環(huán)球筆記６則

中國知識分子的鄉(xiāng)村沖動

考察近代中國的鄉(xiāng)村建設，不難發(fā)現(xiàn)，知識分子每次掀起的鄉(xiāng)建浪潮，都成為社會結構、形態(tài)發(fā)生較大變化的前兆。

五四運動中興起的平民主義、人道主義是最直接的思想來源。北大教授錢理群說，“五四時期，一個核心思想就是人的覺醒。其中一個重要方面就是三大發(fā)現(xiàn)——兒童的發(fā)現(xiàn)、婦女的發(fā)現(xiàn)和農民的發(fā)現(xiàn)，他們在中國傳統(tǒng)社會和傳統(tǒng)文化中，是沒有地位的。”農民的發(fā)現(xiàn)，第一次使得身處小農國家的中國知識分子將自己的命運與農民緊密地聯(lián)系了起來。在《青年與農村》中，李大釗寫道：“中國是一個農業(yè)大國，大多數(shù)勞動階層是農民……他們不解放，就是我們全體國民不解放；他們的苦痛就是我們全體國民的苦痛；他們的愚昧就是我們國民全體的愚昧。”

知識階層與勞動階層相結合的聲音由此產(chǎn)生。一個口號在整個二十世紀響徹了中國大地——知識分子到農村去!

這一口號在1930年代知識分子下鄉(xiāng)運動的具體操作過程中開始產(chǎn)生分野：革命，抑或改良?

改良的一派，被稱為“鄉(xiāng)村建設派”。

1929年起，耶魯大學回來的晏陽初博士開始接手河北定縣一直在進行的鄉(xiāng)村建設試驗，

晏陽初認為，農村問題的根可以用四個字概括：愚(沒有文化)、窮(貧窮)、弱(身體太弱)、私(自私)。為此，針對愚，他提出要搞平民教育，包括文化教育和藝術教育，他設想讓受過平民教育的青年成為鄉(xiāng)村建設的主要力量；對于貧，要搞生計教育，這就需要普及農業(yè)科學技術；此外農民要組織起來，辦生產(chǎn)合作社，還要關注工業(yè)的發(fā)展；針對弱，他認為要進行衛(wèi)生教育，核心就是要建立農村保健制度，保證農民得到基本的醫(yī)療服務；針對私，他主張民主教育，在家庭中進行公民道德教育，使每個公民都有公民常識、政治道德、現(xiàn)代民主觀念，這樣才能發(fā)展地方民主。這四大教育的核心就是人的教育和培養(yǎng)。晏陽初的定縣實驗，使得“ruralconstruction”，(鄉(xiāng)村建設)成為國際顯學，他個人也因此在1943年和愛因斯坦一起被評為“現(xiàn)代世界最具革命性貢獻十大偉人”之

與此同時，梁漱溟在山東軍閥韓復榘的支持下，在山東鄒平成立了鄉(xiāng)村建設研究院，他希望在中國固有文化的基礎上，吸收西方新技術，來重建民族新文化。

與晏陽初、梁漱溟同期的，還有陶行知在南京曉莊的“教育鄉(xiāng)建”，盧作孚在重慶北碚的“實業(yè)鄉(xiāng)建”，以及由外來傳教士柏格理及繼任者在貴州石門坎的“宗教與科教鄉(xiāng)建”等等。當其時，作為救民救國運動一部分的鄉(xiāng)村建設，成為中外知識分子推動的非常流行的社會實踐運動。據(jù)當時的統(tǒng)計，全國有六百多個鄉(xiāng)村建設團體，建了一千多個試驗區(qū)。但隨之而來的抗日戰(zhàn)爭，這些地區(qū)多被日軍占領，鄉(xiāng)村建設派的鄉(xiāng)村建設運動被迫停止。

但是抗日戰(zhàn)爭所產(chǎn)生的全國大流亡反而給主張從根本制度上進行鄉(xiāng)建的革命派以更大的空間。知識分子從大中小城市來到了窮鄉(xiāng)僻壤，廣泛地走近農民，對農民農村問題取得了進一步認識。這個時期，一是有共產(chǎn)黨的領導和組織；另外就是指導思想發(fā)生了微妙的變化。知識分子與農民的關系不再是1930年代“啟蒙與被啟蒙”式的，知識分子從啟蒙者變成了受教育者。1942年到1945年，在以延安為中心的邊區(qū)農村開展了幾個大運動：大眾教育運動、減租減息運動、互助合作運動、大生產(chǎn)運動、民主選舉運動。這帶來了邊區(qū)農村政治經(jīng)濟文化教育衛(wèi)生全面的發(fā)展，也使共產(chǎn)黨得到了農民的支持。

不過，中國歷史上規(guī)模最大、影響最為深遠的知識分子下鄉(xiāng)運動還是在上世紀中葉。毛澤東指出，“農村是一個廣闊天地，在那里可以大有作為”，“知識青年到農村去，接受貧下中農的再教育，很有必要”。下鄉(xiāng)的原因是復雜的，但是，當這些知識青年真正到了農村以后，他們就與底層的中國農民有了接觸，對中國現(xiàn)實有了更深的認識。這段經(jīng)歷對他們的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。他們還帶去了一部分知識和科技，對農村的建設產(chǎn)生了一定的影響。更重要的是到了“文革”后期，有一批知識青年聚合起來組成后來所謂的“民間思想村落”，思考中國的根本大問題，一定程度在思想和人才上醞釀了后來的改革開放。

到了1980年代，隨著知識青年回城，下鄉(xiāng)運動基本上停下來了。再往后，雖然在政府的主導下，鄉(xiāng)村建設繼續(xù)推進，但如“三農”問題學者李昌平所指出的那樣，知識分子在其中是缺席的。這一局面直到二十世紀九十年代后期，溫鐵軍等學者建立被稱為“后定縣實驗”的晏陽初鄉(xiāng)村建設學院，支持引導了一百二十個高校學生三農社團的成立與支農。

這期間，還有更多零星的知識分子直接參與的鄉(xiāng)建，包括茅于軾在山西龍水頭村的小額信貸試驗，高戰(zhàn)在江蘇沐陽官墩鄉(xiāng)成立的農會，陳江華，王軍華在濟南殷家?guī)X村成立的第一所農村社區(qū)學校，于建嶸在山東鄒平開設的鄉(xiāng)村建設研究院等等。

(何忠洲)

生態(tài)文學作家愛德華·艾比

《世界文學》2005年第六期刊文介紹了一個對環(huán)境運動影響極大的美國生態(tài)文學作家愛德華·艾比，他的作品直接導致了著名的環(huán)保組織“地球優(yōu)先!”的誕生。文章主要內容如下：

發(fā)表于1968年的散文集《沙漠獨居者》使艾比一舉成名。這本書主要改寫自他在1956年至1957年間先后兩次在拱石國家公園擔任管理員期間的筆記，描寫了艾比獨居于沙漠的見聞感受，表達他對工業(yè)和旅游給自然帶來的危害、現(xiàn)代化的弊病、唯發(fā)展主義等問題的深刻思考。《沙漠獨居者》在美國和世界環(huán)境運動史上具有重要的地位。二十世紀六十年代是環(huán)境運動興起和高漲的時代，但1962年卡森的《寂靜的春天》發(fā)出的第一聲呼喚很快就被越戰(zhàn)和反戰(zhàn)的聲浪淹沒，是《沙漠獨居者》在1968年再次將環(huán)境運動浪潮掀起，緊接著是1969年國會通過《聯(lián)邦環(huán)境政策法案》以及1970年4月份的第一個“地球日”。環(huán)境主義最終走向前臺，引起全美國和全世界的關注。在這個進程中，艾比的《沙漠獨居者》發(fā)揮了重大的作用。

1975年，艾比最著名、影響最大的小說《有意破壞幫》發(fā)表，引起強烈的社會反響，使他在美國文學史和世界生態(tài)文學史上占據(jù)了不可忽視的地位。在導致嚴重的、不可修復的生態(tài)災難的巨型水壩——格蘭峽谷大壩建成十三年后，艾比用這部小說向以修建巨型水壩為代表的、違反和扭曲自然規(guī)律的征服自然行徑發(fā)起了激烈批判。小說敘述了以主人公海杜克為首的四人組為“讓自然保持原樣”而進行的“生態(tài)性有意破壞”活動。所謂“生態(tài)性有意破壞”，指的是以保護自然為目的、以不導致任何人身傷害為限度、以搗毀導致生態(tài)災難的機械或設施為主要任務的激進的環(huán)保行動。小說一問世就掀起軒然大波：反對者、批評者、攻擊者指責艾比提倡違法行動、煽動暴力破壞，聯(lián)邦調查局甚至對作者展開了長時間的調查；而另一方面，環(huán)保組織“地球優(yōu)先!”在這部小說的直接影響下宣告成立，很多環(huán)保人士和組織受小說的啟發(fā)，在現(xiàn)實社會里展開了一系列與這一虛構故事類似的保護生態(tài)的壯舉。

作為第一個提出以破壞性手段捍衛(wèi)生態(tài)的作家，艾比繼承了梭羅的公民不服從惡法的意識，也繼承了工業(yè)革命時期搗毀機器運動的路德精神。為了回應指責和批判，艾比發(fā)表了他最著名的生態(tài)政論文章《生態(tài)防衛(wèi)》(1984)。在艾比飽含感情的敘述中，荒野是人類以及所有生物的發(fā)祥地，它原始、神秘、純凈，它蘊涵深邃。在荒野中，一切生命各得其所，于動態(tài)平衡中獲得一種完美的和諧。然而，當荒野遭遇工業(yè)大機器后，后者擁有無數(shù)的粗暴手段，而荒野卻手無寸鐵。于是，艾比順理成章地提出了“生態(tài)防衛(wèi)”的概念和設想：“生態(tài)防衛(wèi)就意味著為保護生態(tài)而對破壞生態(tài)的東西進行有意破壞。”“生態(tài)防32”，的合理性基于兩個邏輯起點：荒野是我們的家，真正的家；“大機器”的所為是對家的破壞，是犯罪。于是，“防衛(wèi)”，的適用范疇自然地就擴展至所有生命，防衛(wèi)成了普世的基本法則。在艾比看來，生態(tài)防衛(wèi)的行為雖然激烈，如炸大橋和大壩，卻是正義的，因為它有著天然的理由和理想。生態(tài)防衛(wèi)雖然觸犯法律，但那些與自然規(guī)律、與人類生存需要相矛盾的法律已經(jīng)全然喪失了公正性。

盡管對于生態(tài)防衛(wèi)這種反抗方式和環(huán)保方法還有待更謹慎地權衡利弊，但其中所蘊含的思想?yún)s值得高度重視。艾比的好友、著名的生態(tài)詩人斯奈德為艾比做了如下辯護：為什么美國人可以接受小說，電影里大量出現(xiàn)的為了社會正義而殺人流血的場景，卻沒有膽量接受為了生態(tài)正義而對機器的破壞呢?這是因為，這種針對機器的暴力背離了美國最神圣的價值：私有財產(chǎn)。“在我們的文化里，財產(chǎn)是神圣的，它遠遠高于人的生命”，更不用說自然萬物了。事實上，在很多人眼里，所有的自然物都不過是人類的財產(chǎn)。在斯奈德的辯護基礎上，我們可以進一步質問：把物質領域的私有財產(chǎn)視為高于生命而神圣不可侵犯的文明，是真正的文明嗎?追求物質財產(chǎn)無限增加的發(fā)展，是正確的發(fā)展嗎?

事實上，(有意破壞幫)和(生態(tài)防衛(wèi))的深遠影響并不在于作者對一座水壩、一種環(huán)保行動的態(tài)度上，而在于這種態(tài)度引起了全國性的大討論，從而廣泛傳播了生態(tài)意識；在于作品提出了一系列具有根本性的生態(tài)哲學問題。例如：“美國人究竟應當讓技術驅使他們的生活，還是明智地節(jié)制自己并敢于放棄對地球的過分干擾?”

(劉 悅)

戴錦華談“全球千名婦女爭評諾貝爾和平獎”

在北京大學新聞與傳播學院研究生郝哲、萬小龍對學者戴錦華的訪談中，戴錦華談了她對圍繞“全球千名婦女爭評諾貝爾和平獎”的爭論的看法。

戴錦華說：我當時為什么參與這件事呢?因為這表達了一種我可以充分認同的理念。近年來我一直對流行的女性主義保持著某種質疑的態(tài)度。我感到在中國的論域當中，女性主義不時成了“女人主義”。好像女性主義就只是談論女人的問題。我認為女性主義是一種思想的資源、一種視點，并不只與女人相關。沾“女”字的我就管，不沾“女”字的就跟我沒關系。這是我的第一點質疑。第二個質疑——我也對此負有責任，就是1980年代我們引進的女性主義，基本上是歐洲白人中產(chǎn)階級女性的女性主義，它對中國城市的青年女性的問題有效，但是對其他問題，相當無力和無效。而就當今中國的狀況而言，我認為城市知識女性基本上仍是社會變化的獲益者，而其他的勞動婦女、基層婦女，整體上成為這一過程(改革開放、經(jīng)濟發(fā)展)的被犧牲群體。而這一活動剛好是對我這些質疑的回應。一千名婦女，來自基層，成為一個充滿差異的個人組成的集體。它同時成為對許多主流觀念的挑戰(zhàn)：比如說發(fā)展的幻象：你可以看到單純追求CDP的發(fā)展到底給基層婦女帶來什么；比如說政治的精英主義，你會看到日常生活中無所不在的暴力和婦女的和平抗爭……對這次活動提出的質疑，拋開背后可能存在的復雜的政治動力，表現(xiàn)出的，是一種理念的沖突。比如說對諾貝爾和平獎的想象，對爭評諾貝爾和平獎這種行為的想象。這些人認定諾貝爾和平獎是極為精英和“高端”的，所以你們弄了一千個基層婦女、農村婦女去評獎，不是騙局就是鬧劇。而我們這個活動，剛好就是要找一千名基層的、寂寂無名的婦女去爭評這個似乎專屬于大人物的諾貝爾和平獎。此外，大概對許多人說來，諾貝爾獎不光是份榮耀，還意味著一大筆獎金，所以認定爭評諾貝爾獎必是為錢。事實上，組織這個活動不僅沒有錢，而且每個組織者都在捐出自己的錢，中國區(qū)的召集人劉健芝、陳順馨捐了二十多萬，為此欠著債——這在主流觀念看來，是不可思議，所以又必是“騙局”。因為他們決不做這樣的“傻事”。再有，如果我們推舉一個人作為諾貝爾和平獎的候選人，不僅社會會接受，被提名的個人也很榮耀。一旦發(fā)現(xiàn)是和一千人在一起，便不屑參加。更有意思的是，很多人倡導民間力量，但同是這些人，一旦發(fā)現(xiàn)這次活動毫無官方、機構背景，便大加貶低。照我看來，這場論爭本身揭示了中國社會的某種真實狀況。我倒覺得是件挺有意思的事。

戴錦華認為：至于她們質疑的那些問題，我是這樣看的。比如說程序的公正，我想說的是，此程序非彼程序。我們的程序是充分公正的，但是這種公正不是他們想象的那種主流運作中的公正——因為其結果不導向權力和利益。有人說，候選人中居然有六個來自晏陽初鄉(xiāng)村建設學院的學員，豈不是怪事?如果你看到在今天的中國，像晏陽初鄉(xiāng)村建設學院這樣的團體處在怎樣的邊緣位置，它本身便是一些被現(xiàn)代化進程放逐的人群的會聚，那么這種力量與另外一個邊緣的活動(指“全球千名婦女爭評諾貝爾和平獎”活動)有重合，無疑相當自然。因為主流群體，甚至主流化的NGO，對這種無法獲得利益的活動根本沒有興趣。應該說，論爭和質疑反而襯托出這次活動的意義。

(朱 琳)

于堅談中國的藝術

日前，詩人于堅在民刊《今朝》上撰文談中國的藝術。

于堅說：西方的藝術，音樂、繪畫早期都有一個獻身對象，就是宗教，屬于祭壇上的一部分。這種傳統(tǒng)延續(xù)下來，就發(fā)展出歌劇院、博物館。從藝術為上帝服務到為人服務，服務對象變了，服務這個功能沒有變。與中國不同，中國藝術是為人生的，不是獻身。沒有博物館、歌劇院這種東西，藝術是存在的一部分，家里面的什物之一。繪畫、書法掛在家里，是個人修養(yǎng)的一部分。睡覺的床，要雕刻得像花園、像布景，這不是為了演戲，而就是睡覺。所謂生活就是藝術，不是什么時髦的現(xiàn)代派理論，而是過去中國生活的傳統(tǒng)。京劇，依靠唱腔而不完全是舞臺區(qū)別于生活。書法，以線條的特殊表現(xiàn)而區(qū)別于普通的寫字。怎么說呢，博物館的概念就是唱腔、線條這些形式本身。中國人很擅長如此，你拿個二胡在大街一坐，這個二胡不只是樂器，也暗示這是一個舞臺。賣藝人拿粉筆在地上畫個線，一個劇院就建筑好了。延安時代的街頭劇也是這樣，只要你化了妝，走上街頭，那個妝就是舞臺。說書，一邊說，一邊該干什么干什么，嗑瓜子、喝茶、聊天，似乎根本不在聽，其實什么都聽進去了。傅聰先生在西方多年，回到中國，已經(jīng)不適應中國這一套了，用西方的標準來衡量，中國根本不適合開音樂會。西方音樂會，聽眾全神貫注，集中精力，只聽彈鋼琴，不做其他，連咳嗽都是可恥，身體完全被控制，非常累的，還是教堂里面的傳統(tǒng)，理解、犧牲、克制而不是娛樂。所以一個小時的音樂會，要中間休息一次。傅聰在昆明開音樂會，下面手機、咳嗽、母親教育孩子要好好聽，鋼琴考級就是要這么彈的竊竊私語不絕于耳。傅聰先生很是生氣，其實這不是中國聽眾沒有教養(yǎng)，而是他們習慣用廟會的方式來聽音樂。廟會是中國最偉大的藝術博覽會，亂哄哄的，根本無法彈鋼琴，但可以聽京劇、滇劇、相聲、說書、對歌，看雜耍、花燈、吃、喝、玩樂，這里聽一段，那邊看看，這里吃點兒，那邊說說，不是要集中精力去注意個什么，隨你的便，大家在著就行。書法掛在臥室，金魚養(yǎng)在缸里，蘭花開在窗臺，在著就行。用這種方式，你無法聽歌劇，但你可以聽京劇。京劇要在茶館里面、堂會聽才有味道，那藝術玩的就是你可以聽也可以不聽，可以似聽非聽，不強制你集中精力。靠的是耳濡目染，聽一句不聽一句，潛移默化。中國文化的核心是散不是集中，散就是自然而然，不是人為的，道法自然么，自然就是混沌，混沌沒有什么目的，不是為了人而集中起來的，混沌的核心是散。中國人在創(chuàng)造藝術的時候，最高境界是自然，自然的具體表現(xiàn)，就是散，也可以說是隨便。隨你方便。書法、繪畫不一定非要在博物館里面才有價值，掛在家里面，稱心就行。詩歌不需要在什么刊物上發(fā)表，沒有詩壇這種地方，也沒有文壇這種地方。你喜歡就送給你。著名詩人藝術家的名聲的建立，與名醫(yī)一樣，靠的是有口皆碑，而不是職稱認定。一就是萬，在家里有一幅大師的作品養(yǎng)著，就夠了，中國的藝術品像自然一樣，是養(yǎng)人的，像蘭花一樣，人養(yǎng)蘭花，蘭花也養(yǎng)人。西方把繪畫集中于博物館，所以看博物館非常累，那是積累知識的過程，而不是養(yǎng)人的過程。深了說，西方作品的目的不是養(yǎng)人，而是要教育人，用觀念、意識形態(tài)、知識什么的。這么說，許多人不服，其實他們不服的只是在藝術作品里面灌輸政治，但如果灌輸?shù)氖侨说乐髁x、技術、科學、數(shù)理化、民主理念、宗教精神呢?許多人以為就對了，還不是累，不養(yǎng)人。藝術應該像蘭花。即使像塞尚那樣的大師，也不耐看，看多了，看出來幾何?塞尚以降，藝術家試圖突破藝術中的理性，讓生活就是藝術，但做得多累，成為一場先鋒派的藝術革命。而且過了，像安迪·沃霍那樣，大批量復制，把復制本身作為藝術，但只有這個安迪·沃霍上帝可以復制，成為專制的符號，乏味得很。京劇人人可以唱，但那不是復制，而是身體的不同創(chuàng)造，因為京劇的目的不在于鋼琴比賽，而在于娛樂，養(yǎng)人，玩。它當然有意義，有故事，也有情節(jié)，但這不重要，那唱腔是誰都可以截取一段來唱的。

(楊 雨)

被剿滅的純文學

《新京報》日前刊出學者郜元寶的文章《被剿滅的純文學》，文章摘錄如下：

我們活在當代，凡有發(fā)言，當然須以當代生活的感動為燃料，為素材，但之所以在投訴電話、“人大”提案、“紀錄片”、“三農研究”、“國企改革對策”、“環(huán)保倡議”之外，還需要文學，是因為文學能夠將這一切上升為人類普遍的情感，表達出來，期望超越個體生存的局限，被不同處境中的讀者普遍地感到、懂得，于是有心靈的溝通、共鳴，于是不同時代、不同地域、不同語言、不同文化的人，也可以在文學中得到某種共同的維系，于是而有“文學性”、“純文學”、“藝術自律”種種未必高明然而也絕對有所實指的說法。

文學，向下固然可以被研究者、考證家們還原為若干的“本事”，并且可以參與實際的社會生活的改造，可以“為人生”。但文學還不止于此，因為向上，文學可以一面將“人生”的一切實際問題包含著，一面卻將諸般的信息轉化為心靈語言，從而“改變精神”。“改變精神”的成績，往往看不到，也無法為一些注重實證的研究者、考據(jù)家所重視。

從研究和批評的角度來看，要想充分顯明文學的內在精神性的一面，確實需要“知人論世”，將文學的語言深入到、還原為原初的出發(fā)點，使讀者也能感同身受。但，如果將這種還原性的工作定于一尊，斷言一切或高或低的文學的意義，均可以，而且均只能還原為、“換算”為實際的歷史政治的過程，這種新的“歷史癖和考證癖”的“特種學者”，大概也只能是魯迅當年所說的只能看到“物質的閃光”的“詩歌之敵”的借尸還魂，他們的貌似高深的研究文學的學術工作，目的只有一個，就是將渴望飛翔的精神的翅膀折斷，大家一起滾人物質的污泥里去，才肯罷休。

這些本來淺近的道理，之所以到了二十一世紀的今天，反而變得異常曖昧，我覺得是有許多人故意要造成這種曖昧。

關于“純文學”，李陀先生因為看到了上世紀八十年代的美學口號、藝術口號背后的原動力，于是大聲疾呼，叫大家不要上當，其情可感。但這也并非李陀先生的發(fā)明，因為早在上世紀九十年代初，我記得當文壇反思“新時期文學”為何“盛極而衰”時，就已經(jīng)有許多批評家們指出了這一點，即“新時期文學”的發(fā)動機。不過那時候，大家都還留意到問題的兩面性，現(xiàn)在，李陀先生簡化兩面為一面，似乎一語驚醒夢中人，大家都恍然大悟了。

這一次關于“純文學”的討論，我看先是李陀沒有想好就說了一大通，后是許多人沒有聽清楚，跟著鬧了一大通。

把在上世紀八十年代、九十年代本來已經(jīng)明白了的道理重新又變得不明白，變得高深無比，我看這是故意的，因為非這樣，就顯示不出二十一世紀的中國批評的氣概、水平了。

如果說關于“純文學”的討論，因為“學術話語”和“學院批評”的參與，而讓學院以外的普通讀者望而卻步，自認低能，那么，看看稍微誠實一點的孟繁華兄的不斷進步的一套理論，就多少可以明白一點其中的奧妙了——雖然那原文，就發(fā)表在《文藝爭鳴》2005年第3期上面，但因為對于我們理解當前的圍繞“純文學”的“爭論”實在有幫助，所以還是值得整段引用：

“包括工人、農民在內的底層生活經(jīng)驗應該是社會經(jīng)驗重要的組成部分，但在中國，反映工人等底層生存狀態(tài)的寫作歷來薄弱。在現(xiàn)代中國這一寫作內容幾為真空。當代中國的工人群體的寫作雖然不成熟，但卻引領過風潮。胡萬春、蔣子龍、陳建功等工人作家的小說，李學鰲，戚積廣、王方武等工人的詩歌，以及反映工人群體生活的文學藝術作品，都在當代中國產(chǎn)生了積極和重要的影響，并成為當代文學經(jīng)驗的一部分——現(xiàn)在，我們有機會重新提及包括工人在內的底層生活的寫作，是緣于‘文學第三世界’的重新崛起。在上世紀九十年代中期，也就是中國中產(chǎn)階層剛剛萌發(fā)的時代，是一群熱血青年以觀念的方式，表達了他們對中產(chǎn)階層的極大警覺和對底層生活的同情和重視。倡導對底層生活和民眾的關注。”

“但這一不合時宜的思想觀念之命運是可以想的，他們不僅被嘲笑被譏諷，更重要的是他們被媒體和‘精英階層’無情地剿滅了。事過多年之后，我們發(fā)現(xiàn)，當年青年們倡導的文學觀念已經(jīng)被部分作家所實踐。”

“王安憶的《富萍》，林白的《說吧，房間》、《婦女閑聊錄》，劉慶邦的《平原上的歌謠》，摩羅的《六道悲傷》，曹征路的《那兒》以及內蒙古平莊礦區(qū)工人作家群《太陽城》叢書的出版等，集中表達了文學第三世界，的再次復興。”

妙。但話要說清楚：“在現(xiàn)代中國這一寫作內容幾為真空”。

真的嗎?“五四”時期，不是已經(jīng)由“文學研究會”提倡“為人生”了嗎?稍后的創(chuàng)造社的“熱血青年們”，不是早已經(jīng)斷言，像魯迅那樣的“老作家”，如果不獲得“第四階級”的“意識”，就寫不出東西來了嗎?北京、上海兩地的學者，現(xiàn)在不都在紛紛研究“1950—1970年代的中國文學”，努力從中尋找“經(jīng)典”嗎?

“他們不僅被嘲笑被譏諷，更重要的是他們被媒體和‘精英階層’無情地剿滅了。”現(xiàn)在信息這么發(fā)達，我竟然不曉得還有這等“無情地剿滅了”的慘劇。真是麻木得可以。

但繁華兄盡可以不必悲觀，至少據(jù)我所知，“媒體和‘精英階層”’早就行動起來，一起來宣傳、來論證、來保衛(wèi)“第三世界文學”了。那輝煌的第一戰(zhàn)役，就是為繁華兄復仇，越過時間的隧道，先行“剿滅了”八十年代的“純文學”。一切“底層文學”和“第三世界文學”之外的“純文學”，就不僅要“被嘲笑被譏諷”，恐怕將來的詞典里連“文學”一詞也要刪去，一律換上“第三世界文學”。

(胡 兵)

純文學向上，還有什么向下?

針對學者郜元寶的《被剿滅的純文學》一文，作家曹征路在《文學報》上做出了回應。曹征路稱：

我印象中近兩年文壇有兩件事情一直在熱鬧，一是關于“日常生活審美化”的討論，二是關于“純文學”的討論。這兩個看似文藝學領域的專業(yè)話題，實際上與經(jīng)濟學、政治學、社會學領域發(fā)生的許多事情一樣，都是中國社會急遽分化斷裂時期的文化癥候。在網(wǎng)絡上，口水戰(zhàn)的雙方往往被簡化為左派右派，事實當然不會這么簡單，但其中的確折射出當代文壇六神無主的精神亂象。

最近在網(wǎng)上讀到郜元寶先生的宏論《誰剿滅了“純文學”》，加深了我的這個印象。仔細讀了，原來是批評孟繁華《中國的“文學第三世界”》的。郜先生不欣賞工農出身的作家寫作，也不同意把反映底層生活的作品說成“第三世界”。

我不清楚有誰膽敢剿滅“純文學”。“純文學”不是正執(zhí)掌著話語權且風頭正健嗎?說實話我自己也“純”過，作為一個從八十年代過來的小說作者，我自認還是知道一點當時的情形，以及“純文學”觀念在后來的創(chuàng)作實踐中的影響和變異。因為郜先生在文中點到了我的名，所以不得不站出來說幾句。要是我連答辯的勇氣都沒有，好像也太露怯了，連哼都不敢哼一聲?

正如郜先生所言，“純文學”在八十年代是“絕對有所實指的”，指的是在文學創(chuàng)作界、理論界共同推動下形成的一股文學思潮。當時的始作俑者錢理群、李陀等人都有過很清楚的說明和反思，它指的是文學要從僵硬的意識形態(tài)束縛中解放出來，要從單一的文學創(chuàng)作模式中解放出來，回到心靈，回到文學本身。應該說這一文學主張當時起到了很正面的作用，所以才有了“純文學”、“文學性”、“藝術自律”等等說法。但由于這一說法帶有很強的政治功利色彩，本身就是一種“去政治化”的策略，所以到了九十年代副作用逐漸顯現(xiàn)，以至于它自己也成為以經(jīng)濟為中心的新意識形態(tài)“有益無害”的一部分。所以才有了近幾年的質疑和討論，和文學自主性的要求。盡管討論的各方角度不同，觀點各異，否認這一事實的好像還沒有。

但“純文學”的虛幻性是顯而易見的，許多批評者借用布迪厄的“場域”概念，來說明文學無論如何都處在一個復雜的權力網(wǎng)絡之中，不可能有一個純粹的自足的文學空間。文學從現(xiàn)實中逃離出來，只不過進入了另一個圈套而已。不折不扣地完成了由批判“工具論”開始，發(fā)展成為另一種工具的全過程。

“純文學”觀念在學理上也是無法自治的。如果說它“向上”，大約還有唯美主義的一面。然而美學也是一個歷史的概念，既要“唯美”，就不可能顧及“真”和“善”。朱光潛在引用經(jīng)驗主義美學時舉過一個例子：一艘輪船在海上航行時遇到了大霧，太陽光的映照下這些霧在不同人的眼里功能是不一樣的：有經(jīng)驗的船員考慮到暴風雨即將來臨，船主立刻想到這艘船可能被毀滅，而旅客卻在欣賞難得一見的美景(大意)。此時的旅客就在唯美主義的迷思之中。

近年來有些人喜歡引用韋伯來說明“藝術自律性”。韋伯把人類的經(jīng)驗分為知識、倫理、審美三個部分，以此論證彼此分工是必要的。讓科學去求真，讓道德去求善，讓藝術去求美，互不干涉。即純文學應該回到文學自律原則上來，只要美的原則而無需考慮真和善。因此我們看到，在“純文學”的視野中，沒有時代真相和道德判斷，沒有生活邏輯和公平正義，更沒有知識分子立場和人文關懷。這也反過來證明，在真相被刻意遮蔽的歷史條件下強調“純文學”，實際上就是主張?zhí)摷俚奈膶W，主張瞞和騙的文學。它“向上”還是“向下”是一目了然的。當然，迄今為止我們還沒有見到哪位唯美主義者敢于公開承認自己喜歡謊言，是玩兒虛的。“純文學”就像櫥窗里不停變幻時裝的塑料模特兒，美則美矣，愛它很難。現(xiàn)在有人指出假來了，所以郜先生急眼了。

事實上，在二十年“純文學”的創(chuàng)作和批評實踐中，我們只要看一看它的發(fā)展演變過程也就明白“向上”“向下”了(以某些被商業(yè)資本炒作和郜先生喜愛推薦的作品為例)：

就表現(xiàn)對象而言，“純文學”大體經(jīng)歷了心靈敘事——個人敘事——欲望敘事——私人敘事——隱私敘事——上半身敘事——下半身敘事——生殖器敘事這樣一個發(fā)展路線圖。依我推測向下還有發(fā)展余地：還可以有精子敘事和卵子敘事，肯定會更加本質純粹。當代小說的女性化色情化傾向其實是被誘導出來的，它滿足的是中產(chǎn)階級處于暴發(fā)期的狎褻趣味，它和舊時的名士做派還不太一樣，別不好意思承認。總之“純文學”王國是有特定邊界的，已經(jīng)形成了特有的排斥機制，凡與時代有關與歷史社會內容有關與公共話題有關的指意均被排斥在外，因為它們不“純”。

就表現(xiàn)形式而言，從八十年代中期開始，當代小說進入了一個主義轟炸、形式至上的時代，寫什么不重要了，怎么寫才是第一位的。說白了就是移植模仿西方小說的“寫法”，因為當時認為讓文學回到自身的唯一通道就是形式變革，解決技術落后問題，趕超世界一流。所以要玩博爾赫斯、玩福克納、玩卡夫卡。一句“多少年后，x x x想起父親在他十幾歲時說過x x x”，曾經(jīng)迷倒了一代作家，出現(xiàn)無數(shù)個“過去現(xiàn)在未來時”的敘述文本。九十年代趣味又變了，開始玩“輕”的，玩米蘭·昆德拉、玩卡爾維諾、玩杜拉斯。總之人家老外就是這么玩的，咱們得跟上趟。

(喬 邊)