花非花 人是人 小說是小說

時 間：2006年元月8日

地 點：北京江蘇大廈

人 物：鐵 凝(著名作家、河北省作家協會主席)

王 干(著名評論家、《中華文學選刊》主編)

笨花是花，又非花

王 干：我們先從比較技術性的話題人手吧?！侗炕ā愤@個書名本身是什么含義?

鐵 凝：首先“笨花”不是我的創造，笨花是冀中平原一帶對本地棉花的俗稱，笨就是本地的、本土的，與之對應的是洋花。

王 干：現在還有笨花嗎?

鐵 凝：可能有，但越來越少了。更有意思的是，本地人叫棉花往往是把“棉”字去掉，就叫“花”。如果叫棉花可能不會觸動我，叫“花”，就有了一種輕盈的、飛升的感覺，包含了想象力在里面。但同時，這種輕盈又被“笨”壓住了?！氨俊憋@得非常本分、含有勞動基礎在里面。這種組合非常奇妙，其實人生、日子，一輕一重，都是不可缺少的。所以我拿過來用，給小說起名《笨花》，小說里的村子我也給起了個名字叫笨花。這個村子的人也種棉花。笨花不是我的創造，它很凡俗，但是也很神奇，非常觸動我，很有意思。

王 干：我覺得這部小說也有一個寫作狀態的問題。從這個小說可以看出來，你有意識地進行了很大的改變。你以前的小說，像“花”一樣，秀麗而輕盈，特別有才情。到了在這部小說里，你有意識地把才情收斂起來，變得內斂，像艾略特說的那樣，詩人重要的不是展示才華，而是掩飾才華或者躲避才華。所以，我看出來你是在用“笨”在躲避你特別個人化、女性化的寫作路數。這部小說的語言、語調和節奏，都慢下來了，而且你故意笨得有些拙的方式，用滯重、遲緩的行文風格寫作，回避掉了原有的的才情飛揚。這可能是你對自己寫作狀態調整的結果，也可能是你針對目前這個描寫對象所采用的特殊的方法。書中歷史生活和人物命運的樸實是不是決定了你要選擇這種方式?

鐵 凝：這個小說像你形容的那樣，它部分地呈現出了這種狀態，是一種互相選擇?！侗炕ā防锏娜宋锵盗胁卦谖倚闹?，我必須找到一種方式將他們的故事、命運呈現出來，這種方式必須對得起他們的生活和命運。從這個意義上說，他們要求我這樣。 王 干：他們要求你采用這樣一種敘事方式，甚至是價值觀念。 鐵凝：是的。而且這是一個相互的選擇。對我而言，采用這種方式寫這樣的故事、塑造這樣的人物，不是自發的，而是長期的積累。這本書寫了兩年，但是這些人在《大浴女》之前就有，再早也有。

王 干：你以前寫過《棉花垛》，這個中篇跟《笨花》有關系嗎?

鐵 凝：應該說《棉花垛》僅僅是《笨花》里抽出來的一個枝權。雖然《棉花垛》在前，但它只是大構架里的一點點小材料。我心里一直有這群人，但為什么到現在才寫出來呢?是因為我面對他們一直不知道怎么辦。我一直認為，長篇小說的人物，一定是在作家心里培育了很多年，這種培育不是存放。存放是被動的、靜止的，放在那兒不動。培育則是主動的。那么多年我沒有能力表達他們，但我一直在培育著。我一直不知道用什么話來說，用什么方式來表達，所以這個前期的準備有幾年。雙向選擇的另一個方面，就是這群人想讓我這樣表達。在《大浴女》之后我沉淀了很長時間，那時候我也很困惑。以前我很少困惑。從我走上寫作道路，我的寫作都是很順利的，如你所言，那時候寫作是輕盈秀麗的。那個時候，寫作是情之所至，由感而發，沒有什么不能寫。在發表作品上我也沒有什么挫折，特別是在得到表揚之后，會有些得意。白天如果誰說讀了我的作品，我晚上一定會拿出來重新讀讀。(笑)

王 干：(笑)自我欣賞。

鐵 凝：對。寫到現在，有讀者幫我算，從]．975年鋼筆字變成鉛字，我已經寫了三十年了。

王 干：1975年的作品發表在哪兒?

鐵 凝：北京出版社的《兒童文學》，名字叫《會飛的鐮刀》。那時候名字都那么飛揚，現在我要落地了。三十年了，我不能再飛升了。尤其是我心里的這群人，讓我害怕了，讓我慢慢地覺得，文學沒有近路可以走。特別是在寫《笨花》的時候，覺得每一條路都是笨的。

女鐘馗與中性寫作的魅力

王 干：從寫作上而言，長篇最沒有捷徑可走。寫短篇可以用技巧討巧，而長篇則非常實在。一些技巧、花樣只是做裝飾，它呈現出來的必須是扎實的東西，長篇是一種實在的建筑。所以，你說寫作是越寫越害十白，完全可以理解。當初你寫《玫瑰門》的時候肯定沒有這種感覺。

鐵 凝：那時候是無知者無畏。雖然也遇到過困難，但根本沒有像現在這樣。我在寫《笨花》的時候遇到的是前所未有的困難。我越來越意識到，輕盈的想象力的根基在笨勁兒里，這種想象力不是討巧的東西飛升出來的。反倒是“笨”帶有更廣博意義上的智慧，這種智慧不是作者的而是來自這些人本身的。面對這樣一群有著質樸的智慧的人，我怎么對待他們，這確實是我相對比較自覺的思考。總起來說，我用這樣幾個詞來表達我對于“笨”的理解，結實、傳統、準確、溫潤。這比較接近我對他們的感受。在我第二次修改的時候，有一些明顯礙眼的東西，不必要的抒情，甚至一個字，我都刪掉了，有的章節我甚至推翻了重寫。第二次修改用了大概十個月的時間。我警告自己對這些人物一定要小心，不要多嘴。該寫夠的地方寫夠，該克制的地方不能多嘴。

王 干：你說“不能多嘴”，我覺得很形象。我覺得這是一個“中性寫作”的態度。好像你以前曾提到過“第三性寫作”，超越性別的寫作。我想“中性寫作”跟這些有些關聯，意思比較相近。以前文學創作中是沒有“男性寫作”概念的，但在出現了“女性寫作”、“女權寫作”之后，這成了一個問題，并在20世紀80年代末到90年代這一段時間內，呈現了一種別樣的風貌。實際上，“私生活寫作”，“身體寫作”，有一個最大的特點就是在過度使用女性本身的資源。這種資源的使用有好處，能夠在文學上突顯女性的性別，但缺點也很明顯，在反對男權話語中心的同時，它也因循了男權話語中心的邏輯。在女性話語充分展示優美、多情甚至妖艷的時候，也暴露出了女性的脆弱、過于敏感甚至病態。當然，文學不能奢求完美，但是女性話語到了90年代后期《上海寶貝》之后，徹底蛻變成了商業話語，“女性寫作”也心甘情愿地站在了被看的位置，此前“女性寫作”的思想解放意義也被展露女性特殊生活方式的功能所取代。這種受商業化影響的女性話語其實是更加被男性統治了。閱讀變成了一種獵奇，而獵奇不是審美，只是滿足窺探欲。回到你的小說，這部小說對你自己也是一個調整。你的寫作始終與商業化保持著距離，反過來說商業化利用也非常困難。從這個意義上說，你內心里倒是真正的女性主義者。《笨花》給我的第一印象是，這是鐵凝寫的嗎?這種笨重的、遲緩的、木訥的，跟才華橫溢的、輕盈的鐵凝完全不同，鐵凝在變化，在拼命抑制女性的想象，抑制女性的思維空間對整個人物、歷史場景的控制。因為寫作本身，不管怎么客觀冷靜，始終是主觀的投射，這種人物和歷史場景，對你是生疏的，是個挑戰。而如果你采用主觀化寫作的方式可能是另外一個面貌。

鐵 凝：雖然歷史不能假定，但我想順著你說的思路去寫的話，會變得輕浮，甚至不成立。

王 干：會變成被無數人寫過的，有關男性、女性的故事，會把社會動蕩變成簡單的道德倫理或者男女關系演繹出來的故事

鐵 凝：還有鉤心斗角的糾纏，這些小說數量{艮多。

王 干：有些寫得非常好，像《紅粉》、《妻妾成群》等等，也寫得很好，但那種不是你需要的。

鐵 凝：不是這部小說需要的。

王 干：所以你在《笨花》里是采用非常克制的方式?！栋茁乖芬彩菍懮鐣\和家族命運，但它采用的方式是用汪洋恣肆的男性話語、政治話語和性的話語來，解讀家族的浮沉。而假如你用女性視角，則可能會寫成一個五十年的女性血淚史。而且你這里面女性的命運，都具備寫成血淚史的可能，社會混亂，軍閥給女性的情感命運帶來的傷害等等。說到這兒我想起，在我們閑聊的時候你說你被河北梆子感動得流淚，是什么促發的?

鐵 凝：是在看裴艷玲扮演的鐘馗的時候。她演男鬼跟男演員的理解不同。裴艷玲扮演鐘馗，不是鬼氣打動我，而是因為裴沒有刻意躲開女性扮演鐘馗的缺陷，而是故意張揚了男鬼身上的嫵媚。我認為這是裴艷玲的高明，這也是男人和女人看男性的差異。如果是男性演員，他很十白自己塑造男性中陰柔的東西。這跟我的寫作也有關系。實際上，我總是被不斷問到這樣一個問題：女性作家塑造男性形象的時候會不會有障礙。這一次我的主人公又是男性，所以這個問題必然又會引起關注。但對于男性作家寫女性會不會有障礙的問題好像很少有人間津。這仿佛成了約定俗成的一個規律，男人寫女人自然，女性寫男性就不自然，這里面有沒有不平等?

王 干：這個問題很復雜，有很多歷史原因，但是不得不承認，歷史上很多著名的女性形象都是男性作家塑造的。我明白你的意思，包括你對裴艷玲表演的理解，都是指一種超越本身性別的狀態，這樣反而能夠大于約定俗成的女性美或男性美，這跟張國榮扮演的女性大于女性美一樣的道理。

鐵 凝：文學對于生活的體驗，永遠是間接的大于直接。裴認為，嫵媚是有意為之，這也是男性永遠不具備的。從這個方面說，女人寫男人可能不那么直接，不那么真切，但也確實有特殊的美。

王 干：所以，第三性寫作或者中性寫作其實是很多人愿意追求的，人說到底都有超越性別的渴望。

鐵 凝：這種渴望通過自覺的嘗試和努力，在寫作中體現出來可能是更高的境界，更開闊。

王 干：對，這樣能夠具有超越性別的藝術含量。人的生活需要突破各種限制，寫作也需要突破各種限制，這種限制最明顯的就是性別的限制。而且，目前的文學語境下，這個話題不僅僅是文學性的，還是社會r生的。從超女李宇春的火暴可以看出中性美已經成了一個讓人追捧的審美標準。

鐵 凝：這倒是有意思的話題，但我希望讀者讀《笨花》的時候，別想性別的特征。我希望超越一切吐SIj的限制，變成一個敘事者。

茶館式的世俗煙火

王 干：《笨花》在寫中國社會從民國初年以后的特殊命運的時候，在寫向喜與家族的興衰命運的時候，一直有一條隱性的線索伴隨著他，這就是對中國農村現代性問題的關注。單說向喜這個人物，他雖然成了個軍人，但他骨子里是個農民，他一直遵循著農村的道德倫理，一直咯守著一個農民的規則，他甚至把打仗都說成千活兒。在走出笨花的現代性進程中，向喜是被動的，被裹挾的，他時時向往著能夠回到笨花。無論如何，笨花這個小村子是他靈魂安息的地方，也是他的道德需求能夠得到滿足的場所。

鐵 凝：對。

王 干：所以，從這個人物身上，我們就可以看到，現代，陛進程在中國的復雜性。同時，還有一個面對傳統生活方式和倫理道德的問題。我覺得這部小說，寫中國農民面對災難變故、社會動蕩，堅持住民族性、堅持住草根性，真是一個巨大的奇跡。而這種不斷被沖擊、被修改，又不斷地鞏固自身特征的過程，也充分展示了現代性的復雜程度?！侗炕ā肥侵袊r民的巨大承受力、忍耐力和生存力的展示，是中國農民以不變應萬變的處世哲學的展示，同時也是農村現代性進程的一個巨大隱喻。

鐵 凝：這一點非常重要，也是我要表達的東西。小說中的這些人被我稱為“中國凡人”，你剛剛提到他們巨大的承受能力，巨大的韌性，其實包含了寬容和達觀。你可以說他們是斤斤計較的，但同時，他們身上又有另外的東西在等著你。他們是斤斤計較的，又是達觀的；他們是很閉塞的，但又有巨大的包容性；他們有很多悲苦的傷痛，但他們又有幽默感。亂世中他們不屈不撓地生活，過日子。棉花籽到了地里，他們不去種嗎?要去種，要活下去。這個民族就是這么走過來的。向喜面對著那么多選擇，而且很多選擇都是只要他稍微偏向一點，就會得到實惠。本來他就是被動地達到了一種相對顯赫的、從村子里出人頭地的狀態，但我覺得他的命運打動我的，不是出人頭地之后向農民回歸的狀態，讓我動心的是他面對實利時候的選擇。最后他憑著直覺作出了選擇?？梢哉f，這個人物沒有什么高遠的政治主張，也沒有屬于英雄的那種大氣，他只是一個凡人。每一個選擇，比如我們談到宜昌兵變，到孝感督戰，還有日本人來的時候，他怎么辦?可以說，他最終的選擇都是人道的。

王 干：符合我們民族人倫的。

鐵 凝：對，這是一種本能的、非常深厚的力量。他堅守有內心的道德秩序，雖然這種秩序只有一點點基礎。他不是豪杰，不是英雄。但他有自己的氣概和氣節，保住了自己的尊嚴。最后他所有的選擇，在被動的時代還有積極的美德。從這方面來講，這種半自覺不自覺的選擇，小人物在亂世面對更大利益誘惑的時候做選擇，會更加艱難。而支撐做這種選擇的，是一個民族的底盤，是沉重的而不是飛揚的。

王 干：是的，這種底盤更多的是日常的，尤其是亂世中的日常，更顯不同。小說中亂世的刀光劍影波瀾起伏，軍閥你方唱罷我登場，在這樣歷史動蕩、搖擺、混亂的時代背景下，小說很容易寫成宏大敘事，而你描寫的是非常日常、瑣碎的凡人瑣事。甚至用很大的篇幅寫怎么吃飯，怎么種莊稼，怎么織布，全是亂世的平凡生活。社會動蕩對這個村莊似乎沒有什么影響，而唯一的訊息渠道來自向家。孫犁的小說為什么好?在“紅色經典”不斷被書寫的年代，他寫戰爭中的日常生活，多年之后，他的小說因為這些日常而貼近我們，變得有價值、有生命力、有美感，所有的動亂、災禍變遷，都有日常生活做底線。比如老舍的《茶館》，盡管時代距離很遠，但依然帶著親切可感的氣息。日常敘事在這里非常自覺，而且更能彰顯宏大敘事無法顧及到的細部。而對于寫作者而言，日常生活不容易展示才情。但是如果能夠把日常生活寫好，是抹不掉的才情，意義非常深遠。而宏大敘事年代的日常敘事，其實是現代小說賴以存在的背景。魯迅的小說寫的也都是凡人瑣事，是生活的日常部，比如孔乙己、阿Q、祥林嫂、呂緯甫等等，但時代在日常生活中都有體現。對宏大敘事和日常生活之間的關系，以及由此展現的現代性問題，在你的小說里都有非常好的閃現。

鐵 凝：我把這種情形命名為“精神空間用世俗的煙火來表述”。羅列日常生活不是目的，羅列歷史事件不是目的，二者怎么糅合在一起就是個問題。比如宜昌兵變之后，向喜弟弟就擺上了沙發、椅子，大的歷史事件，由于一個人物的勾連，就不再閉塞，但同時村子還是村子本身。生活里的意趣，人情中的大美，世俗煙火背后的精神空間，這雖然不如風云史有偉大感，但這種寫法也更過癮。我寫了軍閥戰亂，也寫了三百多種農事、風俗。我在宏大敘事和家常日子之間找到了一個敘述的縫隙，并展現了我內心想要表達的東西。

王 干：我聽說你在寫這部小說之前，曾做了大量的準備工作，到圖書館查了資料，還到鄉村去采集民俗民風，也就是作了功課的。這在現在來說，是比較少見的，因而你的小說顯得特別充實，充實得信息量幾乎都溢出來了，這和那些灌水的長篇小說形成了極大的反差。小說是一個作家的精神空間的體現，也同時是一個作家理解生活、體味生活、表現生活的能力和智力的體現。生活永遠大于概念，生活也永遠大于文學。

(根據付艷霞錄音記錄整理)