山水畫的寫生

一般而言，“寫生”是指直接以實物為對象進行描繪的一種作畫方式，但若論山水畫的寫生只是對景描繪，則易與西方風景寫生混為一談。中國山水畫主張“心師造化”（姚最語），強調心靈對景物的變化升華作用。能以主觀情思感化物象，才能獲得藝術的情趣；反之，有情趣的山水畫又是審美胸懷的寫照、人格精神的張揚。張璪也說“外師造化，中得心源”，師法自然是山水畫創作的先決條件，要胸有丘壑，才能左右逢源，妙手成畫。當然，欣逢名師指點，偶得古畫臨摹，殊為難得，也很重要，但歸根結蒂，溯本求源，當以大自然為師。然而，“師造化”并不是“模仿自然”，而是啟動“心源”，吐納天地，陶冶自然，也就是說要以畫學心法疏通心靈源泉，在傳統與生活的交感中，醞釀出個人的觀察和表現手法，因此所謂“心源”就是指一個畫家的天資、學養、胸襟、審美傾向，以及對傳統和生活的獨特理解。只有“心源”暢通，才能變異、升華自然表象，獲得有情趣的繪畫心象，從而在心意的統揮下，重新構建繪畫素材。只有這樣，才能源于自然，又高于自然，最后達到超越表象、自成一格的高度。因為山水畫不是地形圖，也不是建筑效果圖，更不是風景照片，而是心境的反映，是情感的抒發，是人格的象征，是理想的展望，所以，山水畫的創作方式叫“寫意”。如果說“寫生”就是寫出物象生生之意，那么，用“寫生”一詞來概括中國畫家對待自然的態度就是再恰當不過了。對山水畫家來說，寫生不僅是一種作畫方式，也不僅是收集素材，而是一個內涵豐富的審美實踐過程，它主要由三個方面組成。

1.臨摹師古，取法乎上

中國山水畫的學習與西方風景畫的學習有一個顯著的差別，即學習風景畫主要是到大自然中去寫生，而學習山水畫首先要做的事情卻是臨摹，換句話說，學習優秀的傳統技法程式是山水寫生的基礎。

如果說西方風景畫是再現畫家所見的和諧自然美，那么中國山水畫則是表現心眼所悟的氣息生命美，那萬事萬物生生不息、運化無跡的蓬松氣韻，正是道的靈趣所在。所以，宗炳在他的《畫山水序》中說山水畫要“以形媚道”?！暗馈笔侵袊赜械奈幕^念，“玄之又玄，眾妙之門”，它幾乎滲透了所有的文化門類，在哲學上是有限與無限的統一，在政治上是有為與無為的統一，在宗教上是存在與虛無的統一，而在藝術上則是具象與抽象的統一。一言以蔽之：“道”大概就是宇宙萬象的生命法則和運動發展的總規律，雖然看不見，摸不著，更說不清，但無時不有，無處不在。有時還能通過具體的形象，折射出抽象的靈氣，而最能顯現“道”之精神的是空間廣大、形象豐富、趣味無窮的“山水”。因此，宗炳進一步說山水畫的創作是“以形寫形，以色貌色”。前一個“形、色”是指自然形象，后一個“形、色”是指藝術形象和形式。用一個“寫”字相連，說明這種“形式”是講筆法的，是簡潔明了的，是概括性很強的“點、線”構成，它淘汰了繁雜景象，而凸顯了本質結構，超越表象，直指“道心”。很顯然，中國山水畫追求的是要能體現“道趣”的“形”，只有反映出宇宙本體生命力的“形”，才具有山水畫的本質意義。所以，山水畫在發軔之初，就不是對自然外在形貌的直接模仿，也不是無形無質的抽象表現，而是在自然感受中抽繹出情感化、意義化、體式化，甚至符號化的表現因子。如此而來，既突破了“肉眼”所見的一般視覺形式，又渾化了“心眼”所悟的精神內涵特質，從而產生了體道抒情的表現程式。中國人最善于用“程式”來觀照自然，把握自然，如用“陰陽”觀念來概括各種矛盾，用“五行”定義來界說各種物質，用“八卦”符號衍生出多種卦象來解釋和推算無數的自然和人文現象。中國山水畫走的也是一條“程式”表現的道路，如山石畫法有斧劈皴、披麻皴和米點皴等，樹枝畫法有蟹爪枝、鹿角枝和丁香枝等。這些程式當然不是憑空想象出來的，而是人們在自然形象的啟示下，抽取其中帶有規律性的典型特征加以整理，使之單純化、規范化的結果，是無數畫家由表及里，感受自然，創生筆墨，而后從低到高，駕馭自然，宣泄氣性的智慧結晶。一個畫家深入生活寫生，在某種意義上可以說就是熟悉山水結構，提煉表現程式的過程。一旦獲得某種“程式”，就可以擺脫自然形象的限制，化實景為虛境，變無情為有情，換被動為主動，去拘謹為自由。例如范寬用“雨點皴”畫成的《溪山行旅圖》，并非某處具體山石的再現，而是根據視覺經驗和審美理想，抓住帶有共性的山石紋理，加以“節奏化”的個性表現而形成的典型形象。因為這種皴法不僅范寬本人可以反復運用，出現氣象萬千的變化機趣，而且后人也可以用“雨點皴”畫山水，或者根據范氏皴法而派生出新的皴法。所以，“程式”的出現，是中國山水畫進行藝術表現的必然結果，也是山水畫繼續發展的前提條件之一。后人總是在前人技法基礎上有所創造，有所進步，這是中國山水畫發展的一條規律。我們在寫生時之所以能抓住可畫的“美景”，是因為曾經畫過這種感覺的景致，而且，感悟的“形式意味”愈深，積累前人的經驗愈豐富，這種“審美感覺”就愈靈敏；臨摹的東西愈多，筆墨愈熟練，愈容易貫氣通神。否則，畫了幾天就會在山林中感嘆“審美疲勞”，無功而返，或者因為筆弱墨呆，毫無精神氣象可言而興味索然。由此看來，不掌握一定的表現語言，實在難以深入山水畫的堂奧，因為山水畫的高規格追求和意境表現，使它與現實形象拉開了距離，有時甚至如楚漢相望，劃若鴻溝。倘若沒有傳統技法程式作為基礎，沒有民族審美觀念加以引導，要跨越鴻溝，幾乎不可能。因此，學習山水畫首要任務就是臨摹，并且還必須臨摹歷代大家的經典作品，所謂“取法乎上”。在中國繪畫史上，某種氣感很強的生命力旺盛的藝術形式一旦橫空出世，就會成為照耀后來者繼續前進的明燈，因為它充分地體現了“道”的無限性，顯示了人的本質力量的豐富性，是劃時代的經典形式，因而能夠成為后人學習的楷模，并能提攜后來者始終在民族繪畫的軌道上前行。

2.游山玩水，感悟自然

“智者樂水，仁者樂山”，《論語》中的這句話，雖然屬比德之論，但實際上可以說是概括了古人的審美活動。“智者動，仁者靜”，水嫵媚，山渾厚，孔子等人在游山玩水中看到了自我情性的生動形態，才逐漸有了山水的美感。后來，“游山玩水”竟然成了中國人崇尚自然、親和自然、享受自然的“集體文化習俗”，更是山水畫家感受自然美、獲得創作靈感的主要途徑?！坝巍笔恰坝螛贰?，是一種身體力行的情感體驗，“玩”是“玩味”，是一種身心放松的情境欣賞?！坝紊健币芏沃?，“玩水”要泛流上下，在“游玩”之中，視點是變動不定的，景象是交叉感應的。倘若拘于一時一地，限于區域所見，便難于表現山水畫咫尺千里的趣味，更難于體現山川磅礴萬里的氣勢。所以，中國山水畫的寫生與西方風景畫的寫生是有區別的。風景畫寫生一般是描繪在某個固定視點所見的景物，而且，還要在“焦點透視”狀態下協調景象，脫離那個“視點”所看到的東西則不能在畫面上呈現，因為這樣做會破壞“透視關系”。而山水畫的寫生則不限于一個視點所見，即使在某一處定點寫生，“視線”也可以上下左右往來流動，把不同“視域”所見之物安排在畫面上，同時，把沿途所見所想之意貫注于筆墨，對物象進行加工改造、變異升華。這就是山水寫生的特點，以章法的靈性打破時空的固定性，以筆墨的靈動性表現形象的藝術性。這種靈活多變的寫生手法，得益于中國人的哲學觀念和民族審美心理。莊子有言“大知觀于遠近”，就是說富有大智慧的人觀察事物，從不局限于一個角度。所以，以偏概全，為吾人所不取。中國山水畫家的觀察方法是“以大觀小”，由動歸靜，畫家在山水中徘徊逗留，上下觀望，視點是變動不定的，視線是往來流動的，從而使千里山峰之奇、萬里江流之秀，經營布置于一圖之中，小中見大，靜中寓動，使畫有界而意無窮，以有限超越無限。為此，宗炳是“身所盤桓，目所綢繆”，王微則“盤紆糾紛，咸記心目”，郭熙主張“步步移”、“面面觀”，石濤則要“搜盡奇峰打草稿”。他們把不同視點、不同角度看到的及想到的景致，在心中反復篩選、梳理，整合成“心印之象”，目的是要全面地把握山川風貌，充分地醞釀作畫情緒。即使動筆“摹寫”，也是為了深入而具體地理解山水本質結構，加強印象而已，因此，“目識心記”是古代畫家“寫生”的主要手段，也是對景揮毫的必要心理準備。因為審美感受是山水寫生的前提，也是山水畫家的基本素質。面對氣象萬千的自然景觀，首先要能感受到其內在之美。“樵隱俱在山，由來事不同”（謝靈運語），樵夫和隱士都在山上，但山水之美卻是隱士發現的。隱士天性中具有某種特定的敏感性，通過讀書游覽，形成了敏銳的審美感受能力。山水寫生同樣要有悟性和學養的積存，我們所以能在常人不以為然的地方見出藝術美，都是天性中敏感的、已被接受的“形式美圖式”在起作用。山川景物豐富多彩、變幻無窮，所以最容易引發敏感者的想象力，所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，山水之美是人看出來的，山水畫之情也是人賦予的。畫家所到之處，觸景生情，借景煉意，然后，以情感物，以意化景，物象經過情感“滲透”而點石成金，通過意趣“過濾”而煥然一新。這是一個長期的“情感體驗工程”，而非“臨時抱佛腳”所能奏效。

3.有筆有墨，升華自然

在傳統山水畫的創作過程中，因為追求筆墨、強調寫意，因而并不提倡對景寫生，所謂寫生往往都是“印象畫”。這種方法的好處是能夠抓住印象最深刻的景象，擺脫自然形象的限制，專注于筆墨的意趣，凸顯出心靈的意志。但其弊端也不容忽視，如極容易出現表面化、概念化和公式化的毛病。救其弊的惟一出路，就是面對大自然直接寫生。其實，對景寫生的方法古已有之。五代畫家荊浩隱居太行山洪谷，有日登神鉦山四望，忽見大片古松，“因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真”（荊浩《筆法記》）。這段話記錄了古代畫家的寫生活動，游玩欣賞，見松樹怪異，有君子之風，情緒激動，就當場動筆寫生。這個“筆”，當然是毛筆?，F在人們用鉛筆和鋼筆，也能畫一些風景，但易滯留在寫實層面上，難于觸及到山水畫的寫意境界，更體會不到山水畫的筆法和墨法。山水畫的寫生不是“形”的問題，畫某山不一定就要像某山，有時反而要“不像”，才有藝術的趣味，因為山水畫的本質是“神”的煥發和“氣韻”的流美，“神”不可見，但可感覺到，“氣韻”不可學，卻可以領悟到。只有直接用毛筆在宣紙（或其他富有水墨滲透性的紙）上對景揮灑，才能使心靈與物象“碰撞”時，體悟“骨法用筆”，會心“氣韻生動”，傳達出心性軌跡的豐富情趣和微妙變化。以筆勾勒，界定意象，轉換黑白，陰陽互動，氣隨筆至；用墨點染，淋漓渾厚，警醒提神，墨象氤氳，韻自墨生。同時，筆墨又互為表里，筆中含墨，墨內有筆，均含骨氣。作畫有筆有墨，能提煉概括，自然與生活拉開一定距離，惟有若即若離，方顯高雅空靈。因此，山水畫對景寫生，并非如實描繪，依樣畫葫蘆，而是借景寫情，情景交融而具生生之意，然后意化自然，轉生筆墨，由筆墨骨氣表露心象，煥發精神，不似又似，氣象自然高華。所以，山水畫的寫生是變化自然、陶冶心象的過程，是探索和提煉筆墨語言的“印跡”。大自然給了我們作畫的素材，但并沒有告訴我們如何組織畫面，更沒有現存的筆墨形式。一概畫之，版圖何異？描形寫貌，難勝真景。只有敢于取舍，善于變化，才能成畫。除了筆墨對物象的形式轉化，還要靠章法對畫材的重新組建?？梢砸凭?、借景，也可醒景、虛景，直至去景、變景。但不管怎樣變化，都要以當時當地的個人感受為基礎。生搬硬套古人的筆法和章法，畫任何場景都是一樣的“公式”，就失去了寫生的意義。非此時此地不能生此筆墨，非當時感受不能有此章法。在融會傳統筆墨形式與鍛造個人筆墨樣式的前提下，保留現場的原創性和生動性，甚至是未完成性，才是山水畫的寫生。日后畫風的構成要素，或許就在這一次次的心靈與自然的“交往”中，得到錘煉，得以生發。

（作者單位：陜西師范大學美術學院）

責任編輯 陳詩紅