蹺功漫說（下）

舊時以“蹺功”著稱梨園者除茍慧生之外，還有筱翠花、粉菊花、宋德珠等人。其中筱翠花(于連泉)的“蹺功”尤絕，代表劇目有《小上墳》、《小放?！?、《戰宛城》、《借茶活捉》、《坐樓殺惜》等。上世紀三十年代《北洋畫報》上刊登過一篇署名為紅蛾的評論，稱“翠花扮相風騷，舉止浪漫，尤以蹺工之美允推獨步”。李洪春在《京劇長談》中回憶筱翠花在《陰陽河》中的表演，“踩著蹺走‘花梆子’，不但越走越快，而且身不搖，腳不亂，蠟光不晃，絳穗不動，要沒有真功夫，這手活中絕做不出來的。”還有傳聞說，筱翠花曾蹺行于水缸沿上跑圓場，上場演陰戲、演活捉，腳不沾地，如風行水上。某天與丑對演，眼波流動致丑忘其詞。

清末，廢除纏足呼聲漸高，1898年康有為上《請禁婦女裹足折》，光緒曾于當年下諭禁止纏足。1901、1904和1909年，清政府又曾屢次勸戒婦女放棄纏足?！靶梁ジ锩北l后，1912年3月11日，孫中山正式下令全面廢除纏足陋習。更由于“五四”新文化運動的風起云涌，京劇“蹺功”也被要求廢止。

然而，當時的京劇舞臺出現了兩種截然不同的情景。一種是不踩蹺表演；另一種是繼續堅持“蹺功”。后者堅持“蹺功”應作為訓練旦角腰腿功夫的方法，不主張廢除，于是一度出現了“蹺功”與“不踩蹺”雙壁并立的局面。

王瑤卿是一位首先身體力行，廢除“蹺功”的京劇改革家。原先，《兒女英雄傳》本戲只有福壽班能夠排演，原因是其中有許多諸如“倒掛金鐘”等“蹺功”高難度動作，而當時該班班主余玉琴“蹺功”卓越，除他之外幾無第二人可演此戲。王瑤卿不擅“蹺功”，于是在1909年與梅蘭芳在中和園合作演出時，首次不穿蹺鞋而改穿瘦削的彩色繡花薄底靴(即小蠻靴)演出。這樣一改，演出難度降低，出演者于是逐漸增多，大眾也漸漸樂于接受。

武旦“蹺功”先行廢除之后，花旦“踩蹺”雖然演出依舊，但對其形制有所革新，將蹺鞋長度加長了近2寸，增加到4寸5分有余，足尖寬度也增加到了一指，使其更為穩健。另外還有一次更鮮為人知的改良，是由伶界前輩林顰卿完成的。在他的一出海派戲《染山伯與祝英臺》中，祝英臺有一個由男扮恢復女裝的場景，由于這個轉換須在短時間內完成，而傳統“綁蹺”程序復雜耗時，難以做到。林先生于是發明“橡皮足蹺”，將原來的白布足蹺綁帶換成一種皮質、帶有釘扣的“蹺幫”，就好像現在的“高統女靴”一樣，這樣穿戴和脫卸時只需加上或打開釘扣就可以了，簡便快捷，也牢固美觀。

解放后，京劇“蹺功”在中國大陸的京劇舞臺上銷聲匿跡。1952年馬少波在《創造健康、美麗、正確的舞臺形象》一文中指出：“舞臺上表現小腳主要的是蹺工。這是集中地表現中國歷史上婦女被壓迫、被屈辱以致生理殘廢的病態，封建統治者為了一己的享樂，野蠻地摧殘婦女，是我們中華民族歷史上的一個污點，根本不應該把它通過藝術來表現，更不應該當作藝術來欣賞?！币虼?，蹺功的廢止，“是必然的了?！避骰凵墙夥藕蟮谝粋€廢蹺的，筱翠花也嘗試發掘新的花旦腳步來代替蹺步。

不過，“蹺功”雖廢，但它作為一門京劇的特殊技藝，還是有其獨特的魅力的，看慣“蹺功”的人們還是有些懷念的。從客觀效果而言，“踩蹺”的確對演員的腰功、腿功訓練大有裨益，茍慧生對于這一點體會頗深，他覺得“蹺功”可以使演員“腳底有根”。(《漫談旦角的表演》)梅蘭芳雖從未在舞臺上使用過“蹺功”，但回憶起幼年踩蹺練功的經歷，也承認這對他花甲之年還能出演《貴妃醉酒》、《虹霓關》一類戲有所幫助。此外，“蹺功”還有使演員身材變高、使表演動作輕快自如、武打踢槍時保護足部等功用。

對于“蹺功”的存廢問題，歷來觀點比較分歧。迄今為止，在戲曲藝術研究者中仍舊存在著保留意見。他們認為，“蹺功”與“纏足”存在本質差別。纏足是舊時代的陋習，是殘害女性的惡俗，是封建社會的畸形產物，必須廢除。而“蹺功”雖然源于對“纏足”的摹仿，但已不是單純模擬。它的內涵表意已經弱化，已不是為了刻意表現束縛女性的封建觀念了。它已經融為戲曲藝術的表演手段之一，進入了戲曲美學研究的范疇之中，也是旦角演員訓練的基本功之一。正如梅蘭芳在《舞臺生活四十年》中所說，“對于‘蹺功’存廢，曾經引起各種不同看法，激烈的辯論。這一個問題，像這樣多方面的辯論、研究，將來是可得到一個適當結論的?！?986年，京劇演員秦雪玲首次個人在舞臺上恢復“蹺功”表演；19Q8年，北京三聯書店出版黃育馥學術研究專著《京劇·蹺和中國的性別關系(1902—1937)》；2004年，武漢京劇院排演京劇《三寸金蓮》，是建國以來首次新編“蹺功戲”，并且第一次出現了群體“踩蹺”表演。此外，“蹺功”不僅在舞臺上，也同時在京劇票界有復蘇趨勢。