本色性情憶水輝

滑稽戲發展到二十世紀五十年代初，開始重視音樂設計(當時稱作曲)。在此之前，滑稽戲大都由劇團樂隊的主胡或有些樂理知識的伴奏人員給新戲作些幕前曲、劇中配音、落幕曲等工作，掛名為作曲。像已故作曲家水輝這樣的專業音樂工作者進入滑稽戲創作后，使滑稽戲創新劇目的音樂質量上了一個臺階。于是，導演對于作曲不僅在唱腔、全劇配音，甚至幕間曲的要求也逐步提高了。

水輝對民樂有相當的造詣，生前曾在上海電影界工作過。1957年，他接受大眾滑稽劇團邀請，參加《三毛學生意》晉京匯報演出的加工排練。我是作詞，他任作曲，業務關系很密切，私下友誼也很融洽。后來又經過幾本戲的合作，我對他的性格脾氣、工作特點逐漸熟悉，對他的作曲風格也有所了解。

水輝一到劇團，首先接觸主胡，了解樂隊水平，甚至坐在樂池里觀摩演奏。他對我說：“我作的曲子要通過他們的演奏展現在觀眾面前，不知道他們的水平就是脫離實際，所以我必須‘看菜吃飯’。”他和樂隊成員廣交朋友，許多樂手都非常樂意與他合作。

水輝尤其注重每場戲的幕前曲，予以精心設計，使其不但揭示劇情的節奏，還對環境進行必要的渲染。對劇本的主題思想，水輝也是竭盡全力用音樂去體現，在形成全劇的音樂基調后，每到高潮處一再重復，以加強觀眾對主題的印象。以水輝創作的劇前曲為例，劇場燈光一暗，音樂驟起，水輝便把舊上海輪船碼頭的混亂、嘈雜的氣氛展現得活靈活現——輪船的汽笛聲、黃包車的碰撞聲、小販的叫賣聲、旅客的腳步聲，經過水輝的匠心巧手，都能通過音符和樂器活靈活現地演奏出來。大幕漸漸拉開，音樂馬上將十六鋪碼頭的典型環境烘托出來，使觀眾有身臨其境、耳聞其聲的感受。高超的藝術造詣，是水輝熟悉社會、積累生活的結晶。

水輝創作與眾不同的一點，是他對唱腔并不特別講究。可能是他認為滑稽戲是話劇加唱，唱腔以模擬為主的緣故吧。如他在設計《三毛學生意》第三場中三毛的核心唱段前，曾要我提供曲調。我一考慮，覺得三毛來自蘇北，說的是蘇北方言，因此用五更相思調比較適合。水輝一口同意，沒有修改唱腔，只在唱前加了一段配音，讓演員很自然地隨口而唱，免去了過門，效果很好，導演也十分滿意。像這類例子很多，舉不勝舉。

水輝在五六十年代不僅從事滑稽戲作曲，還參與滬劇、越劇的作曲，尤其在勤藝滬劇團擔任基本作曲時，他出色地完成了《妓女淚》、《為奴隸的母親》等劇的作曲工作。其中的不少唱段，至今流傳民間，成為滬劇的保留節目。