女性寫作的“個性遺失”與“共性分裂”

前言

當我們開始談論“現代女性寫作”的時候，經常呈現給我的是這樣一個場景：優雅的女主角，在黃昏褪盡的時候登上停機坪上的一架就要起飛的飛機。當女人走到舷梯一半的時候，慢慢回過頭來，眼里滿是憂郁但卻沒有多少眷念……晚風在不知什么時候吹了起來，吹亂了她的發……

我無意諷刺女性寫作中一些類似性過強的文字與情節，相反的是，這樣類似性較強的情緒寫作使我們更方便地歸納出女性寫作相對于男性而言更為隱秘和自虐的精神傾向。不論是精神到身體的流浪還是身體到精神的無限翻開，在知識女性這一寬泛概念規定下的女性寫作者，在文本表現上或深刻或做作的精神壓抑感，把女性寫作者作為女性角色的社會定位以及女性個體具有的敏感與被動表現為較為豐富的幾個層面，卻使我們對于女性寫作中最為敏感的幾個話題閱讀往往陷入了困難。我們甚至無法從女性寫作者表現出來對“性愛”的困惑與“人性”的追問中，更為準確地把握寫作者精神價值的終極趨向。

我們很清楚地知道，對現代女性寫作的關注之后，會發現現代女性寫作者作為個體的創作其實就是從事一次預謀的顛覆；這好比一個人在夜里，他命令仆人打開了所有的燈，仆人都以為他想在漆黑的夜里照亮自己；燈都亮了，于是他從樓上到樓下，再一盞盞把他們關掉，這就是創作者的詩性哲學：把生活還給荒誕，把荒誕留給自己，把自己送給生活!這并非否定之否定，這同樣也不是輪回；在哲學之外打開哲學的窗戶，生活之外拆解生活的裸體，幾乎代表了創作者全部的創作心態，因此也就意味著創作者將走上一條“等待戈多”似的孤寂的長路。這是相對于男性創作的輕喜劇，但更多的恐怕是悲喜劇。我們對女性寫作者的關注與感受，將是把彌漫在女性寫作者身上種種的煙霧略微驅散一點，從而對當下整體的女性寫作發表一點個人意見。

與往事干杯及其他嘴唇里的陽光

從具體而言，陳染的名字在文學領域開始燦爛起來的時候，我們發現陳染就始終以《空的窗》那種靜默的孤獨存在于熱鬧的論爭之外。我們卻又必須承認，對于女性寫作者的關注，必須從陳染被強加的“女性主義”談起。

從波伏娃“第二性”開始，女性的自我觀照已經成為女性獨立于男性社會生存的具體形態。女性自我意識的凸現以及表達的需要都明確了女性寫作者必須擺脫主流的特定意識形態隱秘的進行。事實上，女性寫作者幾乎所有的作品都涉及了孤獨與悲情的兩大元素，并且不可擺脫。究竟是因為什么，讓女性所有的油畫或國畫里都充滿了疑惑?

我們看到，陳染的女性主義大旗與隱秘的內心探詢之路如同充滿藍調音樂的酒吧里一杯柜臺上詭異的雞尾酒。作為更純粹的女性文本構建者，她是以精確的女性視野以及女性身體在生理與心理上微妙爆發的近距離觀摩與實施者，把我們的閱讀以及思考都帶進更為寬闊的曠野。正是因為陳染在寫作與文本構建上對于形而上的一系列包括人的孤獨以及人性溝通等問題的不停追問，才讓我們能進一步的讀到關于人“自我角色”的解構，她似乎永遠都是帶著一種慵懶的筆調盡可能簡單的敘述她要最終表達的故事。在《空的窗》這個凄美而又詭異的短篇里，一個孤獨老人以及他臆想中的盲女，在作者盡染秋風的筆觸下把人與人之間最純粹的撫慰表現得淋漓盡致。在作者悲情的口吻中，時間在某些瞬間停留的特征被牢牢抓住，時間的概念在作者有意為之之下，往往表現為一個又一個無法規避的圓圈。在作者看來，命運是無法規避的，唯有充滿悲傷的承受。作者在一部又一部的小說里幾乎不間斷地描寫了命運詭異以及人特別是女人對命運的皈依以及背叛。這些細小的東西堆積起來，不停地述說讓我們更深的進入到人的內部去觀察，生命之惡與生命之痛相伴相隨，因此陳染筆下的每個人物無不帶有一種深刻的原始疼痛以及對性愛無端的追索與狂熱。性，在作者看來明顯地被劃分開來，作者把男人對性的狂熱歸結為一種謹慎的逃避以及逃避后的自厭情緒；而女人相對于性表現出來的破開或者被穿刺，都被歸結為對這世界與社會陰郁的一種調笑與詰問。在作者的筆下，女人往往是性愛的陰謀制造者。但女性的社會從屬角色在作者的書里被完整的承認下來，但同時被完全承認下來的是女人在從屬的位置上操縱了整個男性的社會以及世界的混亂。這在作者偶爾流露出來的荒誕不經里我們可以清楚地看到。最為明顯的就是在陳染關于“黛二”一系列的寫作。我們永遠用不著去猜想黛二與作者的特殊關系，但黛二所表現出來的知識女性獨有的孤獨而驕傲，以及繁華的交際里冷清寥落的內心卻是作者女性主義最為真實的體現。黛二在多部小說里與周圍形形色色的男人們交往，在若即若離中控制著游戲的節奏。當然，在控制中也有失去節奏的時候，比如黛二在《無處告別》中與氣功師的交往。作者愿意更為深刻地表現這一細節，并非只想簡單地表明性愛與做愛之間某些惡毒的相似之處．但卻是毫不相干的兩回事。作者充滿悲嘆地探討了人的生命里某些不可超越的世俗之力往往會毀壞某些理想的瑰麗。而充滿戲劇色彩的某些信仰經常又是扮演著沙灘上的城堡。美麗的黛二居住在這樣瑰麗而自閉的城堡里，卻時常地被一陣又一陣外部或者自身引起的潮汐剝奪得無所適從。這種因為積極地尋求與追索，而把自身圈在了迷宮之外又無法逃脫的生命荒唐其實正是陳染發出叩問的終極之源。當我們仔細審視作者作品的時候，我們會發現，作者把現代社會的孤獨感與無所適從的積極努力極端地發揮了出來。無疑，作者寫作《白玫瑰與紅玫瑰》打破的時空與節奏讓歷史的沉重變得極為輕飄，在淡化歷史的風雨中作者淡淡地抓住了生命最為脆弱的一部分——時光中的戀情。歷史的社會變遷感需要作者高度精密的認知與感受。同時，在我們這樣一個有著深厚儒學傳統的文化傳承氛圍里，對人自身形而上的終極追問需要極大的勇氣與穿透力。而作者屢屢以甚為荒誕的故事把戀與愛、生與死、孤獨與喧囂、抗爭與妥協、沉默與喋喋不休極為復雜地糅在一起，在意圖打破精神痼疾中縱容女人從生命到身體的徹底分裂。作者屢屢在作品中直白地袒露出固定的一個意向：破開。似乎在作者開來，不論從生理意義的破開還是精神上的某種分離，都是女人從感性體會智性的必經之路。從社會學的意義上看，這一類型以陳染為核心力量的先鋒性小說，表現出的正是社會在急劇變化之后開始沉淀而傳統的文化傳承又已經徹底的失重，未婚同居已經成為一種社會習慣，人的思想狀況也已經全面地被各種拉拉雜雜的“自我審美”哲學弄得各行其是，知識性的人們需要的是某種具體的閱讀。所以這一類寫作從來就應該是“私性的”。女性寫作者，往往比男性更為直接地感知世界與社會生存的某些變化，從而通過筆觸直接地表露出來。關于陳染寫作的女性主義傾向以及私小說的具體提法，陳染在一次訪談中做了明確的回答，她認為至少她自己的寫作只是為了表達，而不是為了讀者。她甚至提出了利奧塔關于作者只能在讀者不在場的情況下寫作的觀點。她說：“對女性主義，我的看法有兩層意思。首先，我是女性，我的視角理解和感受方式都是女性的，這是一種先驗存在。那么另外一點，或許我的寫作跟一些有關女性主義寫作的理論模型構成某種互為闡釋的關系。這對我至少在表面上來說是偶然的。所以我并不強調這一點。有些不同的是‘個人化寫作’以及‘私小說’，我不太愿意這么說的原因是擔心引起更多的誤會。《私人生活》出版以后，有人誤認為我是在寫我自己的生活隱私。我好幾次不得不解釋說，那是小說，跟我的實際生活沒有關系。即使有關系都只是心理上和情緒上的。聽起來就像是在給兒童上文學基礎課。我當時實在是感到很悲哀。所以我當時有點害怕‘私小說’與‘個人化寫作’這種提法，這種提法會強化這種誤讀。我認為我的作品就是一種個人化寫作。我只愿意一個人站在角落里，在一個很小的位置上去體會和把握只屬于人類個體化的世界。”這就是個人化寫作或私人寫作。

她認為，寫作主要是為了表達，并不是為了交流，她很抱歉不是為廣大讀者而寫作。她既不想去教化，又不想去迎合，她只是選擇一個僻靜的角落表達自己想要表達的。正是這種單純的表達愿望，構成了陳染寫作的一些具體方面，對于愛情，對于性，對于個人生活乃至理想主義與信仰，陳染表現得獨立而又倔強。這實際上也是女性寫作的一個重要特征：更為個人化的場景以及私人語境的此起彼伏。

蝴蝶以及糖的尖叫

我們深入地探詢女性寫作的種種前因后果，更為重要的一個社會特征就是私人化表達的嚴重缺乏。如同一些文論者拼命想把陳染的寫作與她的生活連起來一樣，我們所熟悉的文化以及社會語境都是公眾化的。女性從屬者的社會角色又決定了她們表達之前與表達之后有諸多的限制，因此女性文學在陳染等主流性寫作后生發出一支難以回避的力量，也就是我們如今習慣于稱作“美女作家”的群體。這一群人整體年輕，幾乎都受過良好的教育，同時都具有某種表達或者表演的天分。因此她們的出場實際上把女性寫作這一命題直接跟女性身體寫作混淆了。

我們并不認為，女性的身體寫作相對于男性的身體寫作有什么不妥。女性的直接用身體說話實際上也就是對于話語權最直接地侵奪與最直接的作秀方式。實際上，這一階段涌現出來的女性寫作者除開少數具備較強功底外，更多的也的確只能看成是受眾以及媒體一相情愿的夢幻。美女們以極為自然的方式更加坦白地談論性與做愛的起因經過結果，甚至以此在文本構建上形成了固定的鏈條。從衛慧開始，文本語境的中心就牢牢地拴在了“性者”這棵大樹上。他們直接把社會的種種無聊以及對于生命力量脆弱的絕望情緒直接表達出“我操”的情緒。她們并不關心社會甚至不再關心個人的情感沖突，她們只遵從內心滋生的某種危險欲望從而欣喜若狂。衛慧在《上海寶貝》中盡情刻畫了一個追求生命欲望不惜毀滅一切的女孩兒，她把這個人物盡可能的放到男人最為尷尬的具體場景中，盡可能表達出一種對男權社會的某種蔑視與無知的狂妄。在天使的面容下，魔鬼的煎熬使得這個人物異常地復雜。但事實上，衛慧不論怎樣表達都脫離不了一種更為危險的情緒，那就是空虛的作秀成分，我們必須承認，新一代女作者對于文字的天才成分以及所接觸的大量新鮮營養。但是，由于傳統文化的匱乏以及對于傳統“儒家文化”的絕對反叛，使得這一批作者不僅在文字表達上盡可能地遠離傳統的語境構建，更由于叛逆，她們的文化審美更顯得詭異而傾向一種神秘主義。顯然，她們并不像她們筆下飛揚跋扈的文字對于性愛是如此狂熱，但當她們的文字最終表現出來時，不論是否故意，她們都抑制不住地要把性作為一種招搖的酒旗幌子。這并非對道德的故意或者對文字的褻瀆，而是她們需要讀者或者評論者在場的心理需求。在這一批作者看來，寫作在更大程度上已經成為一種公眾的行為需求。創作上娛樂成分的進入，打破了傳統意義上作品的某種獨白特征。作品的整體開放性，讓閱讀者更容易接受作者有意的盅惑。同時，文本構建上的簡單化也把閱讀者帶入另一個更容易被吸引的境地，特別是某些有意為之的私人化場景，似乎更是用一種暗示的方法滿足男性閱讀者的窺探癖。因此，對于“美女作家”這一特殊的群體，我們認為是女性寫作中值得關注的。她們反映的固然不應該是女性寫作中某些創作上方向性的東西，但以衛慧、棉棉為關注焦點的群體卻至少給了我們其他三個方向的思考。其一，女性寫作中集體以公眾(以男性為主)隱秘需求為主的創作雖然具有先天性的質地單薄，但卻又在集中了諸多視點后使整體寫作呈現出丟失的情況。而在諸多細節上的一再引誘或者暗示，卻又表明了作者“在現場”的心理狀態。若即若離的朦朧性質，恰恰讓我們看到，寫作者創作的矛盾性質，即滿不在乎的眼神里滿是驚慌失措。以至于衛慧在《上海寶貝》中不止一次的提到毀滅和爛掉，特別是在可可和天天家里的那場瘋狂的性派對之后，滿地的蕾絲內褲和避孕套，更為直接地表露了寫作者欲罷不能的作秀狀態。對非常善于把握受眾視線的這一批作者而言，她們只能最大程度地放棄個性表訴，選擇玩弄細節游戲。

其二，所謂的美女作家們，她們都在矛盾中選擇分裂，她們不可能暴露自己真實的生存狀態以及思考狀態，從這一點而言，她們完全地脫離了傳統文化傳承上“詩言志”的傳統。但她們盡可能把自我隱蔽在創作的人物之內，因為受眾的需求決定了她們寫作的最終方向，即聲色犬馬以娛耳目。這也是美女作家們普遍在創作上選擇熱鬧的都市生活為出發點的基本依據。事實上，她們的創作從根本上缺乏的依然是對“人”與“人性”的深刻解析，因為她們試圖做到的群體性尋找最終是不可能有結果的。她們在寫作中還有的一個共同特征就是企圖打破現狀、顛覆傳統的文化觀點。在一系列創作中，女性人物無端的自我顛覆以及對于男性以及男性勢力的盡情嘲弄都表明了作者的創作態度。事實上，這樣一種創作心態的轉變，和當前社會急劇變化，男性生存危機加重，而女性的獨立意識與自我生存能力在不斷地超越男性固有的生活層面密切相關。因此，社會生存能力的拓展差距直接導致了這一批具有較強生存能力的女作家們在創作上的角色顛覆。但是，這另一種類型的群體性尋找依然不會有明晰的結果。最重要的是她們缺乏耐心，她們難以從作秀心理情結中脫離出來認真地探討一些實質性內容。對于社會的鄙夷，對男性勢力的嘲弄以及自我放縱和放縱后更深的空虛如同鉗子一般緊緊鉗住她們敏感的喉嚨。不能指望她們作品中的困惑會換成追問，她們對于生活表面過于狂熱的追逐，直接會導致她們的庸俗化傾向。事實上，這一批作家中不論是誰，她們都或多或少的在作品中表露出一種智慧，知識女性的靈性與睿智。但這種靈光一現，卻難以避免地被企圖引起重視的作秀心理所淹沒。對現代哲學的了解以及文字技巧的熟練，讓她們把整個作品從表面上弄得神秘，但卻更造成寫作者寫作的困難重重。衛慧在《上海寶貝》中最后的收尾顯得如此的蒼白無力，也就是作者沒有真正的力量來把握整部作品在背叛自責中反彈出來的詰問與解析。缺乏真正的內心力量來把握情感的最終沖擊，也正是很多所謂美女作品總是草草收場的最大原因所在。沒有嚴格的基礎訓練以及寫作動因自身的市場化傾向，導致了美女們只能是美女，女性寫作的共性分裂就此點而言不僅不可避免而且是必須的。只有分裂性的寫作才能掩蓋蒼白的內心情感世界，這幾乎成了美女作者對傳統意義的文化最大的反動。

其三，美女寫作在整個現代女性寫作中的層面雖然極低，但卻不可思議地超越了相對情況下的男性創作。有人曾經戲言，賈平凹一部《廢都》讓中國的男作家們都陽痿了。事實上，中國當前的男性創作的確呈現眼高手低乃至一塌糊涂的景象。男性寫作對于傳統意義上的文化傳承更是反動得厲害。整個局面不僅僅來自于自身素質的極其低下，更主要是生存環境的狹隘以及生存能力的低下。而這種情況正是現實美女寫作的一大素材基礎，對于知識性男人極大的蔑視構成了她們津津樂道的幾大話題，也正是這幾個話題支撐了她們寫作中最基礎的討論命題，但一切也僅僅止于此處。正如我們反復強調的，在床上一系列的呻吟以及各種各樣的性愛姿勢以及性愛地點，都是作者不能深入到“人性的深度”導致的。我們無意貶低這一群女作者以身體為基本概念來講訴整個世界的荒唐，但這樣做的惡果卻是顯而易見的。曾經一度被炒得火熱的網絡女孩兒春樹以其長篇《北京娃娃》引起了各方面的爭論，但爭論背后的問題恐怕并沒有多少人真正地關心過。這樣一部以青春為代價的傷痕小說昭示的危險不在于個體莫名其妙的背叛，而是在于傳統意義上文化的缺位將徹底導致整體創作的文化缺失。當我們一再譴責日本人不正視歷史的時候，更為深切的感覺恐怕是日本人傳統的皇民化教育不僅頑固而且頑強。這也從反方面教育我們，我們年輕一代的創作觀與創作實踐對文化傳承的荒廢是多么驚人。春樹自然還算不上一個成熟的作者，但從其語言敘述的沉重與無所畏懼，我們至少可以得出一個簡單的結論：女性寫作者中這一特殊群體自我個性意識的遺失與共性分裂完全來自于現代社會文化性的多元與混亂，以及對于“人”自身命題的疏忽與漠視。不知從何而來，更不能討論向何處去了。這樣的寫作似乎是一種自我救贖，其實更重要的仍然是另一種形態的墮落。

關于《并蒂榴》不用回答

在歷來的寫作實踐中，任何一種浪潮的洪波涌起都會造就一些魅力十足的氣泡似的人物。但當一切歸于平靜之后，固守海灘的往往是堅硬而頑固的黑礁石。從文本意義上，我更愿意把我所關注的這位女性寫作者紀塵想象成一尊碩大的黑礁石。這不僅僅是對于清寂的創作堅守，更重要的是，紀塵的整體寫作以及生存狀態更能把女性寫作的重要方向表述出來：生命在獨處之外，作歲月的回響!

關于紀塵的作品，我一直愿意把她讀成中性的。很多時候，作者對于敘事的冷靜都讓我感覺到壓抑，時間之外的歷史穿越被完整的承載下來。一個女子如何能在時間之外完整的看待生命甚至歷史的變遷與模糊呢?作者的筆鋒，在不動聲色中往往就能刺中一些本質性的命題，比如誓言在生命中最后的湮沒以及人生的不可捉摸與欲望的殘酷掠奪……

對于在創作上責任感非常清晰的一個作者，很顯然我們不能盲目地去推斷作者的語境究竟涵蓋了多少意義性的指示，也許根本是毫無意義的。應該說這是現代女性寫作的一個最大的特點之一。如果說陳染是極其簡約地把我們的生活歸結到荒誕與沉默的譏笑上，那么無疑，紀塵飽滿的情緒如同使用了一枚嬌艷欲滴的葡萄把生活完全意境化了。而紀塵似乎也更愿意用只屬于自己的敘述方式，把生活的枝蔓弄得每個人都無處可逃，但并不試圖歸結什么。在作者看來，怎樣的方式寫作那是非常自由的，是否用身體寫作，是否應該在身體寫作里對等閱讀，對寫讀雙方而言都是非常自由的。這是作者在文學上抱有的一種寬泛的態度，而這種寬泛落實到創作上便是一種從容。作者始終在自己所建筑的世界里構建自己的村莊與草原，她把自身不可能停息的奔波與流浪的心境一次又一次地依托在作品里，表達了隱秘的渴望。但同時，作者也不可避免地洞悉了生活的種種無常變故。似乎女性寫作者不可避免的悲情仍然在作者身上深刻地表現出來。

作者堅持著對諸如“愛情”執著的追求，尋找著心靈相通者，但又不可避免地對此持著深刻的懷疑。作者筆下反復糾纏的人物，在非理性的冷落山村里用最原始的方式彼此從心靈到肉體的廝殺，讓我們不難看出：作者在巨大的悲觀主義籠罩下對原始生命欲望的徹底撕扯。很顯然，這是作者對于整個人的生命形態作出的一次試探性思考，但并沒有什么結果。如同陳染“黛二系列”中的《無處告別》，黛二的四處奔突最終被判定為是軟弱無力的，而這并不僅僅因為她是女人。在最后一場情境，黛二被莫名其妙的誘奸，其實也正是作者對整個性愛乃至情愛的一次反動，這種被技巧化的性愛在作者看來，似乎正是現代人處理情與愛的基本方式，也是迷茫的根源所在。男人和女人永遠在這個問題上糾纏不清，也因此永遠無法走出宿命般的悲涼。且不論這種極端的認知是否正確，但從紀塵的作品里你同樣能夠讀到對自身以及外物無法把握的蒼涼感。這種閱讀的感覺，真有種讀詩的感覺。古人說，寫詩如參禪。始終強調的就是“意在詞先”，始終尋求一種羚羊掛角無跡可尋的狀態，所謂春梅燦雪，氣韻紛然而已。相對于“描募生活，抒寫性情”那樣的生活之內文本，也已經是超出生活作一種哲學上升，在欲望的道德層面思索，反觀生活與人的內心，并由此對現實生活的形而上狀態作出準確的判斷；帶有寓言性質的小說寫作是一件極其危險的事情。整個創作活動中，詞章結構以及文筆的精準，只能依托于作者生活經驗的靈光以及長期的基礎訓練。我們并不認為作者寫的某些地域在坐標上接近作者的生活經驗因此我們就能判定作者的創作層面。事實上，《并蒂榴》中由一組被解構的對稱性山村所承載的各色人物，只是由作者安排的符號以表達內心的激烈以及性靈上空茫而蒼涼的某種追求。我們從哲學的判定來講，任何一位作者總是堅定某個信仰而前行，而行進的整體過程不是對固定下來的信仰愈發堅決就是會產生懷疑。而作者的這個如同洪峰奔騰的中篇不僅結構宏大，在語境中穿透了人性固有的惡，并且更為突出的是，作者抓住了自身信仰的堅定。但某些決定整個作品終極走向的細節在作者表現出來時，卻不具有了所期望的震懾人心的戲劇效果。讀過之后整體的感覺是你會覺得作者是對時空，時間以及人最根本的欲望三者交織出的麥地圈作一次橫的穿越。但作者最終在故事完結后卻把自己困在了里邊。我們不很清楚作者的終極表達究竟是不是比陳染更為直接的孤獨感或者更為直接的撕裂?反復讀過作者的作品和傾聽過作者的人，都能感受到作為女性對于生活企圖做最徹底的解析從而把握住自我的存在狀態。但很多時候，這種存在狀態都是極其痛苦乃至于不可理喻。女性對于生活更高層面的追問明顯強于男性，但也更容易迷路。當我們仔細閱讀承載巨大力量的女子，我們往往會誤入歧途。我們很難判斷出女性寫作者真正的社會性意圖究竟在鼓動什么?而對于生命中種種難以拆解問題的自我表述似乎也才是她們最后的主題：誰也不比誰明白多少?這就是當下社會整個思潮信仰整體缺席的原因之果。

我們在分析某一階段的某一群體創作時，往往必須把社會文化的傳統力量以及顛覆力量全面地考慮進來。在我們這個以中正平和為主題的儒家傳統的文化傳承被逐步分化的時候，女性寫作者以獨立的判斷與表達形成了領域。我們無意把這樣的群體性寫作硬生生地歸結成什么主義什么團隊，她們是無法歸類的。但由以上的具體分析可以得出這樣一個簡單的結論：女性寫作的共性分裂源于集體性質的個性遺失。個性遺失在整體性創作中并非簡單千篇一律，而是女性寫作者在不同精神層面上對男權社會的一種徹底的販毒。我們可以預見，整體性的女性創作，必然在整體性缺失信仰的社會里扮演著巫師的角色。她們將把話語的結構與解構，重新排列成我們習慣的閱讀方式。而更為重要的是，女性寫作也許會給我們生命的終極回答，也許不會。誰比誰又明白多少呢?

(高銘，自由撰稿人，現居重慶)