當代小說的難度

編者按：“2006北京·廣西文化舟走進北京大學”活動引人注目。6月12日．繼下午在北京大學百年講堂多功能廳關于“廣西文學與當下中國文學”的對話之后，當晚在北京大學百年講堂202會議廳，圍繞“當代小說的難度”，廣西作家東西、鬼子、凡一平、評論家張燕玲，廣西文聯副主席黃德昌、廣西作家協會主席馮藝等。與著名學者、北京大學教授曹文軒、陳曉明、張頤武、邵燕君以及北京大學文學專業的部分碩士生、博士生進行了自由而熱烈地研討。面對“小說的難度”，深切感受到“小說的難處”。

曹文軒：今天我們進行對“當代小說的難度”的研討。到場的有東西、鬼子、凡一平、張燕玲等廣西的作家和評論家，廣西文聯副主席黃德昌先生，廣西作家協會主席馮藝先生等，還有我們北大的幾位老師陳曉明、張頤武、邵燕君，以及一些當代文學專業的博士生和碩士生。現在我們就開始關于廣西文學、當下的中國小說進行自由對話。

劉曉南(北京大學博士)：讀東西老師《沒有語言的生活》，我注意到小說結尾前后有兩個不同的版本：前一種那一家人最后生下的小孩又聾又啞又瞎；后一種小說結尾小孩會說話，但第一次學會的卻是對自己家人嘲弄的歌謠。就個人來講，我比較喜歡先前的那種結尾。不知東西老師對此怎么看?為什么要做這樣的改動?另外，您的《后悔錄》也是我非常喜歡的。它好像有個攝影機對著一個人講，開始時我們并不知這個敘述對象是什么樣的，隨著敘述的不斷推進，慢慢才發現對方是個女性，是個按摩小姐，最后原來她根本就不想聽。請問《后悔錄》在形式上是否有對影視文學的借鑒呢?謝謝。

東西：謝謝。你第一個問題講到了我小說結尾的難度。當時是華藝出版社要出版一套“晚生代”叢書，另外一份我寄給的是《收獲》，它在1996年1月份出的這部小說。第一個結尾我自己寫完后，也很憂傷，很多天心情不好。《收獲》編輯李小林給我提了很多很好的建議，說到這部小說結尾是否太殘酷了?為了給人一些希望，我就改成后來的結尾，寫到生下來個健全的孩子，但沒想到這孩子第一次聽到的歌謠竟是罵他家的，可連罵他自己的竟都不懂。這第二種傷害是讓人既看到了希望，又受到了傷害。小說中他走出了封閉的世界，想用語言去和世界溝通，但是這個有語言的世界卻再次傷害了他，這樣的一個回旋可能更好一些。后來我把修改好的小說分別寄給了出版社和雜志社的編輯，但是沒想到出版社的編輯沒有改，于是這部小說結尾在書里是生下的孩子又聾又啞，而雜志上是個健全的孩子。現在基本都是后面的版本。對于這兩種結尾，我聽到兩種意見，有的喜歡前者，有的喜歡后者。究竟哪個更好?我也不知道，因為都是自己寫的。而且，它已經成為了事實，也沒辦法。這就是結尾的難度。我想給兩個結尾也蠻好的，因為文學史上也有很多這種類似的現象，不同的結尾都會有不同的讀者去談論它。其次，你說《后悔錄》是否受到影視的影響?我覺得很多作家都是會受到其他藝術門類的一些影響的。比如，法國作家克洛德·西蒙的《弗蘭德公路》畫面感很強，就是受美術作品的影響。又如，余華就說他寫小說會受到音樂的影響。我和凡一平、鬼子也寫影視作品、也看電影。當然，作為一個作家，我覺得對于別的藝術門類好的東西我們不是遷就它，而是可以學習。比如，《后悔錄》里像鏡頭那樣一點點拉開去寫，最后你才發現聽眾是那樣一個人，這在寫的時候是讓我興奮的。在一部作品中有多少人可能就會有多少不同的敘述視角，但故事是不會斷的。我喜歡做這樣一些形式上的探索。

于淑靜(北京大學博士生)：各位老師好。東西老師的《后悔錄》我也非常喜歡。你可以理解它為一種身體欲望的顯在敘述，也可以從中解讀出一種個人的成長……就個人的閱讀而言，它讓我感受到一種超出文本故事表層所言說的具體的單個的人的意義——具有人類、人性的“人”的意蘊與探求。作品透過一種別具張力的敘述，在文本背后寄寓著很厚重的東西，從而使小說具有很強的敘事力度和很豐富的思索意味。這一點同樣表現在鬼子老師《被雨淋濕的河》等一系列苦難底層敘事中。如果說當下一些小說過分流俗于生活的浮泛，那么我覺得廣西作家卻比較好地實現了對現實生活的藝術思考和表達。這里，我想請問一下鬼子老師，您在自己創作中是如何具體處理小說與現實關系的呢?會考慮受眾的因素嗎?再就是，近年來凡一平老師的很多作品都被改編成電視劇、電影，請您談一下影視對您小說創作都有怎樣的影響，好嗎?或者說，您是如何看待影視和小說創作二者之間的關系呢?謝謝。

凡一平：這些年接觸影視，我覺得它除了對我生活上有幫助外，對創作也是有幫助的。具體來講，影視的介入使我寫小說更加注重簡潔而少贅筆、廢話。這讓我覺得寫小說有時候就像造房子。小說的故事相當于一個房子的框架，小說的敘述語言相當于房內的裝修，而小說細節就是房中的家具。影視非常需要有好的故事。一所好的房子應該有一個很好的框架、漂亮的裝修，再加上有很好的家具。同樣，一部好的小說、一部好的影視作品，好的細節、好看、耐看也是它所追求的。

鬼子：我的小說常送給我們那兒的下崗工人讀，他們看我的小說看得津津有味，就說我的小說能讀、好讀。其實我在寫小說的過程中不管哪個題材到我手里，要么不寫，要寫總會考慮到讀者，讀者情感在哪兒?我的小說往下走的過程就是想到如何讓讀者掉進去，從沒想到拒絕讀者。小說首先是給人讀的，就是要吸引別人。我偏愛悲劇，我向來覺得悲劇在文學中永遠是最有力量的。連續幾年來每一年我都找個時間把公認的喜劇和悲劇放在一起閱讀，喜劇輕松好讀，但一起讀完后我還是傾心悲劇，覺得最偉大的還是悲劇，這就是我對題材處理的一個方向

于淑靜：謝謝鬼子老師。我想再追問您一句，這里您所提到的悲劇性是不是就是您一再強調的文學要有的精神呢?

鬼子：悲劇性至少說是文學的某一種精神。如果文學沒有一種精神，我覺得文學僅僅只是一種文字游戲了。很多文學作品之所以不再崇高就是因為它喪失了“精神”。這一點也正是很多中國作家所缺乏的，在很多作品中我們看不到作家站在什么地方。

張燕玲：鬼子再度論及我們今天的話題，就是當代小說的難度。這個話題是我與陳曉明老師共同設計的。我覺得邵燕君現在帶領研究生逐期點評主流文學期刊最新文學作品這件事對當下中國文學是非常有意義的，從最基礎做起，堅實而純粹。現在很多小說讓人讀著苦不堪言。為什么會這樣?因為寫作的難度降低了。不僅發表的門檻低了，寫作倫理被顛覆，網絡還使泛文本大行其道。這很大程度上與鬼子提到的小說缺失精神的問題相關，與價值游移相關，與缺乏精神敘事相關，與寫作者放棄寫作難度相關。像米蘭·昆德拉所說的，小說有三個層面——講述故事、敘述故事和思考故事，當下小說是到了哪個層面?我想，到第三個層面的小說是很少、很少的。今天的小說的問題在哪里?下午討論廣西文學時，張頤武提到想象力，陳曉明關注穿越現實的力量，曹老師強調先鋒品質等問題。在這里，我想請教大家，你認為小說的難度在哪里?是文學的精神問題嗎?精神又是如何成為了問題?這是當下值得追問的問題。

曹文軒：討論這個問題，我以廣西作家為例。在我的心目中，這幾位廣西作家是真正的作家。我一直對中國的文壇保持懷疑。因為很多大紅大紫的作家并不是作家，而是知識分子。中國的文學要上去必須要解決一個問題，就是中國的作家必須具備他的雙重身份，也就是說他既是知識分子同時又是知識分子里面特殊的一種知識分子作家。我認為中國95％的所謂的作家并沒有完成這兩種身份的區別，而把自身混同于一般的知識分子，他們關心的問題其實不是一個作家所關心的問題。看看廣西作家所關心的問題是什么?不是房子問題、糧食問題、下崗女工的問題，而是米蘭·昆德拉所講的人類存在的基本狀況的問題。所以，廣西作家選材是很獨特的，他們看到的東西是我們一般知識分子看不到的問題。作家的活兒是特殊的活兒，不同于一般知識分子。作家和知識分子關心的問題是完全不一樣的。總之，中國文學要上去，中國作家就要區分開作家和知識分子的雙重身份。譬如，我們在街上，看到一個廁所的位置不好，知識分子要反映，要去關注這個社會的現實。但如果你是個作家，你就不該簡單地反映，否則就是《焦點訪談》了。作家面對社會是有責任的，他關注的不僅是社會問題，更應該關注人性的問題。

邵燕君：現在我們都反思80年代，80年代最重要的文學變革就是將“寫什么”和“怎么寫”分開。我覺得今天這仍然是我們要面對的一個很重要的問題。

張燕玲：你認為今天“寫什么”和“怎么寫”應該分開嗎?我認為不應該分開。

邵燕君：對，我也這么認為。這兩年，我因主持“北京大學當代最新作品點評論壇”一直在帶領研究生點評主流期刊的小說。就我們評刊、讀刊的直感說，為什么當代小說不好看?一個主要的原因就是“怎么寫”和“寫什么”二者分開造成的后遺癥。我本來覺得，當年的先鋒文學運動盡管存在多種問題，但至少為文壇留下一個最大的成果，就是讓各門各路的作家普遍過了語言關，至少有了敘述意識和語言意識。但是，從我們對當代創作的閱讀情況來看，這一點并沒有被繼承下來。不少新作家，包括從基層上來的作家連傳統寫實的關都沒有過，老作家尤其成名作家寫作技巧過關了，但是又相當缺乏對現實的感觸、經驗，而以前的經驗寫完了，就只能閉門造車，玩紙上空翻。于是，題材有震撼力的寫不好，技巧好的又沒東西。這還是個“怎么寫”和“寫什么”分離的問題，構成我們當下小說創作的難度。

另外，就像曹老師說的，要把知識分子和作家的職責分開，比如：現在好多“三農”小說、“底層”文學就是把自己投入“三農”、“底層”等時代關心的話題。這與當年廣西作家在沒有“三農”、“底層”的說法而從生命中關注苦難寫出來的作品完全不同。但與此同時，我覺得當代許多作家不但不是具有專門才能的知識分子，甚至根本不是知識分子，他們缺乏的不僅是知識分子的“良心”、而且是知識分子的基本素質，如理論水平、認識深度等。所以，我比較同意李陀先生2001年開始提出反思“純文學”時所說的，在80年代作家和思想界是相通的，現在二者卻是分離的。現在我們文學界的思想水準比學術界可能落后十年、二十年，一些80年代的流行觀念至今還被用來支撐所謂的“歷史重述”，學術界后來的反思成果完全不被納入，或許根本缺乏了解。作家以為自己觀念很新，其實反而顯得觀念特別陳舊。我覺得文學應該是根植于一個具體的時代的，文學對時代的超越必須是穿越時代，而不能懸空于時代。作品應該抓住時代最重要的、最深重的東西。如果作家普遍缺乏這種能力，就創作不出代表這個時代精神的作品。這就要求作家既會抓“寫什么”，又明白“怎么寫”，將“寫什么”和“怎么寫”重新結合起來，將知識分子意識和作家特殊才能真正統一起來。但是，現在是作家兩方面都匱乏，要不就是一方面完全癱瘓。這構成了當代創作的難度。

另外有一個問題是我一直困惑的，這可能也是當代小說面臨的更潛在的難度，就是小說發展的到今天，在以影像為主導的時代，還有多少存在的合理性?小說家以寫小說為安身立命之本，我們這些職業批評者以評小說為職業。我們當然希望小說繼續存在，盡快不讓它成為博物館藝術，即使進博物館也行，可是它得有存在的合理性。在評刊的過程中，我們不斷問自己，小說和影視的呈現方式到底區別在哪里呢?如果說娛樂功能，小說真的不如電視劇。而好的電影給予受眾的震撼力絕不亞于文字作品，而且省時高效。那么，作為文字的藝術，小說存在的特殊性究竟在哪里?讀者為什么還要讀小說，作者創作的隱秘動力在哪兒?當年先鋒小說家認為小說是作為語言的藝術才有它的特殊性，所以他們在語言敘述方式上拼命實驗。我們現在評刊時出于職業批評的敏感和需要，特別注重有實驗精神的小說，希望能特別提出來，支持其發展。但我們發現大量所謂先鋒的作品寫得真是很差，沒有了80年代整體的銳氣和勢頭之后，先鋒變成一個空架子時，就自己和自己玩、而且玩得非常難看，玩不下去的感覺特別強烈。我覺得，沒有時代性、沒有現實經驗、沒有真正有震撼力內容的支撐，技巧是很難玩下去的。但缺乏了語言的特殊性，小說未來存在的理由又在哪里?這應該說仍是“寫什么”和“怎么寫”的問題，這對我們寫小說、評小說的人來講，不僅是“近憂”，也是不得不有的“遠慮”。

東西：你對小說家提出了很強的質疑。這個問題提得很好。現在小說確實不再像80年代那樣了，小說已經變得沒有吸引力了。余華曾說，現在小說發表的水平太低。現在似乎能夠寫字，就是作家，能夠寫成幾十萬字，就是著名作家。邵燕君在質疑中國小說還有沒有存在的理由的時候實際上會遭到很多網民反對的。有許多差的小說正在暢銷。只要存在的就是合理的，只要還有人買就可以存在。所以，我覺得小說存在的理由肯定是有的。但是，作為一個寫作者，他最刺激、最興奮的是什么呢?加西亞·馬爾克斯說是讓朋友更喜歡我。也有人說是讓圈子里的人認可我。這些都是存在的理由。只要有人供養它，小說就會存在。我們今天要說的難度是缺乏好小說，給人身心愉悅的小說。當專業工作者把閱讀小說當做是很痛苦的事，這時小說形勢就很嚴峻了。美國《讀者文摘》編輯的座右銘是：第一，有趣嗎?第二，實用嗎?第三，它耐讀嗎?對此，我在談小說要素時引用了過來。就是，小說首先要有趣。否則如果讀者不想讀，你的小說有再高深的道理也不會有人去讀到它。再者，要解決的問題，我想它是現實的嗎?實際上現在還是有很多好小說，但卻被太多、太多的壞小說給淹沒了。我們的難度之一就是如何去寫，去表達。就像過去我看《洛麗塔》，寫一個中年男人愛一個小女孩子，我覺得并不怎么樣，直到最近，我在學校里看到一群年輕的女學生走過，心里動了一下，當時我就想，納博科夫太偉大了，男人最邪惡的心理被納博科夫發現了。對心理和人性秘密的深刻挖掘，能夠打動人的就是好的小說。所以，好的作家不僅僅是作家，還是心理學家。我認為，第一是現在作家自己放低了寫作的要求。他們只以發表為己任，以題材決定成敗，以數量決定質量。這是中國的現狀。比如一些簽約作家每年寫總結的時候，都是說自己一年中發表了多少、多少字的東西，而不是要求名著，僅完全算字數。這就造成了小說水平下降。第二是堅持問題。當你寫出了一本自認為很好的小說，但賣不動的時候，作家容易放棄。在北京和上海大概就頂不住，因為當你的住房是一萬元一平方米的時候，怎么頂呢。還好我們在廣西，偏一點，經濟壓力小一點，就好一些。第三個難度是怎么和影視爭搶市場。看影視作品比看小說吸引人，我也覺得看影片比看小說震撼。但是，很多因此作家放棄爭搶，這是不對的。正如納博科夫所說，局部是大于整體的。小說就是要把故事講好，首先是情節問題，在大情節決定后，細節才重要，否則都沒用。小說是要設計的，要想大框架。小說有個優勢就是心理活動的展現，這是電影很難比得上的，因此在這個方面上看，作家完全可以爭搶。

鄧菡彬(北京大學博士生)：看過《大年夜》，我們覺得小說前半部與后半部有差別有脫節，所以說它是半部好作品。請問鬼子老師，您能說說您的體會嗎?

鬼子：《大年夜》到現在我還是很喜歡它，包括國外的讀者也感覺它很獨特。不過，我發現對這部小說讀者存在兩極分化，有的特別喜歡，有的一點不喜歡。我也注意到你們的評刊，你們說不喜歡，因為它的后半部有問題，就是竟然走向了溫暖。其實，我覺得這是對小說缺乏深一層的理解。我曾經把《大年夜》也拿給看門的下崗工人看，讓他看完后告訴我這個人物怎么了。他看后說，你這里的人物生還不如死，死了反倒快樂、溫暖。這就是我要的東西，就是當小人物無法控制自己的行為時，當人和人之間的矛盾無法處理時，你就覺得這時出現的溫暖其實是另一種殘酷。可以說是，這里活著在地獄，死了上天堂。這種現實其實更殘酷，怎么就會溫暖了呢?當然，我覺得任何讀者意見都是對的。我確實是想從另外的角度寫出無能為力的小人物無法拯救自己的過錯，所有的也只能有的就剩下良知了。關于當代小說的難度，在中國其實有個現實的問題，大家都不說。中國小說的難度不在作家。中國作家的智慧是能達到一個高度的，這不是問題。但作家過于智慧，在創作上就會出現“繞”。“繞”，有時顯得作家很聰明、很智慧，但反映在文學作品里，卻表現為傷害了作品的力度。這是很多作品常犯的毛病。我現在著力追求小說越純粹越好，越簡單越好。只要抓住小說最準確的要下刀的地方，盡可能做到一針見血、一刀命中，這是難度。

陳曉明：這就涉及小說難度這個話題。我們迫切感覺到，現在發表、出版變得越來越容易，作品也越來越多，似乎一部作品的成功與作品本身無關。一方面我們說現在作品越來越多，另一方面我們說好作品太少。這種敘述是什么意思呢?到底我們追求的好東西是什么標準?是容易的東西，還是難的東西?問題提出后，很難回答，因為答案不明確。這說到底是在探討小說的美學問題。在美學的含義里，當代小說存在哪些問題?我們現在覺得一部小說的成功與作品本身的藝術不成比例。也許從專業的水準上看，這部小說是好的，但可能得到認可的機會卻非常少。現在寫作重新變成一個身份政治了，所以現在人們研究身份政治有它一定的道理。比如少年寫手的作品，甚至在存在抄襲的情況下，它都有幾十萬、上百萬的銷路。又如，質量并不是很高的美女作家的作品的讀者群也很多。確實，現在寫作與身份政治有很大關系，也就是說不在于你寫的是什么，而在于誰寫的，從而就有相應的讀者群。讀者群不再是一個統一的群體，他們的閱讀質量的高低是參差不齊的。小說本身的品質好像并不是決定一部作品成功的關鍵因素，這個問題讓我們這些文學研究者感到一種困擾。大家在閱讀完走紅作品后，又感嘆沒有好作品這個東西，沒有好東西“在那里”。但什么東西叫“在那里”?“在那里”總是被命名的，總是被認定的。沒有被命名的、被認定的東西是不能“在那里”的，因為在沒有被命名和被認定前，誰也不知那是什么東西。所以說，小說的難度是一個可解構的問題，就是說它既在那里它又不在那里。我們說它有難度，那它的難度在哪里?如果說小說都到這個難度，它就不是難度了，因為能夠達到的都不是難度，是難度就不能達到。小說的難度是以一種悖論式的東西，甚至是死亡式的東西來存在于作品當中。過去，我們一直闡釋某部小說如何如何好，它克服了一個什么難度。但是，這個所謂的克服的難度不能拯救小說，也并不能確認這部作品本身在文學史上成為一部有意義的作品。比如，孫甘露的《信使之函》，這是一部極端小說。它的難度是什么?他把五十四個關于“信是……”的句子排列起來。你說它難也難，說它不難也不難。難道說把五十四個關于“信是……”排列起來就是這部作品的本質嗎，就是作品成為一部好小說的理由嗎?在1987年這樣的作品發表在《收獲》上，被命名為中篇小說，然后成為當代先鋒小說的登峰造極之作。又如1988年格非的《褐色鳥群》等等。這些作品在當時看來是有難度的，但之所以這個難度能成為這部小說的審美特質，能夠在20世紀80年代獲得成功、被認定，這還是一種很復雜的語境。所以我們在探討難度時，似乎難度是在文本當中，是在作家用力的那個地方。剛才說到鬼子的《大年夜》，它的后半部之所以會有轉折，會發生變化，那是出現難度了。這時，鬼子也在用勁，這種變化就是死亡。死亡，然后到了天堂，再到了真正的人間。這是一種變化，在某種程度上我覺得是在觸及一種難度。可以說，他是在解決一個難度、一個難題。這部小說所體現的苦難、悲憫，將絕境走到那樣的程度后，作者希望能夠敞開，這是一種處理。同樣，我也多次談過的，楊映川的小說《不能掉頭》不管從成長意義，還是逃亡意義上它都是可以成立的，小說最后寫他逃亡在火車上面對鏡子時本來應該可以結束了，但是我覺得這時出現了難度——小說再怎么往前寫?你會發現作家面臨處理這樣一個難度，對此作家來了一個夢境，用輕巧的一筆，仿佛那不是難度，把它化繁為簡，化難為易。又如，我也多次談過的電影《烈火情人》，它的結尾處理也是如此。要說難度，這些東西都是難度。但這叫什么東西，難道它是敘述嗎?是意境嗎?是語言嗎?是場景嗎?是靈魂嗎?是追問我們生命的本質嗎?還是精神深度的追求嗎?難度是深度嗎?是力度嗎?其實，對于我們研究小說的人來說，我覺得這些疑問是難度。又如，畢飛宇《平原》的結尾，寫一位正常、高尚的吳曼玲竟與瘋狗亂倫、被狗咬傷，我認為這時他在創作中也遇到難度了并進行了處理。但是，我并不同意這種處理，這種處理恰恰使這部小說出現了問題。我覺得畢飛宇的《平原》是寫作中前面敘述的一種危機的累積，最后如何解決，我目前不能回答解決，所以我對這個問題有高度的興趣，在這提出和大家討論。特別聽了幾位作家的發言，非常有價值、有意義。在中國當今商業主義潮流下，在體制化、結構化的語境下，在鋪天蓋地的博客，隱私袒露、暴露寫作底下，小說寫作的難度到底是什么呢?現在依然不得而知。

曹文軒：我覺得“當代小說的難度”中“難度”一詞應該為“難處”。我以為鬼子作品的變化表明文學本身也有問題，而且文學本身的問題比外部因素，如一部好作品沒有得到重視、一部好作品無法出版等問題更大。所以難處也好，難度也好，雙方面都有，但文學本身確實有問題這更需要我們去關注。

張頤武：當代小說的難度是一個很大的問題。現在大家都有一個焦慮，覺得很難，沒有出路，怎么辦?這是一個很有趣的情況，特別戲劇性，就是說，為什么在今天出版越來越容易，爆炸性出版的情況下，大家反而覺得出一部好作品很難；以前什么很難出版的時候，大家卻覺得很容易獲得閱讀上的滿意。小說生產的機制發生了很大的變化。從過去討論短中篇小說到現在只重視長篇的這種變化，是我們不能掌握的。這是一個難度。具體講，80年代一部短篇獲獎已進入文學史，而現在中短篇變得不重要，寫短篇小說、中篇小說似乎是在學藝成長階段，唯一標準就是長篇，一個作家只有在寫出了幾個長篇小說，作家角色才被明確，才是作家的成就，這時作家就會感到挑戰非常大。外部機制發生了轉變。原來有文學新人培養機制，是社會主義一套文化制度的一部分，現在情況變了，不再像當年農村、工廠會有許多文學青年，現在沒有大學畢業好像就不能去寫小說了，似乎人生非常殘酷，現在的標尺似乎變成了寫小說的人要大學畢業生，農民、工人寫小說的情況似乎消失了，寫東西的文化程度也都比較高。結果，這些外部情況的變化造成的后果是不可思議的，這就制造了很多難度。現在出版小說的數量很大，如同電影一樣，每年一千二百至一千三百部小說。這些數量中，有一大半是為讀者寫的，或者是給二三知己看的。我們終于看到，我們的寫作已經沒有難度了。在寫作出版變得非常沒有難度以后，大家渴望一種劉翔式的難度，一種極高的難度。這一問題提出的偉大意義就在于我們終于意識到難度了，也說明這件事情已經沒有難度，這就是悖論。這是外部情況。內部情況可能更困難，大家會發現，寫作者一出手水準都很高，難度的標準提高了。原來的可能難度都被嘗試過，被窮盡，被超越了，就好像現在什么都可以寫，結果就沒什么可寫了；什么都可罵時，就沒什么可罵了。現在每一個小說家都比過去寫得好，但是現在大家卻把這些放在80年代很偉大的小說看得非常平庸，這是因為我們對難度的標準提高了，但我們卻不知道這個標準是什么，為此我們很焦慮。或許，今天就是因為我們太沒有困難了，或者說難度已經成為一個隱秘的內心感受了，所以我們焦慮地渴望困難。錢鐘書說：“藝術就是在克服困難”。確實我們每個人心理都要有一個困難，都要有一個難度來征服它，這時我們發現我們人生有目標了。所以現在寫小說是一件很偉大的工作，因為他們要克服像劉翔一樣跑得快的難度。

馮藝：非常感謝北大的教授、研究生們對廣西文學創作的關注、把脈、評價、期望，通過交流對話，給我們小說創作帶來很多新的信息。廣西文學在不斷努力中，得到了北大人特別近十年來對我們文學創作的極大關注，對此我們心懷感激。這次活動的學習所得將幫助我們不斷挑戰小說創作的難度，解決小說創作的難處。再次衷心感謝北大人。

曹文軒：今天我們應該感謝廣西的作家和批評家們，讓我們聽到了對文學的另一種敘述。在座的碩士生、博士生們都應該感覺到了，因為你們平時聽了太多老師們的語言來表述文學。我們這些年一直在懷疑學院里對文學的表述是否是切近的，懷疑我們培養的碩士生、博士生在畢業后是離文學近了，還是遠了。今天我們能夠請到廣西的作家們做一場這樣生動的報告，是非常必要的。以知識來研究文學有其弊端處。我們同學今天能看到另外一種以經驗的方式來閱讀作品，它教會我們怎樣來看待小說、怎樣來讀小說。希望以后還有機會能夠請到這樣一些作家來北大做報告，希望廣西的作家們以后再給我們的同學這樣一個機會。今天在這樣一個華美神圣如教堂一般的地方，我們來談當代小說的難度、難處，而且都有想法，以非常嚴肅認真的態度來探討中國小說的出路，那就沒有什么難度是過不去的，也沒有什么難處克服不了的。這是一個非常美好的夜晚，在這樣一個非常浮躁的社會里，居然還有這么一群人，在這里非常認真地、非常神圣地、非常投入地、純粹地在談文學的問題，在尋找中國小說的出路，就這一點就說明今天的夜晚是非常美好的。

(錄音整理：于淑靜 司晨)