中國電影什么時候能長大？

王天兵：我認識的所謂“搞藝術”的都是什么都能懂，可你常說“我不懂”。我上次請你談《騎兵軍》，你也說不懂小說。即便對電影編劇，也說只會正劇和悲劇。可我覺得你恰是一個職業編劇，因為你知道自己能寫什么不能寫什么。你什么時候學會說“我不懂”的?你是否覺得中國電影還很業余?

蘆葦：有句老話叫隔行如隔山，藝術涵蓋的內容實在是浩瀚博大，每個行道都足以傾入畢生的精力。我年輕時也自命志在藝術，埋頭讀各類藝術史，讀多了，方知個人的局限，每個人都不過是恒河中一粒細沙。能干干脆脆地承認“我不懂”，是受益于維特根斯坦學說。

至于中國電影的水準，是一個令人尷尬而唏噓的話題，跟談中國股市和足球一樣，提起這個話題就會心緒變得很不正常。

王天兵：你是我認識的藝術家中很少談藝術，而把“類型”掛在嘴邊的人。你自己是寫類型片——偵探片(《瘋狂的代價》)出道的。 “類型”和“藝術”是什么關系?

蘆葦：電影的類型一如文學的文體，亦如建筑中的格式，各有不同的功能及限度。如果用寫監獄號規的文體去寫情書，結果準會不妙。把廁所設計成劇場氣派也幾近荒唐，這些都是常識。可嘆的是我們的電影常常犯這種常識性的錯誤，類型的不清往往導致電影在內容上的混亂。

“藝術”一詞的意境空闊無邊，而說起電影類型一定會有具體所指，我覺得談電影類型比談藝術實在得多，是在說電影本身的事，而不是漫游虛境。

王天兵：而且也常聽到你說“功力”、“扎實”兩個詞。這兩個詞已經被濫用失去意義。“功力”是否指技巧、“扎實”呢?這是你衡量情節片的標準嗎?

蘆葦：“功力”所指不僅僅是技巧，而是一個人的全面素養及能力。“扎實”不僅僅是衡量情節片的標準，還是一部好電影的基本品質。

我同意你說的這兩個詞被濫用直至用爛，但我國電影所缺失的仍是這兩個詞，就像“誠信”這個詞在當今生活現實中的境遇。這很反諷，像是一部事關社會失語癥的黑色幽默電影，讓人悚然無語。

王天兵：從這個角度看你所喜歡的《小城之春》、《小武》、《驚蟄》，這些片子都是藝術片，你也說它們“功力”深厚。為什么你又擔心賈樟柯、王全安進入“情節片”有一道鴻溝要邁?“情節片”和“藝術片”怎么竟有這么大差距?是否因此，你認為中國電影還穿著開襠褲?請你列舉你認為還很幼稚的五部片子，大片、藝術片、試驗片都包括。

蘆葦：這三部電影無疑是中國電影的精品。但賈樟柯的青春三部曲一部不如一部也是事實。他是以小縣城青年的生存體驗為出發點，一舉拍出了《小武》這樣的杰作。事不過數年，到《任逍遙》時，還是同樣的主題，情節與人物卻蒼白脆弱得難以成形。到了《世界》則已經可以說是偽善了。這種其興也忽焉、其頹也忽焉的現象，幾乎是中國影人難以逃脫的命運。王全安比較穩健，第一部《月蝕》初露鋒芒，第二部《驚蟄》便成了中國影壇具有驚蟄意義的作品，令人嘆服。在眼下這個泡沫繽紛的文化市場下，有這樣一部在人文品格上本色不變、分量十足的作品彌足珍貴。這也是我推薦他導演《白鹿原》的原因。《小武》與《驚蟄》均是紀實風格的生活片，在情節敘述上有很大的自由，不受戲劇法則的限制。如要拍大片、駕馭戲劇強度大故事情節強的電影，這不是憑感覺便可以成事的，確有一道鴻溝需要超越。

合理而精彩的情節敘述是硬功夫，幾乎所有中國導演都在此觸礁而沉，包括陳凱歌、張藝謀有過闖險成功記錄的也仍會翻船，《十面埋伏》便是明證。這部畫面美輪美奐的武俠電影在故事情節上卻一塌糊涂荒誕不經。我想這種現象有兩個原因，一是自第四代至第六代導演所受的專業訓練本來就先天不足；二是電影環境與市場利益已經把影人們卷入到風險浪濤中，都搖身變成了借本翻賬火急火燎的賭客，哪可能再潛心埋首專心創作呢?鑒于此況，我的擔心不是多余的。

恕我直言對下列五部電影不能恭維：《荊軻刺秦王》、《十面埋伏》、《戀愛中的寶貝》、《綠茶》、《紫蝴蝶》這幾部包裝豪華炒作火爆的電影，在劇作上卻相當混亂而幼稚。借用張藝謀當年的說過的一句話“都是水貨”。

王天兵：你自己是什么時候“成長”的?你能否回首創作成長、電影的習藝過程中讓你“悟道”的幾個關坎兒、幾句話，幾件事?

蘆葦：請問，你的“成長”是什么意思?

我要真的成長起來學會了“做人”，就不會點名抨擊曾是密切合作者的影壇老友了。成長不成長有什么關系，保留住心中尚存的那點真摯的感覺，使自己的心靈不至于枯萎死亡才頂頂要緊。

王天兵：我說的“成長”是指技巧的成熟，是指從你感到自己入門了，直到能夠駕馭編劇。

蘆葦：任何行業都有“悟道”這一關。我的幾個“關坎兒”其實就是使人心靈震動的幾部電影。一是塔爾柯夫斯基的《安德列·魯勃遼夫》，一是科波拉的《教父》，一是黑澤明的《七武士》，一是貝特魯齊的《末代皇帝》，一是大衛·里恩的《阿拉伯的勞倫斯》。這五部電影足以讓任何人迷上電影并深悟其道受益終生。

對了，還有契訶夫與納博柯夫的小說，中世紀的宗教音樂以及中國河套民歌，都使我對電影的生命力深具信念。

王天兵：你經常說編劇要用“笨”辦法。什么是“笨”，和技巧有什么關系?笨和“呆”有什么區別?“笨”這個詞總讓人想起中國傳統哲學那些老生常談。你卻又是個寫過《洛麗塔》的納博科夫的發燒友。納博科夫文筆是“天花亂墜”。在你看來，他“笨”不“笨”?

蘆葦：之所以用；“笨”這個字，是眼下的國產片太機巧、太滑頭、太虛假。大家一窩蜂的都去做“四兩撥千斤”的活路，市場上肯定多是假冒偽劣的貨色了。“笨人”所出的活路倒往往是真貨、干貨。

張藝謀當初拍《老井》體驗角色時就是下的這種笨功夫死功夫，天天汗流浹背地去山溝鑿石板背石板，所以角色演的讓人信服無疑。他要是堅持用這種方法去推敲劇本人物情節，不要在主題與情節上投機取巧，那《英雄》便有可能成為貨真價實的精品巨作，成為地道的“干貨”而非“水貨”。誰又能料到，首推中國電影史上的超級水貨《英雄》，竟是當年以此為警戒的老謀子搞出來的呢?這就叫作“人物的戲劇性轉變”，令人感慨。

我用“笨”是褒義的，而你說的“呆”是失去了感應的僵木狀態，是貶義的。我看《綠茶》產生的就是這種呆的感覺，即使看鏡頭讓人眼花繚亂的《戀愛中的寶貝》，對人物仍然是發呆的感覺。你說“笨”是中國傳統哲學的陳詞濫調，我舉一個反例，現在滿大街販賣的都是教人投機取巧術的民間秘籍，這二者互補起來便形成完整的國粹圖像。孰笨孰巧，這幅圖像自有答案，我們就不費口舌了。

是的，我是納博科夫的鐵桿發燒友，我藏有他所有的中文譯本，光《洛麗塔》就存有三個版本。梅紹武先生翻譯的《普寧》無疑是深得納氏精髓的上品，是我多年拜讀的小說圣經。讀梅紹武先生的譯本便知在翻譯界也只有靠“功力”與“扎實”才能出好作品。我認為中國在功力上有資格翻譯《洛麗塔》的除梅紹武先生斷無他者，并為他未能翻譯此書深覺遺憾。在梅先生譯作的《普寧》里，才能品會到納博科夫原作的博大與精巧、悲劇與喜劇、人性中的高尚與卑鄙的完美結合，是一種閱讀中的超級享受。可惜根據納博科夫的小說拍的電影是三流貨色，無法與原作媲美。是的，納博科夫的行文看似“天花亂墜”，但結構如同妙不可言的音樂一般嚴謹而精確，無懈可擊。他不但是小說家，還是文體專家與文學史專家，他翻譯普希金的長詩《奧涅金》耗時十年，譯文占二百二十八頁，注解評論與闡釋竟占了一千八百多頁，在考據上下的功夫令同行黯然失色，在你看來，他“笨”還是不“笨”?

王天兵：《奧涅金》這本書厚達千頁，我倒真翻看過，但其冗長就是專家也無法卒讀。納博科夫強調如實翻譯，但不求合轍押韻，這至今仍有很大爭議。納博科夫有嚴重的失眠癥，他自己承認寫這本書是為了消磨漫長的無眠之夜。看來，你只是慕名而已。所以，這不是很好的“笨”的例子。

我問這個問題，因為中國作家總把“笨”和“簡陋”分不清，總是說“質樸”才是最高的境界，結果導致“寒傖”，他還自以為是到了“大道無形”的什么大境界。而納博科夫天花亂墜、句句暗藏玄機，是“靈巧”的杰作。中國太缺少這種“靈巧”了，都是追求什么“笨”和“純樸”，在做“純樸秀”，實際上土氣、枯燥、乏味。繪畫上那些追求“味道”的國畫往往如是。

你小時候的朋友都說你從小會講故事，講得大人小孩都愛聽。后來你成為職業電影編劇。寫電影劇本和編故事到底有什么不同?

蘆葦：有同有異吧。說書大師王少堂先生一把扇子一塊響堂木，就把聽眾迷個半死，我寫的劇本得花大把錢拍在銀幕上，也未見得具有這般功效，老藝人不服不行。王少堂先生要是干上編劇，我們這號人只能自慚形穢去混別的飯吃去了。

編故事要的是好聽，電影編劇則是要好聽加上好看。不過王少堂先生說的書在想象中也是很好看的。

王天兵：你的重要作品都是小說改編而來的。能否舉個例子，一段精彩的故事，你是怎么轉化成電影的?在你看來，哪部電影是最“電影”的電影?請舉例。編劇變了什么魔術讓二流通俗小說《教父》搬上屏幕變成了一流電影經典?

蘆葦：小說與電影根本就是兩個行道，小說通過閱讀想象完成，而電影通過視聽完成，兩者不可同日而語。一流的小說很難成為一流的電影，正如一流的繪畫很難成為一流的雕塑一樣。如要換種，就得經過脫胎換骨的再生，這叫“再度創作”。大腕導演庫布里克就拍過納博科夫小說改編的《洛麗塔》，依我看這是他拍的最差勁的電影，原作的神韻光彩損失殆盡，純眉狗尾續貂之舉。我讀《復活》原著比看《復活》電影要感動的多。能與小說并駕齊驅的電影可謂鳳毛麟角，波蘭斯基拍的《苔絲》算一部，大衛·里恩拍的《霧都孤兒》算一部。

我一直對名著心存敬畏不敢染指。當年張紀中上門要我改編《水滸》，我便直言沒膽接活，實在是高山仰止自量不才。我對敢拍《紅樓夢》的人也心生疑惑，只有吃了豹子膽、喝了迷魂藥的人才有這么大的膽量，敢這么輕易的就出了手。

只要大家覺得我寫的劇本拍出的電影還好看就成了，至于蛋怎么變成雞，雞又怎么變成蛋，個中原委一樣過于冗繁不免乏味，就免談了吧。

電影確因其獨特的語法亦即“電影性”而引人入勝。舉例說，與《霸王別姬》同時奪取戛納大獎的《鋼琴課》對電影手法的運用就比我們熟練自覺，電影表演也更細膩微妙而出神入化。《霸王別姬》是靠了極為強烈的戲劇張力才與之平分秋色的。我不得不服氣地承認，在電影藝術上的造詣我們略輸一籌。我多次想與陳凱歌能夠深入地討論分析這一點，但可惜他無意跟我深究這個話題。《鋼琴課》就是最“電影化”的電影作品之一，而《霸王別姬》則更多依靠的是戲劇性情節的力量取勝的。

我不想說是科波拉“點石成金”成就了《教父》這部作品，確切地說，小說是一座大礦床，而科波拉則是慧眼獨具地識出了礦脈所在。他嗅出了這部黑幫小說中不同尋常的家庭倫理成分，進而破天荒地把黑幫片與家庭倫理片兩種類型結合在一起。好萊塢老板看了電影版的初稿后疑惑地說“這哪里像是黑幫片呀?”正是這種不同凡響的類型結合，才使《教父》成為了電影殿堂的經典之作。

王天兵：現在的導演，三十歲才開始上道。以后的孩子，看著無數影像長大，將來會不會有莫扎特式的天才，七歲能導大片?

蘆葦：在技術的層面，這有可能。

在心智的層面，這不可能。因為他還處于心智不全的階段。莫扎特七歲時的作品一定無法與他成熟后的作品的成色媲美。電影說到底仍是心智的產物。

王天兵：另外，你還常嘆中國電影沒有好“表演”，連《霸王別姬》的表演在你看來也不是一流的。為什么?

蘆葦：中國電影表演差過錯不在演員，而是爛劇本爛導演與爛的制作環境，能輕易扼殺許多本來稟賦不錯潛質尚好的演員。一部電影的基礎再好，它的生命力最終是要靠演員的表演來展現，中國導演對此尚無深刻的認識。目前的影視作品都是快餐式消費，對演員的要求只限于程式化裝模作樣的水準上，所以很難出好的演員。

《霸王別姬》各方面的成色都不錯，但在表演方面并非無懈可擊。將《霸王別姬》與同時取得戛納桂冠的《鋼琴課》相比較，表演上的差距便會一目了然。《霸王別姬》前后得過各種影展幾十項獎中鮮有表演獎，而《鋼琴課》的女主角霍特同時摘得世界級影后大獎，便是表演水準不一的明證。

我為張國榮的死深感痛惜，他是具有國際影帝實力的天才演員，他的演技遠未充分展現出來，便輕易了斷棄世，實在讓人扼腕嘆息成為憾恨。

不同的電影類型對表演有很不相同的要求，電影《驚蟄》就其類型而言，它的表演是讓人驚訝嘆服的，先后出場的十幾個人物個個形神飽滿氣韻生動，角色的生命質感自然真切，這就是第一流的表演，證明導演導戲的功夫身手不俗。

金雞獎近年因各種原因每每難服人心，但去年將最佳女主角獎頒給《驚蟄》的女主角余男，倒真的是名實相符。

王天兵：一個有意思的問題：電影編劇是否天生會演戲?你想，在紙上寫出各色人物，邊寫不就得邊演嗎?

蘆葦：好的電影編劇當然會演戲，但不是在真實的場景中，而是在腦海的想象中。當然是邊寫邊演，不演就寫不下去，這種想象中的表演有時會無比神奇妙不可言。所以稱職的編劇看表演時會格外的敏感。

王天兵：第五代導演有三個人不約而同拍過秦始皇。這是偶然的嗎?我想聽聽你對你們那些同齡人，對這種心理現象，以及對《刺秦》、《英雄》、《秦頌》(這是你編劇的)的看法。

蘆葦：先說《秦頌》。中國有最豐富的歷史資源，但沒有一部像《末代皇帝》那樣絢爛而令人信服的歷史電影。黑澤明的《蛛網宮堡》、《影子武士》讓全世界接受了日本的歷史電影，這些對我們觸動很大，所以《秦頌》的劇本是傾注了大量的熱情與心血的，企圖為中國的歷史電影堅實地邁出一步，可惜的是這一步走偏了。

我曾對導演反復強調過，《秦頌》的主線是一個友誼破裂的故事，高漸離與贏政童年的關系愈生死與共情同手足，日后兩個人精神沖突與決裂便愈痛苦愈見悲劇的力量，所以兩人兒童時代在獄中共患難的戲是全影片的根基，俗稱“戲根”。戲根若成則全劇皆通，戲根若失則全劇盡輸，《霸王別姬》成功道理便在這里。但令人深憾的是在拍攝中偏偏將“戲根”連根掘掉了。劇本中倆孩子相依為命相濡以沫的情節盡被砍棄，將倆人的形象改成了恣意妄為無惡不作的小狂徒，竟把獄長生生活埋了。這已脫離了類型的制約，成了無厘頭搞笑版的意思了。在拍攝期間，扮演秦始皇的姜文曾多次提出疑問，身為至尊至圣的秦王，憑什么要寵愛高漸離這個討厭麻煩的家伙?他問的一矢中的。砍掉生死之情，倆人的關系便無從發展了，本無交契何談破裂?姜文、葛優的挑梁大軸，趙季平的音樂、曹久平的美術可謂陣容煌煌，但卻無法挽回這部主題與情節失卻指向的電影了。

《荊軻刺秦王》的主題與情節則是出奇的混亂龐雜，以至于我看過劇本后無法斷定它的類型所屬，憂心忡忡地去找陳凱歌說，這個劇本全然不顧情節劇的基本章法，在主題人物情節上均存在著嚴重的缺陷，你這是拿大商業片的投資去搞一部——說的好聽，去搞一部實驗性的無類型電影，這樣干你踏實嗎?我的出語可謂言重，但未能引起他的警覺，他回答說踏實的很。當時我面對陳凱歌，腦子里卻冒出了一句湖南人常用的嘆謂：“喚不回來的!”

后來我專門買票進電影院看《荊軻刺秦王》，為自己不幸言中而暗暗叫苦。影片的制作技術精湛出色，但在劇情與人物的邏輯關系上，如其劇本般的混亂不堪難以理喻，猶如進入了一座無視結構原理的巨無霸式的建筑之中，滿目是大而無當華而不實的堆砌，臺詞聲嘶力竭內容卻蒼白無力，弄得觀眾從頭到尾都不知所云不明所為，影院內僅有十幾名觀眾中途走掉若干，在西安市原定放映一周的檔期只兩天便匆匆撤片了事。

陳凱歌在拍這部電影時抱負很大，說這部電影是一個龐大的工程，希望對中華民族的精神有所表達，但結果事與愿違。他在拍《黃土地》時默然無語，這部投資連《荊軻刺秦王》的零頭都不到的電影，倒是實實在在地表現出了中華民族的精神本色，而且令人信服感動。反觀《荊軻刺秦王》，剩下的只是一大堆華麗堂皇卻散亂無序的碎片，陳凱歌在起步之時便達到的境界，在盛名之后卻失墜而下，今昔的變化令人唏噓。

《英雄》的主題可謂虛妄可怕，端的是要從根本上顛覆武俠精神與武俠片類型。替天行道公義戰勝邪暴是武俠小說武俠電影(包括美國西部片)永恒的不二法門，背棄此旨即失去武俠精神的價值，武俠就成了毫無意義的行尸走肉。可嘆的是《英雄》里的武俠竟能被暴君一通言不及義的思想教育給洗了腦，幡然悔過地改變了世界觀，認秦始皇為大救星，還心甘情愿地去當祭品了。這算是哪門子的武俠?純屬一個弱智的奴才。只有秦始皇寫武俠才會用這樣的筆法，滑天下之大稽且誆世間之民智，與司馬遷筆下的的游俠列傳真是天壤之別。武俠對中國人太重要了，乃是民間百姓對公平正義最后的夢想與希望。張藝謀后來檢討，說他用秦始皇出場是犯了一個低級錯誤，問題不在這里。你都抹殺了武俠精神，將武俠片嬗變成了思想教育片，不論哪個皇帝出場，反正黎民百姓們寄托武俠的希望破滅了，連夢想都沒得做了，這才是觸犯天下眾怒的要害所在。試看黑澤明拍那么多的武俠片，沒有一部敢去涉這路混水的。難怪后來《英雄》在文化界與媒體網絡惹來的惡評沸反，連金庸先生也忍無可忍拍案而起了。

《英雄》是一單賺得大利的生意，也是自毀招牌之舉，滾滾而來的鈔票既抬高了他的身價也埋沒了他的半世英名，值當不值當，后人自有評說。

我們撇開秦始皇的歷史功過不談，就一個叱咤風云扭定乾坤的戲劇人物而論，這三部電影都愧負于他。他是歷史舞臺上集壯志與酷才于一身的偉大演員，對于他身上詭異的魅力與復雜的欲望，這三部電影均顯得才力不逮望塵莫及。這證明了第五代電影人的兩個問題：一，在精神價值上的失衡與紊亂；二，在藝術創造力上的萎頓與無能。在貝特魯奇所拍的《末代皇帝》面前，我們都是侏儒。

王天兵：我在美國看《英雄》，感覺不像在國內看那么差，因為彼秦始皇非此秦始皇。而且在影片中，這個秦始皇有士為知己者死的行為，他背過身去，等刺客行刺。這種行為，在他的“言不及義的思想教育”之外，感化了刺客。

以頭腦清醒著稱的著名電影評論家伊伯特(RogerLbert)都說這是部具有非凡的美的影片。美國觀眾不知道咱們的秦始皇，所以看至此，已經忘了他的強權和屠殺。

貝特魯奇的《末代皇帝》對宮廷生活的描述達到了一種令中國人尷尬的可信度。可是我無法接受這部影片中那個備受凌辱、命運多舛、風流倜儻的溥儀。比如：在《我的前半生》中，他自己承認在抗戰末期，因為巨大的壓力，他變得殘忍自私，根本不把自己身邊的親人當人。而在電影中，他成了一個徹頭徹尾的受害者。身在美國，再看此片，我更覺得不舒服。

你自己上山下鄉過，還坐過牢，而且你的兩部戲《霸王別姬》、《活著》都涉及二十世紀中國的苦難。但我從沒聽你教訓過誰“你沒吃過苦”。你從時代病中逃逸出來，大概扒過自己幾張皮吧(剖析過自己)?

蘆葦：苦難大概是生活的語境，所以佛陀干脆宣稱人生就是苦海。納博科夫通過普寧的聲音說，我們在人生中真正能夠獲得的除了悲哀，還有什么?被美食瓊液折磨得消化不良的崇禎皇帝，與饑腸轆轆饑寒交迫的李白成都在忍熬著各自的苦難，天子與賤民皆無從幸免，這正是我讀中國歷史的感受。

再說，狼把自己的崽子趕到荒原上去，更大的驅動力是生存與父愛的本能，而不是虐子的心理。苦難是浸透于心的體會，對我而言，會給寫電影劇本帶來堅定的自信。當寫到此境此況中時，我筆下的人物就會有血有肉呼之欲出，足以使人淚透紙背。苦難既然如此普遍，又何須他人的訓示?

我確實是從政治的時代病中逃逸出來的，現在努力從商品時代病中逃逸出去，不管扒他幾張皮都在所不惜。

王天兵：納博科夫贊美人生，他說過，生活對他就如新產的鄉村奶酪和蜂蜜。

你在對自我、對傳統批判之后找尋精神出路時，碰上了西方電影。你說過你是看完《末代皇帝》才突然找到《霸王別姬》的視角的。《霸王別姬》有一股“京味兒”，又有濃郁的“洋味”。你反復說過中國人要是信基督教那是中國人的福分。你在電影技法上成熟了，但或許還是西方精神世界的小弟弟?你自己長大了嗎?中國電影什么時候能成人?

蘆葦：寫《霸王別姬》劇本時，貝特魯奇所拍的《末代皇帝》對我的啟發影響是關鍵性的。劇本以人為本，所以視角是全球的人都能理解的。不管京味兒與洋味兒，都是一部好電影的誘人味兒，慶幸那一次我們干的還算不錯。

我們的老祖宗相當狡猾地繞過了一神教的信仰階段，結果孕出了無數以眼前利益為終極目的的怪胎，這就是被“五四”學者們所斷定的“功利型文化”，亦形成了今日國人們普遍的精神狀態，對這種結果你滿意么?我們且不談基督教對生命的珍重奠定了人道主義的基礎，如果能遵從最簡單的戒律，比方說不說謊作偽，中國電影就會自然實在有人味的多，不至于滿目的虛情假意或是無情無義，這不是福分么?

我在電影技法上遠未成熟，也不在乎是否是西方精神世界的小弟弟，這純粹是一個中國祠堂族譜式的問題。在精神的選擇上，我只問良莠無分東西。與其當個昏聵的爺爺，不如當個明智的孫子，只要心智健全明白事理，你愛怎么論序排輩都行。

蘆葦，編劇，現居西安。主要劇作有《霸王別姬》、《活著》等。

王天兵，藝術批評家，現居美國。主要著作有《西方現代藝術批判》、《我這樣畫畫》等。