對“沈湯之爭”的再認識

文藝史上新風氣的產生，一般都能在同時或時隔不遠的文藝批評史上找到相應的痕跡。相反，對文藝批評史上某些痕跡的考察，也會導致文藝史上新風氣的發現。

常常會有這樣的情形：文藝活動中蔚為風氣的事實，在批評中卻并未受到相應的重視，批評史在這里留下了空白。比如，歐洲文藝復興時期的戲劇批評家們，全神貫注于古代希臘、羅馬的舊傳統，極少關心身邊的舞臺。因此，當莎士比亞出現之后，當時的批評家措手不及，并在以后很長一段時間內一直顯得手忙腳亂。批評家們自然能舉出足夠的理由使人諒解其苦衷，卻終不能使人漠視他們留下的空白。

古代批評家的疏忽所遺留下的空白在批評史上所在多有。但由于后人認識不足，使原先已被古人觸及的問題不能深入，這樣的情形算不得空白，充其量，只是批評史研究中的一個盲點。比如，對于明代戲曲家湯顯祖和沈璟間的爭論的認識。

沈璟在戲曲史上的地位，來自于他的講求音韻。王驥德《曲律》卷四《雜論》第三十九說他“生平故有詞癖。每客至，談及聲律．輒娓娓剖析，終日不置”。他的這種工作收到了很大的效果。他的精神也受到人們的尊敬。張琦《衡曲塵譚·作家偶評》云：“至沈寧費則究心精微，羽翼譜法，后學之南車也。”徐復祚《曲論》又說“(沈璟)訂世人沿襲之非，削俗師扭捏之腔，令作曲者知其所向往，皎然詞林指南車也。我輩循之以為式，遮幾不失隊耳。”可見，沈埽對于戲曲的貢獻在于聲律，是明清曲學中的定評。凌濛初也有一段話寫道：“沈伯英審于律而短于才，亦知用故實、用套詞之非宜，欲作當家本色俊語，卻又不能，直以淺言俚句，繃拽牽湊，自謂獨得其宗，號稱詞隱。”可作當時批評看重沈之聲律而輕視其文詞的注腳。

沈璟注重聲律是基于他的戲曲觀念。他的主張不外乎兩點：一是合律，二是本色。前者便于歌唱，后者便于聆聽，總之都要適合舞臺。沈璟有套曲《商調·二朗神·論曲》一支，闡述其對戲曲的看法。其中如“名為樂府，須教合律依腔。寧使時人不鑒賞，無使人撓喉捩嗓。”“若遇調飛揚，把去聲兒，填它幾字相當。”“細商量，陰與陽還須教趁調低昂。”“休混把仄聲宇填腔。”“怎得詞人當行，歌客守腔。大家細把音律講。”“訛音俗調，羞問短和長’之類，都竭力鼓吹文詞要適于演唱，同時又重視民間俗語，如“理合敬我哥哥”，“三十哥央你不來”等等，至庸拙俚俗之曲。(王驥德《曲律》卷四《雜論》第三十九)其目的正在于便利視聽。這些議論旨在闡明作詞與舞臺表演的關系，而不涉及描寫內容與將要表現的內容的關系，沈璟對創作中的主題、詞章等文學性因素并未發表意見，也{以乎不感興趣。

而湯顯祖的眼光卻一直盯在這方面。

湯奉常《答呂姜山書》：“凡文以意趣神色為主，四者到時，或有麗詞俊音可用。爾時——顯九宮四聲否?如必按字摸聲，即有室滯進拽之苦，恐不能成句矣。”這是一向論者引用來作為湯顯祖的戲曲主張的一段文字。然而細一考究，便發現這段話名為論曲，實則衡文。又有湯氏《宜黃縣戲神清源師廟記》云：“人有此聲，家有此到，疫癘不作，天下和平。并非以人情之大寶，為名教之至樂也哉。”此非但衡文，簡直就是講道了。湯顯祖對戲曲的注意力，多在這些方面。他對于昆山腔的舞臺表演并不熟悉，簡直可以說是門外漢。關于這一點，湯顯祖自己并不諱言，《答凌初成書》：“不佞非吳越通。智意短陋，加以舉業之耗，道學之牽，不得一意橫絕流暢于文賦律呂之事。獨以單慧涉獵，妄意誦記操作。”又謂：“獨想休文聲病浮切，發乎曠聰；伯琦四聲無入，通乎朔響。安詩填詞，率履無越。不佞少習之，衰而未融。”可見，湯顯祖的曲學知識大都來自書本，對于實際的操作并不在行。造成這種情形的原因，一是湯氏自謂的“舉業之耗，道學之牽”，二則在于湯氏家鄉的演唱活動實況。凌瀠初有文云“江西弋陽土曲，句調長短，聲音高下，可以隨心入腔，故總不必合調。”所謂“弋陽土曲’，指弋陽腔，正是沈璟所謂“訛音俗調’。湯顯祖每于這種環境之下，自然不會如身居昆山腔風行的江南水鄉中的沈璟那樣斤斤于聲律，他更多看重的是所謂“曲意”。他對沈璟最大的不滿就是“彼烏知曲意哉”!

傳奇至于明代，也出現了走向案頭的趨勢。這原是自漢樂府以來所有歌唱文學的老路。隨著它日益受到的重視，也日益有人利用，典型的如邱仲深、邵文明等人。美籍學者李德林認為“至十九世紀中期，傳奇作品即使不能經常搬上舞臺也是被廣泛閱讀的”。湯顯祖為羅汝芳高弟，系制藝文字大家，且聲名早著。張居正、申時行相繼延納，時人目以為名士。《明史》載其上《論輔臣科臣疏》獲遣，是大見風骨之舉，所以他之涉獵傳奇，亦如寄興詩文。詩言志，詩里說不出口的“志”，則歸于“詩余’的詞。詞盛于兩宋，明人則更重“傳奇”。明人言填“詞”，實在是作“曲”。《玉茗堂詩》有近二千首，詞只一闕，可見湯顯祖作傳奇的真正用心。

郭紹虞說湯顯祖“可以填詞的方法作時文，也可以填詞的標準論時文”(《中國文學批評史》)是獨具慧眼之論。按晚近西方輸入的文藝常識，湯氏的活動是一種文學創作，其理論則多為創作觀念。沈璟的工作則更接近戲劇本身。而其理論，亦多創作方法。

如此看來，沈湯二人各自講的都是自己感興趣的東西，其各自所論的內容其實互不干涉。就文學創作和舞臺表演兩者中任何一方面言，湯沈之間并無矛盾。但在明中葉的曲學領域，重場上還是重案頭的態度問題卻成了戲曲觀念截然不同的兩大主張，這便是“沈湯之爭”的實質。然而后來的批評者大都未認識到這一點，有些批評甚至很不得要領。這些批評中有些來自權威人物，于是，爭論的實質和意義便不知不覺被搞混了。

王驥德《曲律·雜論》：“臨界川之效吳江，故自冰炭。吳江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫鋒殊拙。臨川尚趣，直是橫行．組織之工，幾與天孫爭巧。而倔曲聱牙，多令歌者咋舌。”事實大體不錯，評價卻過于蔬漫。一句“故自冰炭”，將戲曲諸多因素中平行而不平等的兩項對立起來，又不說明是在怎樣的立足點上講話，便給后人留下了麻煩。呂天成《曲品·新傳奇品》同列沈湯為上之上，說“此二公者(沈、湯)，懶作一代之詩豪，竟成千秋之詞匠，蓋震澤所涵秀，而彭澤所毓籍也”。“余謂二公比如狂狷，天壤間應有此二項人物。不由光祿，詞研不新；不由奉常，詞髓誰執”。此言看似公平合理，其實并無一定尺度。呂氏《曲品》體例最不合理，矛盾之處很多。呂天咸在兩種觀念之間無所適從而竭力為之調合，自然顯得吃力不討好。但他(也包括王驥德)名氣大，故而影響也深，以致這種立足于兩種標準之上的調和在以后的曲論中似乎成了統一的調子。

筆者以為沈湯之爭的焦點在于文詞與音樂的配合關系。中國傳統的音樂創作有一個特點，即在創作上很少有類似西方音樂中嚴格意義上的作曲，新曲往往是舊曲的增刪，歌唱則大抵是按譜填詞。歌詞的語調和內容與樂曲的和諧是歌唱藝術必須遵循的法則。西洋作曲法把這一任務交給作曲家，而中國傳統的曲學卻要求詞作者考慮這個問題。沈璟斤斤于音律，就是遵循了這一傳統。他的主張是文字遷就一些曲調。

湯顯祖則不愿遷就，于是有了一句名言“不妨拗折天下人嗓子”。其故里傳唱的“弋陽土曲”原是“聲音高下，可以隨心入腔”的，但伶人也為湯顯祖的作品“咋舌”，可見湯氏的出格。這種出格其實亦說明他對音樂規律的不尊重。湯顯祖寫信給伶人，要他們演《牡丹亭》時須“依我原本”，終不免強人所難。當時以至很久以后，都無人能辦到，弄得他只好“自掐檀痕教小伶”。 還有一點值得注意，曲壇巨擘中，自元代的關、馬、鄭、白，至明代湯沈并峙，終于在清代變成伶人奪了文人之位，而文學也終于將曲學擯諸門外了。

文學史至花部而止，花部勃興能入文學史，多少是借了焦理堂《劇說》的光。對文藝批評的研究，有時應該與對象保持一定的距離，湊得過近便會造成盲點。研究目的在于比較前人得失，昔人往矣，我們無須再化身為古人或自投古人門下，為某一派搖旗吶喊。否則沈湯之類的“爭”，不單會沒有休止，亦且沒有意義了。