失而復得“寫意”演劇觀

余上沅(1897—1970) 湖北沙市人。1920年入北京大學英文系就讀。1922年在清華學校任職員。1923年半宮費赴美國，先后在卡內基大學戲劇系、哥倫比亞太學攻讀戊劇藝術，蛄識趙太侔、聞一多、熊佛西等。1925年夏回國，在北平藝術專科學校創辦戲劇系，成立中國戲劇社。1926年秋，在南京東南大學任教。1927年，新月書店在上海成立，任經理兼編輯部主任，對書店經營，頗有建樹。1928年9月，去北平任中華教育文化基金委員會秘書，同時推行他的小劇院運動，曾演出丁西林的《一只馬蜂》，他本人創作的《兵變》、《茶花女》等。1925年，隨梅蘭芳應蘇聯邀請，去蘇聯拜訪斯坦尼斯拉夫斯基。還游歷英、法、德、意等國，拜訪了蕭伯納。1935年8月回上海，受聘在南京籌建國立戲劇學校，任校長。解放后，先后在滬江大學、復旦大學任教，為學生導演(屈原)、《阿Q正傳》等劇。1959年調上海戲劇學院任教。著有《余上沅戲劇論文集》，譯有美國喬治·貝克《戲劇技巧》，福斯特的《光明列車》(短篇小說集)、捷‘加貝克的《長生訣》(劇本)等。

認同危機與尋求參照坐標

上世紀二十年代是余上沅學術思想最為活躍和富有個性色彩的年代。在他眾多著文中，《舊戲評價》集中代表了他對舊戲(當時以“舊戲”泛指皮黃戲)的思考。其思想有兩個基本內容——

一是舊戲的寫意性。余上沅在1924年《論表演藝術》一文中便將戲劇表演分為“寫實”、“派別”、“內工”、“寫意”四種類型。此時的“寫意”，尚未明確指向舊戲⁽¹⁾。而在專論舊戲的《舊戲評價》中，他則慎重其事地指出：“就西洋和東方全體而言，又仿佛一個是重寫實，一個是重寫意。”并對戲劇表演非寫實的寫意派作了初步界定，認為寫意的技巧是演員“老實承認他不過是一個演員，臺下有許多人在看他，他的目的只是要用他的藝術去感動這些人”，“余三勝、譚鑫培都是老老實實在做演員，絕不做劇中人”。

二是舊戲的純粹藝術性。余上沅認為“在中國的舞臺上一切動作，無不受過藝術化，叫它超過平庸的日常生活，超過自然。到了妙處，這不能叫動作，應該叫做舞蹈，叫做純粹的藝術。”并從視覺、聽覺、想象，以及布景，臉譜諸多方面“證明”它屬純粹藝術的“高貴價值”。⁽²⁾

余上沅對舊戲的認識，這并不只是出于對傳統藝術的贊美，而是在經歷了對傳統戲劇的失望、否定和參照、接受西方戲劇的某些范本后重新獲得的認識，因而顯得格外的不同凡響。筆者認為，余上沅對舊戲的認識過程，集中反映了在文化激蕩時期人們對傳統戲劇藝術的重新評估和認識升華的心理歷程，是文化認同危機時期人們對傳統戲劇的認識由簡單、表象進入到其本體和實質的開端。

從十九世紀末二十世紀初至新文化運動，直至延續到二十世紀二十年代中期，舊劇一度成為一部分率先接觸西方文化思想的人士以西方文化尺子來衡量、評估傳統文化的標靶。梁啟超、嚴復等人希冀通過改良和維新中國的政體及文化來擺脫清朝的傾頹。出于如此直捷緊迫的政治需要，他們對向來“壯夫不為”的戲曲復加重視。梁啟超、陳獨秀、柳亞子、蔣觀云等紛紛著文，尖銳批評舊戲內容之陳腐，不足以教會國人以科學強國之道，使“人材缺乏，而國家衰弱”。同時又十分看重其“普天人之大學堂”⁽³⁾的“開通民智”作用，主張舊戲“采用西法”，并批評舊戲沒有歐陸那樣易于激發民意、讓人慷慨悱惻的悲劇藝術⁽⁴⁾。顯然，這一時期對舊戲的評價是在急于改變中國面貌的急切心情下，在匆匆掃視西方戲劇的某些外在層面后做出的，它主要涉及了戲劇的社會功能和作用問題，并直接影響、醞釀產生了辛亥革命前后以針砭時政為主要特征的戲曲改良運動。

中國封建社會及其文化的種種落后和痼疾，使一些知識分子對中國傳統文化感到極大失望和沮喪，并自覺或不自覺地將西方文明當作進步的理想和楷模加以認同和接受，主張在中國推行“全盤西化”。在對傳統文化的發難中，舊戲被看成是中國歷史和社會“這兩種不堪東西的寫照”⁽⁵⁾，而倍受責難，這樣的批評無一例外是以西方寫實戲劇作參照系的，于是便順理成章地有了歷史“遺形物”、“百納體的把戲”、“粗鄙”，本該“全數掃除，盡情推翻”等斷言。并演繹出“如其中國有真戲，這真戲自然是西洋派的戲，決不是那‘臉譜派’的戲”⁽⁶⁾的結論。

余上沅的舊戲思想雖然與新文化運動的闖將們迥然相異，但他又絕非站在舊文化衛道者的營壘里來尊崇舊戲。其實，余上沅在很大程度上是新文化運動的熱情崇拜者⁽⁷⁾。對于舊戲，他曾說元明以來的戲曲“何以至今競演到了一個《貍貓換太子》的程度”⁽⁸⁾，其揶揄態度不言而喻。他赴美攻讀戲劇，本身就是以改造中國戲劇為己任；他學成歸來，則懷著一種創建中國戲劇的雄心，是塑造未來中國戲劇的狂熱推行者。

問題在于，同樣都是將迷離的目光投向西方，企盼在國門之外尋得戲劇真經，而獲得的認識卻又是那么大相徑庭。其原因固然很復雜，但最主要恐怕在于，余上沅對西方戲劇的學習、認識和實體考察，較之在他以前那些熱衷于以西方戲劇來盲目粗暴批判舊戲的人來講，更為全面、系統、詳盡和具體，因而他也就有可能從世界戲劇文化的角度來審視和體認中國的戲曲藝術。

1922年，余上沅與人合譯了馬修士(HetheNs)的《戲劇發展史》，從此他對西方戲劇流派、著名戲劇家的介紹和研究便一發而不可收。無論是古希臘時期還是文藝復興時期，不論思想啟蒙時期直至形形色色的現代戲劇潮流，他均努力涉獵、了解。像他這樣全面學習西方戲劇的學者，在那個時代也是屈指可數的。

面對多元的西方戲劇，余上沅最為關注的是奧地利萊因哈特(Reinhardt)的演劇藝術。1924年，余上沅在《現在紐約的萊因哈特》和《萊因哈特的奇跡》⁽⁹⁾等文中，極為偏愛地寫道：“勃拉姆一班人正高揚易卜生打穿第四堵墻的旗幟，用自然主義向古典主義及浪漫主義宣戰，萊因哈特大不謂然，……這個一時風行的自然主義(逾量的寫實)經萊因哈特等積極反對遂落花流水。”同時，他將萊因哈特的演劇解讀為“是要與觀眾發生極密切的關系，從耳目以及感官一直達到他們的靈魂里面去”，“統一的觀念是‘情感’，手段是‘空間’”⁽¹⁰⁾。

掀起于十九世紀末二十世紀初的西方反寫實主義戲劇潮流，旨在反對以實證和進化思想為基礎的寫實主義和自然主義戲劇，而主張以情感和直覺把握真理。萊因哈特本是其中一員。余上沅在美國期間適逢萊因哈特名劇《奇跡》公演。他一眼望之便感慨萬千，從中窺見了與中國舊戲類似的因素，觸發了對舊戲的聯想，油然升起對其“最佩服”之情。這看似偶然，其實必然。首先，萊因哈特的演劇藝術至少證明非寫實的演劇方法同樣是戲劇藝術與生俱來并且不可廢置的。其次，“五·四”以后，新文化陣營出現了“為人生”和“為藝術”的分野，論戰后的相對沉靜，使得對傳統文化進行再思索成為可能。其三，就認知發生而言，余上沅自小喜好看戲，受著傳統戲劇藝術的熏陶，非寫實的萊因哈特很自然地觸及和調動了他潛在的審意經驗和認知結構。

萊因哈特的思想滲透于余上沅對舊戲的評價中，余上沅并以此反觀中國舊戲，從中發現了許多與萊因哈特合拍的“難能可貴處”，才對舊戲的許多固有特征從心理上給予認同。如談到舊戲的趟馬“憑著演員的自身，至多拿一根不像馬鞭的馬鞭，他能夠把騎在馬背上的各種姿勢，各種表演，用象征的方法，舞蹈的程序，極有節奏、極合音樂地表現出來”⁽¹¹⁾，這些似乎是對非寫實表演方法的證明。又如舊戲中演員與觀眾的關系：“演員與觀眾這樣地接近，在藝術上彼此容易得到一個諒解。”這又與萊因哈特注重和觀眾發生密切聯系的傾向相對應。

余上沅在舊戲與萊因哈特學說的相互印證中，獲得了對舊戲的重新評估，認定了舊戲許多“高貴的價值”。這種印證和比較的方法，可能會因其忽視兩者間截然不同的文化背景和歷史進程而顯得有些牽強，但它所帶來的直接結果是對中國傳統戲劇重新獲得了自信，并為其確立了一個更為深廣的參照坐標。

看來，在文化動蕩、整合時期，將中國舊戲置于世界戲劇文化之林加以考察評估，是重新確認它獨特的民族性和審美價值的重要起點。二十世紀初以來，許多知識分子試圖重新認識傳統藝術的第一大宗——舊戲，但大都無不遺憾地陷入了片面和極端。更有甚者，面臨西方文明的；中擊力，一些在傳統文化滋養下成長起來的人開始批判、否定哺育他們的母胎。這是理性在沖破情感圍筑的大堤后作出的殘酷選擇，多少帶有著歷史的必然性。而后人正是站在他們的肩膀上，對傳統文化又獲得了比他們更為貼切的體認。舊戲在上世紀頭二十多年的坎坷遭遇，也正是這種艱難征途的反映。

在近現代戲曲理論史上，余上沅是首次將“寫意”的概念與對戲曲的本質認識相聯系的學者。余上沅自1926年采用“寫意”的概念，1935年在《國劇》一文中再次提到“中國的戲劇，是完完全全和國畫雕刻及書法相比擬著，簡單一點談，中國的全部藝術可以用下面幾個字來形容——它是寫意的，非模擬的、形而外的、動力的和有節奏的”⁽¹²⁾。余上沅以后，“寫意”一詞才開始出現于戲曲的領域，影響日益擴大。1933年，程硯秋出訪歐洲后在其《赴歐考察戲曲音樂報告書》中，不無自豪地言道：中國戲曲有著“可珍貴的寫意的演劇術”。“寫意”作為中國傳統文論的一個重要命題，有著極為豐富的內涵，一俟將其引入戲曲研究領域無疑是為研究戲曲洞開了一扇通向民族文化藝術深層意蘊的大門，是一種具有開創性意義的歷史建樹。

余上沅對舊戲“寫意”的注釋，是在他對反寫實戲劇發生濃厚興趣的情形下，主要從戲劇形態的角度來闡釋的。在引日戲評價》中，余上沅悉心歸納了兩種演員的表演：一種是靠近生活原型的表演；一種是用藝術去感動人的表演，進而認為后者“叫做非寫實派或寫意派”。他認為，非寫實與寫意是具有同樣含義的兩個并列概念，是雙雙并蒂出現的。

“偏重外形，偏重情感”是余上沅“寫意”說所包孕的雙層涵義，它著實地接通了中國幾千年一脈相傳的藝術精神。中國傳統藝術的創作主體往往不拘泥于客觀現象的本來面目，而是以情感體驗為基礎，進而對事物的外形作情感化處理。它偏重外形的特點，實質是內在情感的外化，并錘煉成“趨于純粹的藝術”，衍化為強烈的技藝性和欣賞性特征。余上沅對此有深刻感悟，認為舊戲與中國的詩詞、書畫“具有同樣的精神”。

雖然余上沅將“寫意”作為一種戲劇觀加以推崇，但這并不能說已為其進行了科學闡述和論證。其實這還只是淺嘗輒止的、朦朧的、直覺的判斷。不過，他能從與西方戲劇傳統比較和探索中國戲曲藝術個性的角度提出，則是十分可貴的。

余上沅的另一個重要建樹，是揭示了舊戲表演的“純粹藝術”化特征以及由此產生的觀眾欣賞習慣和欣賞形態的“純粹藝術”化傾向。他從寫實與寫意的互相比較中，一一展示舊戲“能夠算一個純粹的藝術”。這種分析，大體與戲曲尤其是近現代以來的皮黃劇在表演技藝上的高度純熟，常于細微處追求音律神韻、舞蹈的邊式等趨向相吻合。

至于如何看待這種“純粹藝術”化的舞臺藝術?余上沅說“在寫實者的心里可以成問題，而在純粹用藝術眼光去看的人，這不但不成問題，而且欣然承受”⁽¹³⁾。這段看似平淡的論說，道出了審美主體與客體之間相互依存、認同和制約的關系。“用藝術眼光去看的人”，當指深受傳統文化浸漬的觀眾。正是有了這樣“藝術眼光”的觀眾，才有“純粹藝術”化的藝術，“純粹藝術”化的藝術又造就了一代代擁有“藝術眼光”的觀眾。于是戲曲從久遠的過去浩蕩而來。余上沅在二十年代較準確地把握了戲曲的審美特征，以致于他在構建國劇理論時，也要不時地回頭顧盼一下舊戲，將舊戲作為出發點。

基于對舊戲作“純粹藝術”的理解，余上沅和他的新月社同人具有一個共同點，便是對戲劇藝術的社會功利性表現出格外的冷漠。他認為，舊戲“只要它越接近純粹藝術，越站立得穩，哪怕在文學上，在內容上，它是毫無所謂。”⁽¹⁴⁾而將“各種問題做了戲劇的目標”，則是“藝術人生，因果倒置”^{(15)。他在《論詩劇》一文中，更為明了地論道：“劇場第一個目的既是要與人以享樂，而詩劇又是與人以享樂的上品”，“詩劇恰合人類要求超脫現世痛苦而享樂于理想境界的欲望。”并認為“宋元的雜劇，明清的傳奇，又何嘗不是詩”，只是“中國的詩劇到清末就中斷了”(16)。}

由此，不難理解余上沅在《舊戲評價》中何以對舊戲的內容作了“遂大半不可寓目”的尖苛批評。這言辭似有偏頗。但余上沅所提倡的“探討人心的深邃，表現生活的原力”⁽¹⁷⁾，較之那些把戲劇作為“搜尋社會病根的x光鏡”^{(18)，倒是更接近戲劇的本體和真諦。看來余上沅對舊戲內容的批評以及所構想的理想途徑，是試圖讓戲曲尋回自我、重歸質樸，進而能步入一個更高的審美殿堂。}

然而，余上沅對中國社會歷史和生活現實的體察有失充分，這致使其壘建的審美殿堂經不住現實的執拗；中襲。從某種意義上看，余上沅在盡力使舊戲與世界戲劇保持同步時，卻忽視了與中國社會以及觀眾審美心態發展的一致性。

就本質而言，舊戲是民間藝術，具有很強的人民性。它所固有的形態乃至發展態勢，無不與觀眾的審美意識、審美需求相關聯。余上沅對此顯得有幾分漠然，他很少顧及維系舊戲的觀眾及其“嗜好”。如他對構成舊戲的一個重要元素——唱腔藝術，就頗為不屑。在他看來，“近十年來舊戲似乎偏重唱工，那是一般人嗜好的錯誤”⁽¹⁹⁾，“好聽的實在太少”，“舊戲的唱，我們讓它去自生自滅”⁽²⁰⁾。殊不知，以歌舞演故事作為舊戲的基本特征，其中包含著民族獨特的文化心態、欣賞習慣和審美價值判斷。不能敏銳地體察到這一點，正是余上沅以西方戲劇作唯一的參照來評判中國戲曲藝術而終要凸顯的偏頗。如同斯坦尼、梅耶荷德、布萊希特等西方戲劇大師那樣，都從各自不同的演劇理念來觀照，甚至迷戀中國戲曲，卻無從對其演唱藝術作出審美意義上的判斷，余上沅對舊戲的評估也因此而發生傾斜。然而，舊戲的“唱”不僅沒有“自滅”，反而更趨中興。二十年代以后，涌現的眾多為觀眾樂道的京劇流派藝術，竟都是以不同唱腔藝術為標志的。這實在是余上沅所始料不及和倍感困惑的。

再則，二十世紀以來西方自然主義戲劇不斷涌入，也把觸角伸向舊戲，并在那里獲得了相當大的馳騁空間。如海派京劇中寫實性因素大量出現，即便是京朝派，在劇本文學、表演乃至服飾穿戴上也以合乎客觀邏輯者為能事。這些現象本身已經昭示——在東西方文化大交匯的當口，受西方理性和科學思想觀念及思維方式的影響，中國傳統的思維方式和審美心理正處于一個新的變異之中。舊戲在借鑒寫實藝術手法的同時，有著向寫實主義靠攏的傾向，另一方面觀眾也出現了新的審美期望。余上沅鐘情于反寫實主義戲劇，一頭扎進營造純粹藝術的象牙塔，以致于與近現代戲曲執拗向前發展的走向拉開了距離。

盡管如此，我們還是從余上沅對本民族寫意戲劇的熾烈追求中，得到了深刻的領悟。近年來，人們呼喚寫意戲劇、呼喚戲曲化，正是延續了余上沅所未盡的呼喚，在一個新的階梯上對戲曲的再認識。