關(guān)于詩詞的創(chuàng)作問題（上）

一

詩人將強(qiáng)烈的感受，以詠嘆的贊美的和富于音樂性的語言、豐富的想象，濃縮和藝術(shù)化地表現(xiàn)出來；這便產(chǎn)生了詩。古代儒家的《詩大序》說：“詩者，老之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”此即強(qiáng)調(diào)了詩歌是表現(xiàn)主體的心意和情感的，而且它不同于其他的文學(xué)體裁的表現(xiàn)方式。在某種意義上，詩是人類強(qiáng)烈的生命意識(shí)的最美妙的表現(xiàn)，所以會(huì)產(chǎn)生巨大的感染力量，喚起人們內(nèi)心深處的美感，從而起到共鳴的作用。陽春煙景的優(yōu)美，崇山峻嶺的宏偉，國破家亡的悲痛，驚世駭俗的豪放，這些隋景可為普通的人們感受到，但只有詩人才能以獨(dú)特的藝術(shù)形式捕捉到瞬間的現(xiàn)實(shí)感受，并將它轉(zhuǎn)化為藝術(shù)境界。然而偉大的詩人還能發(fā)現(xiàn)普通人們不可能感知的思想與藝術(shù)的境界。近世學(xué)者王國維談到境界時(shí)說：“有詩人之境界，有常人之境界。詩人之境界，惟詩人能感之而能寫之，故讀其詩者高舉遠(yuǎn)慕，有遺世之意；而亦有得有不得，且得之者亦各有深淺焉。”^[1]詩人比普通人們更具藝術(shù)的敏感，容易產(chǎn)生詩意，尤其是能征nR精巧的藝術(shù)形式。

中國的詩歌以抒情詩為主，重在主體的表現(xiàn)，具有古老而悠久的傳統(tǒng)。儒家圣人孔子刪訂的《詩經(jīng)》，其中最早的有公元前一千年左右的兩周的作品。《詩經(jīng)》的作品基本上是四言詩，此后在東漢和削匕朝以五言詩體為主，同時(shí)存在少數(shù)的七言體和雜言體詩。由于印度佛教文化傳入東土，帶來了音韻學(xué)理論，南朝詩人因之創(chuàng)立了“四聲”、“八病”之說，探討詩歌的聲韻規(guī)律。唐代初年經(jīng)過許多詩人的努力終于建立了中國詩歌的格律，唐人稱之為“近體詩”，以區(qū)別于此前的“古體詩”。若從格律的觀點(diǎn)看來，古體詩似乎是很自由的，但它在章法、句法、字聲和用韻等方面仍存在一定的規(guī)律。清代王上禎、趙執(zhí)信和翁方綱等學(xué)者曾探討過古體，并發(fā)現(xiàn)了一些規(guī)則。“近體”的產(chǎn)生，標(biāo)志中國古典詩歌藝術(shù)達(dá)到了高峰，詩歌形式因有嚴(yán)密的格律而定型。“近體詩”即中國古典格律詩，它包括五言律詩、七言律詩、五言絕句、七言絕句、五言排律和七言排律。其格律體現(xiàn)為每種詩體有固定的格式、句數(shù)、字?jǐn)?shù)、字聲平仄、對(duì)偶和用韻的規(guī)范。當(dāng)古典格律詩體藝術(shù)成熟之時(shí)，因音樂的變革，在公元8世紀(jì)之初的盛唐時(shí)代出現(xiàn)了新的長短句形式的曲子詞，它在宋代臻于繁盛。詞較詩體用韻較寬，而格律卻比詩嚴(yán)密復(fù)雜得多。它是以每個(gè)詞調(diào)為單位而自成格律的，調(diào)共八百余調(diào)，每調(diào)的格律皆有獨(dú)特的要求。從唐代永隆二年(681年)至清代末年的一千二百余年間，凡朝廷科舉考試，作詩即是科目之一；這種詩是五言六韻的排律，被稱為“試帖詩”。宋以后文人填詞是以宋人詞調(diào)的格律為準(zhǔn)的。所以自唐代以來的格律詩和詞體是中國詩歌的基本形式。我們現(xiàn)在所說的“詩詞”，或稱“舊詩詞”、“傳統(tǒng)詩詞”、“中華詩詞”主要是指以唐人“近體”和宋人常用詞調(diào)為形式規(guī)范而創(chuàng)作的詩詞。

20世紀(jì)之初，中國掀起的文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)有兩個(gè)顯著的特點(diǎn)：一是提倡白話文，反對(duì)傳統(tǒng)的文言表述方式；—是提倡從西方移植來的新文學(xué)體裁，舍棄傳統(tǒng)的民族文學(xué)形式。在此文化背景下，傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作遭到否定與排斥。陳獨(dú)秀在《文學(xué)革命論》里說：“際茲文學(xué)革命之時(shí)代，凡屬貴族文學(xué)，古典文學(xué)，山林文學(xué)，均在排斥之列。”^[2]新文學(xué)家們重新評(píng)價(jià)了中國文學(xué)史。胡適，在《白話文學(xué)史引子》里說：“中國文學(xué)史若去掉了白話文學(xué)的進(jìn)化史，就不成中國文學(xué)史了，只可叫做‘古文傳統(tǒng)史’罷了……在那‘古文傳統(tǒng)史’上做文的只會(huì)模仿韓、柳、歐、蘇，做詩的只會(huì)模仿李、杜、蘇、黃：一代模仿一代，人人只想做‘肖子肖孫’，自然不能代表時(shí)代的變遷了。”^[3]中國傳統(tǒng)的詩體和詞體被稱為舊體詩詞，被新詩取代了其文學(xué)史地位。新文學(xué)運(yùn)動(dòng)是非常必要的，不僅文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)采取白話的表述方式，其他的理論著作皆應(yīng)使用現(xiàn)代語言；只有這樣才能使社會(huì)意識(shí)形態(tài)適應(yīng)現(xiàn)代化的要求，我們的思維方式才會(huì)有突破性的進(jìn)步。然而新文學(xué)家們對(duì)待文學(xué)形式的態(tài)度是較為輕率的，沒有冷靜地看待民族形式而予以粗暴否定；同時(shí)所提倡的新文學(xué)形式因缺乏民族文化的根基而難于為民眾接受。雖然新文學(xué)成為時(shí)代文學(xué)的主流，而其成效卻是很不理想的。1940年文學(xué)界曾開展了民族形式的討論。周揚(yáng)在《對(duì)舊形式利用在文學(xué)上的—個(gè)看法》里談到當(dāng)時(shí)的狀況：

經(jīng)濟(jì)政治發(fā)展的不平衡就造成了新舊形式并存的局面，他們各有不同的活動(dòng)范圍，領(lǐng)有各自不同的讀者與觀眾；但是因?yàn)榕f經(jīng)濟(jì)政治占優(yōu)勢(shì)，所以舊形式在人民中間的強(qiáng)固地位并沒有被新形式取而代之。不但在新文藝足跡尚極少見的農(nóng)村，就是在新文藝過去的根據(jù)地、過去文化中心的大都市舊形式也不示弱。^[4]

周揚(yáng)沒有從文化的意義來認(rèn)識(shí)為什么“舊形式在人民中間的強(qiáng)固地位”。當(dāng)然社會(huì)政治—經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)在特定的條件下是會(huì)影響文藝形式的。新中國建立后，新文學(xué)在新的政治環(huán)境里取得輝煌的成就，新詩曾一度成為時(shí)代的號(hào)角，代表了時(shí)代的強(qiáng)音。然而新時(shí)期的到來，人們進(jìn)行了深刻的歷史反思，又面臨對(duì)傳統(tǒng)文化的重新認(rèn)識(shí)。新詩因其絕對(duì)自由，缺乏形式規(guī)范而失去優(yōu)勢(shì)；它有似無源之水，無根之木，很難與我們民族習(xí)慣融洽，所以得不到民眾的支持。《星星》詩刊主編楊牧說：“我們的詩歌越來越變得瑣屑化；蒼白的面孔被蒼白掩蓋；當(dāng)空洞得到空洞的支持；當(dāng)遠(yuǎn)離塵世、遠(yuǎn)離眾生、遠(yuǎn)離人間煙火和生命痛癢成為時(shí)尚；當(dāng)無休止的‘前現(xiàn)代’或‘后現(xiàn)代’或‘后后現(xiàn)代’的‘文體實(shí)驗(yàn)’抽空了血肉的真實(shí)內(nèi)容；當(dāng)無知、淺薄、性奴和乖張被‘先鋒”前衛(wèi)’的絢麗旗幡亂花迷眼；……當(dāng)如此等等的病態(tài)自賞把臺(tái)下最后的觀眾嚇跑，我們的詩壇怕要真的到達(dá)‘最后’的時(shí)候了。”^[5]民族文學(xué)形式的強(qiáng)固力量是新文學(xué)家們未曾估計(jì)到的。

“舊詩詞”雖然被排斥于文學(xué)的主流，作者們的創(chuàng)作園地卻不斷擴(kuò)展，作者隊(duì)伍逐漸壯大，而且后繼有人。1987年中華詩詞學(xué)會(huì)成立，現(xiàn)在各地已有四百八十余個(gè)詩社，喜好并從事傳統(tǒng)詩詞創(chuàng)作的詩人有數(shù)十萬。北京、上海、天津、沈陽、福州、武漢等近百所大學(xué)成立了校園詩社。由于中華詩詞學(xué)會(huì)和各地詩歌協(xié)會(huì)的努力，又由于教育部的介入，中華傳統(tǒng)詩詞正逐漸走向大、中、小學(xué)校園，中小學(xué)生的課本中增加180首古典詩詞篇目。《中華詩詞》的發(fā)行量從最初的幾千份上升到兩萬多份。^[6]傳統(tǒng)詩詞因其典雅、含蓄，音韻和諧，格律嚴(yán)密，形式精美，耐人吟誦、記憶和玩索，具有永久的生命活力。它的根是深植于我們民族文化精神中的。

二

凡是作詩必須具有詩意、詩情和詩境，它們皆是由主體的現(xiàn)實(shí)生活的感受而產(chǎn)生的。如果我們有了詩的感受，以新詩的形式表現(xiàn)則是非常容易的；比如具有初中文化水平的作者，可用白話語言，甚至散文的句子，將它們分行排列起來，不拘句式、句數(shù)，用韻亦可，不用韻亦可，不必講求字聲和音節(jié)，隨意寫來也可算詩。然而創(chuàng)作傳統(tǒng)詩詞卻失去了這些“自由”，而有許多束縛，其規(guī)范真似藝術(shù)的枷鎖，創(chuàng)作是很困難的。詩詞創(chuàng)作在具備詩意、詩情和詩境而外，有其特殊的途徑。

(一)創(chuàng)作與學(xué)問的關(guān)系。創(chuàng)作詩詞要求具有一定的中華傳統(tǒng)文化的修養(yǎng)，這即是說作者應(yīng)有一定的學(xué)問。從《詩經(jīng)》到唐詩，它們與學(xué)問的關(guān)系不是很突出的。自宋代以來，學(xué)人之詩興起，出現(xiàn)了以學(xué)為詩的傾向。江西詩派的領(lǐng)袖黃庭堅(jiān)說：“詞意高勝，要從學(xué)問中來爾”；“如老杜詩，字字有出處。熟讀三五十遍，尋其用意處，則所得多矣。”(《論作詩文)，(山谷別集)卷六)南宋嚴(yán)羽針對(duì)此種情況提出了“別材”說：“夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至，所謂不涉理路不落言筌者上也”。(《滄浪詩話。詩辨》)嚴(yán)羽雖然主張妙悟，反對(duì)以學(xué)為詩、以文字為詩、以議論為詩，指出作詩與學(xué)問并無直接聯(lián)系，卻見到若無學(xué)問則難臻詩之極詣。我們?nèi)艏?xì)讀《詩經(jīng)·大雅》，陶淵明的《飲酒》、(讀山海經(jīng)》，盧照鄰的《長安古意)，駱賓王的《帝京篇》，陳子昂的《感遇詩》，李白的《古風(fēng)》，杜甫的《秋興》、《古跡詠懷》，白居易的《長恨歌》，韓愈的《薦士》等，不難見到作者在下字、遣辭、使事、用典，以及關(guān)涉到歷史事實(shí)、名物制度、山川草木、風(fēng)土人情等方面皆體現(xiàn)出甚為豐富的傳統(tǒng)文化知識(shí)。從唐代以詩作為科舉考試的科目以來，士子為應(yīng)付考試不僅學(xué)習(xí)聲律詩藝，更重要的是學(xué)習(xí)儒家經(jīng)典、史籍和策論，還得學(xué)習(xí)天文、律歷、地理、諸子百家。因此從唐代至晚清的詩人，他們的絕大多數(shù)皆為應(yīng)試而認(rèn)真學(xué)習(xí)過系統(tǒng)的傳統(tǒng)文化知識(shí)。當(dāng)然，以學(xué)為詩并非詩之正途，學(xué)人之詩亦非詩之正宗，學(xué)者并不等于詩人，但我們今天若要學(xué)習(xí)詩詞創(chuàng)作則需要懂得—些傳統(tǒng)文化知識(shí)；這樣其作品必然具有民族文化的根基。

(二)創(chuàng)作與古典詩詞的關(guān)系。詩詞作為中國古典詩體有自己的基本藝術(shù)特點(diǎn)，無論各個(gè)時(shí)代詩人的創(chuàng)新求變，甚至晚清詩人們提倡的詩界革命，其基本藝術(shù)特點(diǎn)仍然被繼承和發(fā)展。學(xué)習(xí)詩詞創(chuàng)作必須熟讀和背誦古典作品，選擇適合自己審美趣味的作品進(jìn)行模仿試作。宋人蔡居厚談到北宋詩風(fēng)說：

國初沿襲五代之余．士大夫皆宗白樂天(居易)詩，故王黃州(禹俑)主盟一時(shí)。祥符、天禧之間，楊文公(億)、劉中山(筠)、錢思公(惟演)專喜李義山(商隱)，故昆體之作，翕然一變，而文公尤酷嗜唐彥謙詩，至親書以自隨。景祜、慶歷后，天下知尚古文，于是李大白、韋蘇州(應(yīng)物)諸人，始雜見于世。杜子美(甫)晚出，三十年來學(xué)詩者，非子莢不道，雖武夫、女子皆知尊異之。^⑦

宋人在學(xué)唐詩的過程中，有的并無創(chuàng)新，有的則經(jīng)過學(xué)習(xí)而求變，形成自己的風(fēng)格。清人沈德潛說：“詩不學(xué)古，謂之野體。然泥古而不能通變，猶學(xué)書者但講臨摹，分寸不失，而己之神理不存也。作者積久用力，不求助長，充養(yǎng)既久，變化自生，可以換卻凡骨矣。”(《說詩啐語》)沈氏將學(xué)詩與學(xué)書法比較，這是極哈當(dāng)?shù)摹h字書法最富我們民族文化特色。如果不從臨摹顏真卿、柳公權(quán)、歐陽詢、蘇軾或趙孟頫的字帖入手，則不可能學(xué)會(huì)書法的。初學(xué)詩詞者熟讀《唐詩三百首》和《宋詞三百首》，背誦其中名篇，然后可以嘗試模仿制作。學(xué)書法經(jīng)過臨摹階段，可以進(jìn)一步學(xué)習(xí)篆書、隸書、漢碑、魏碑、晉人法帖，根據(jù)個(gè)人特長而博觀約取，求變創(chuàng)新。學(xué)詩亦然，經(jīng)過模擬試作之后，讀《詩經(jīng)》、《楚辭》以探風(fēng)騷之源；涉獵樂府古辭、魏晉五言詩，以繼承漢魏風(fēng)骨；讀李白、杜甫、白居易、韓愈、李賀、李商隱、歐陽修、梅堯臣、王安石、蘇軾、黃庭堅(jiān)、楊萬里、陸游、吳偉業(yè)、黃遵憲等詩集，以精研詩藝。學(xué)詞則可進(jìn)而讀《花間集》、《草堂詩余》及柳永、蘇軾、周邦彥、李清照、辛棄疾、姜夔、吳文英、張炎等詞集以提高創(chuàng)作水平。這樣的途徑雖有模仿之譏，但確是必須經(jīng)歷的，舍此別無便捷之道。在此過程中熟悉詩詞的用語、意象、韻味、格調(diào)，求得形似；繼經(jīng)精研傳統(tǒng)藝術(shù)之后，形成個(gè)人風(fēng)格，努力追求高深的境界。

(三)創(chuàng)作與詩詞格律的關(guān)系。中國詩歌的發(fā)展自《詩經(jīng)》以來即開始走向格律化的道路。詩詞格律是—種規(guī)范，創(chuàng)作時(shí)必須嚴(yán)格遵守。我們?cè)诮鼣?shù)十年間常見不少的舊體詩詞作品，形式是五言或七言的八句，或長短句標(biāo)明為某詞調(diào)，其用辭、下語、意象、句法、結(jié)構(gòu)、意境頗有傳統(tǒng)詩詞的特色，然而卻不合格律，即字聲平仄、韻部、對(duì)偶、格式皆是失范的。這類作品，我們可以稱之為韻文。作者有寫作它們的自由，但它們絕非律詩或律詞。格律是一種束縛，要掌握這種技巧是有一定困難的。因此，某些古典詩體的愛好者，為了去掉藝術(shù)枷鎖而提倡革新，這主要表現(xiàn)為對(duì)新詩韻——現(xiàn)代語音為基礎(chǔ)的俗韻的倡導(dǎo)。現(xiàn)代漢語語音是無入聲的，它已分別轉(zhuǎn)化為其他各聲調(diào)了。由于古今聲調(diào)的變化，《廣韻》音系的聲調(diào)和韻部與現(xiàn)代漢語語音呈現(xiàn)巨大差異，若以現(xiàn)代語音為準(zhǔn)則意味著詩詞格律的完全破壞。所以凡是主張?jiān)娫~改革者是可以根本不考慮傳統(tǒng)詩詞的格律，去創(chuàng)作任何韻文的，如寫新詩一樣。不遵格律的五言或七言的韻文是否可以稱為古體詩呢？這得看具體情形。唐以前的古體詩是沒有固定格律的，但它們的用韻是屬古音系的，其聲韻音節(jié)是自然和諧的，絕非隨意為之。我們讀《采薇》、《東山》、《七月》、《飲馬長城窟行》、《焦仲卿妻》、《羽林郎》、《董嬌嬈》、《西州曲》、休蘭辭》等古詩，真是人間天籟。它們于自然流美之中是含有高度藝術(shù)技巧并存在某些規(guī)律的。從格律詩興起后，唐宋人作的古體詩實(shí)際上已融入了聲韻格律的經(jīng)驗(yàn)，例如張若虛的《春江花月夜》、劉希夷的《代悲白頭翁》、高適的《燕歌行》、李白的《長干行》、杜甫的《丹青引》、白居易的《長恨歌》等皆用唐韻，在律句、對(duì)偶、換韻等方面皆吸收了近體的經(jīng)驗(yàn)。可見古體詩并非我們想象的絕對(duì)隨意的無形式規(guī)范的。現(xiàn)在懂得詩藝的作者，深知作古體詩在某種意義上更比格律詩困難的。詞的格律比詩更為復(fù)雜多樣，作詞必須按譜，故稱填詞；若不按譜填詞，雖標(biāo)詞名，而實(shí)為句讀不葺之雜言了。格律是形式，作品缺乏詩意或詞意，猶如沒有靈魂的空殼；若有詩意或詞意，卻無格律，則皮之不存，毛將焉附?詩詞的內(nèi)容與形式應(yīng)是統(tǒng)一的，缺一不可。

從上述詩詞創(chuàng)作與學(xué)問、古典作品和格律的關(guān)系的探討可見：這種創(chuàng)作不同于新詩，要求作者具備一定的學(xué)問和相關(guān)的專業(yè)知識(shí)。因而要征服這種古典藝術(shù)形式是很不容易的；然而正因如此，它又深深吸引著熱愛中華文化的兒女們?nèi)W(xué)習(xí)和探索，并努力去征服這民族文學(xué)形式。

注釋：

[1]王國維：{清真先生遺事)，(王國維遺書)第十一冊(cè)，上海古籍書店，1983年。

[2]《胡適古典文學(xué)研究論集》第34頁附錄，上海古籍出版社，1988年。

[3]胡適：《白話文學(xué)史》第3頁，岳麓書社，1986年。

[4]胡風(fēng)編(民族形式討論集)第15頁，重慶華中圖書公司，1941年。

[5]引自游子：《信息時(shí)代的漢語與漢語詩歌》，《東南大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第4期。

[6]舒晉瑜：《“別把我叫舊詩”——詩壇涌動(dòng)“新舊交鋒”》，《中華讀書報(bào)》2002年2月6日。

[7]郭紹虞：《宋詩話輯佚》第398頁，中華書局，1980年。

(下期續(xù)完)

作者：四川省文史研究館館員，四川省社科院文學(xué)所(成都)研究員