韓劇登陸引發(fā)的思考

1993年以前，人們對韓劇基本上沒有什么概念，那時候業(yè)內(nèi)人士很珍惜當(dāng)時寬松的藝術(shù)氛圍，都在埋頭發(fā)展本土影視事業(yè)，電視劇生產(chǎn)由上下集的單本劇和三至八集的中篇連續(xù)劇正在向二十集的長篇電視連續(xù)劇快速過渡。那時候，西方的規(guī)模化生產(chǎn)和高投入高產(chǎn)出模式，是我們開始研究探討的生產(chǎn)目標(biāo)，周邊國家除日本、印度電影的拍攝理念之外，電視劇產(chǎn)業(yè)說實在的還沒有哪一個國家能引起我們的足夠注意。直到1993年，央視引進(jìn)首部韓國長篇電視連續(xù)劇《嫉妒》并安排播出，這是韓劇第一次登陸內(nèi)地?zé)善痢？墒牵捎诖蠹覍n劇還沒有什么印象，也可能是當(dāng)時媒體對開播前的宣傳力度不夠，觀眾對該劇反應(yīng)平平。真正讓內(nèi)地觀眾認(rèn)識到韓劇魅力的是1997年的一部《愛情是什么》，該劇在央視八套播出，收視率在當(dāng)時高達(dá)4.2％，正是由于該劇的播出，韓劇熱開始升溫并逐漸擴散，可以說，1997年是韓劇收視熱的真正開始。接下來，央視又在海外劇場播出了《澡堂老板家的男人們》等多部韓劇，其中，《看了又看》這部在韓國本土不被看好的電視劇，幾乎創(chuàng)下內(nèi)地韓劇重播的紀(jì)錄，僅在央視到目前為止就重播了五次。

從題材上來看，央視引進(jìn)的韓劇絕大多數(shù)都為家庭倫理題材，央視在引進(jìn)韓劇上起步很早，而且有著地方臺無法比擬的優(yōu)勢。所以，地方臺在引進(jìn)的時候，則偏重時尚劇、青春偶像劇，《星夢情緣》、《天橋風(fēng)云》、《妙手情天》、《女主播的故事》等劇就這樣使得安在旭、金喜善、張東健等成為內(nèi)地觀眾較早熟悉的韓國演員。直到2002年，以悲情為主調(diào)的《藍(lán)色生死戀》在我國二十一個電視頻道播出，該劇風(fēng)靡全國，觀眾不分老幼，火暴異常，賺取了中國觀眾足夠的眼淚，同時也正式宣告了韓劇的全面登陸。這一年，中國內(nèi)地播放韓國電視劇數(shù)量達(dá)六十七部之多。關(guān)注收視率是當(dāng)時引進(jìn)韓劇的一個重要標(biāo)準(zhǔn)，觀眾喜歡看，收視率自然高，從某種意義上說，是內(nèi)地觀眾推動了韓劇從民間走向主流。號稱2005湖南衛(wèi)視年度巨獻(xiàn)的《大長今》，引進(jìn)播出之前的造勢以及播后的影響評價也是好壞參半，但無可爭辯的一個事實就是，風(fēng)靡亞洲的韓國歷史劇《大長今》在內(nèi)地首播收視排名為同時段全國第一，在香港創(chuàng)下了平均262萬觀眾收看的“收視神話”。《大長今》的引進(jìn)已經(jīng)成為內(nèi)地引進(jìn)韓劇的一個“經(jīng)典劇例”。

從受眾群體看，韓劇迷與日劇迷相比更趨低齡化，而且“老少皆宜”，呈現(xiàn)娛樂無極限的全新態(tài)勢。同時，我們也已經(jīng)注意到，韓劇的大規(guī)模出口，對于中國的影視劇產(chǎn)業(yè)也構(gòu)成很大影響，因為我們的電視劇出口也是主打東南亞地區(qū)，有關(guān)數(shù)據(jù)顯示，中國電視劇的出口額，一年之內(nèi)減少了近三分之二。我們的業(yè)內(nèi)人士終于意識到，我們被韓劇全面包圍了。

在韓劇引進(jìn)的問題上，內(nèi)地往往受港臺地區(qū)影響很大，最為明顯的一個例子就是《大長今》，該劇先后在日本、港臺地區(qū)熱播，然后才被湖南衛(wèi)視注意到，這也體現(xiàn)了韓劇輸出的一個方針：通過日本主打歐美，通過港臺影響內(nèi)地，繼而進(jìn)一步輻射東南亞。事實上，韓劇在歐洲市場有限，它主打的仍舊是亞洲東方文化圈。韓劇輸出事實上是非常“反傳統(tǒng)”的，因為傳統(tǒng)文化傳播的方式是從強勢文化到弱勢文化，而韓劇卻做到了弱勢文化到強勢文化的傳播。這點，也是韓劇最值得從文化傳播角度去深入研究的。

為何韓劇登陸會給文化領(lǐng)域帶來如此大的沖擊，可以從以下幾個方面進(jìn)行剖析。

深邃的儒家文化思想，厚重的東方倫理道德

眾所周知，一個國家，一個民族，有其濃厚的文化歷史淵源，這種文化歷史淵源會直接影響一個國家、一個民族的社會進(jìn)程，在這種漫長的社會進(jìn)程中，經(jīng)過千百年來的傳承積淀，形成了自己民族獨特的文化體系。中華民族的儒家文化思想，正是這種文化體系的結(jié)晶，它無所不在，涵蓋了社會的各個領(lǐng)域，甚至影響著生活中的每一個角落，比如待人上的“嚴(yán)于律己，寬以待人”，治學(xué)上的“尊師重道、師道尊嚴(yán)”，以及日常中的“仁、義、禮、智、信”等等，都是儒家文化思想的一些具體體現(xiàn)。盡管我們可以從現(xiàn)代的社會角度去審視和討論其存在與得失，但不可否認(rèn)，其思想精華依然是我們的國粹。由于民族的親和力和歷史上的諸多原因，儒家文化思想也以其強大的影響力影響著周邊的民族和國家，互為滲透、互為補充，形成了一整套鮮明的東方倫理道德體系。韓劇正是抓住了這一特點，不遺余力地體現(xiàn)代表了他們民族的人文文化內(nèi)涵，并在劇中形成規(guī)范，哪怕是一個細(xì)小的生活細(xì)節(jié)，也能感悟出這種獨具匠心的追求。被稱為再現(xiàn)韓劇輝煌的《大長今》就是一個典型劇例，它塑造了一個古代宮女，在宮廷中歷經(jīng)各種磨難，以其博大的情懷，無私的忍讓和寬容，成就了一番事業(yè)，為他們國家和民族作出貢獻(xiàn)。《大長今》引進(jìn)播出之后，那貫穿始終的“永不言棄”的深邃寓意則是劇中諸多完美要素的靈魂所在，難怪曾有業(yè)內(nèi)人士看后發(fā)出感嘆：《大長今》帶給我們的是久違的感動。從這種感嘆中，我們可以看出兩層意思，一層意思是《大長今》無疑再現(xiàn)了韓劇潮流的輝煌，這種輝煌源于它帶給人們的感動，而感動的背后是韓國電視劇諸多的“過人之處”；另一層意思則是這種感動久違了，我們是儒家文化的泱泱大國，在歷史的長河里積淀下來的這些國粹，是祖宗留給我們的民族瑰寶，我們應(yīng)該發(fā)揚光大而不應(yīng)該讓它有所缺失。

記得八十年代我們曾引進(jìn)日劇《阿信》，女主人公的“永不言棄”成了日本民族的一個奮斗品牌，久違之后的今天我們又引進(jìn)“永不言棄”的韓國品牌《大長今》，何時我們不再感嘆，也有我們自己的文化驕傲呢，這是擺在我們面前的課題。

沒有起伏跌宕的故事，卻有超一流的細(xì)節(jié)

我們的民族是一個擅長講故事的民族，這是從古至今一直傳承下來的文化遺產(chǎn)，多少世紀(jì)以前的美好傳說，不管當(dāng)時的記事方式是多么原始簡陋，依然能完美地演繹下來，而且通過口頭文學(xué)加工，使故事更加完美凝練，更富于表達(dá)和接受。講故事除了我們通常意義上理解的說書之外，還有許多相應(yīng)的表達(dá)形式，比如評書、大鼓、說唱等等，這些形式對于我國最獨特的、最值得推崇的文學(xué)體裁章回小說的形成，起到了至為關(guān)鍵的作用。講故事是一個民族最為驕傲的文學(xué)形式，甚至可以說是一個社會發(fā)展承前啟后的、必不可少的鏈條和環(huán)節(jié)，它承啟的不僅僅是文化，而且還是一種民族的自信。

我們的文學(xué)藝術(shù)尤其是影視藝術(shù)發(fā)展到今天，可以說繼承了講好故事的優(yōu)良傳統(tǒng)，一部電視劇尤其是長篇連續(xù)劇，編導(dǎo)往往把大部分精力都花在故事的構(gòu)架上，這本身沒有錯，故事是電視劇最基本的要素，沒有一個精彩的故事，電視劇無法做到吸引觀眾。可是，編導(dǎo)們在強化故事的同時，卻忽視了電視劇的另一個重要元素：細(xì)節(jié)。這樣一來，無論你演繹的故事多么的跌宕起伏、真實可信，可在細(xì)節(jié)的刻畫上卻顯得粗俗和虛假，沒有給人一種真實可信的感覺。在觀眾的欣賞水準(zhǔn)不斷提高的今天，虛假終究會讓觀眾遠(yuǎn)離藝術(shù)，這已經(jīng)是一個不爭的事實。

韓劇在內(nèi)容上其實并沒有任何值得推崇的創(chuàng)新，其故事模式幾乎是一派經(jīng)典俗套大串連，也許他們覺得每個國家每個民族都有自己的講故事模式和特長，在這方面他們覺得不是競爭強項，因此，韓劇的編導(dǎo)們轉(zhuǎn)而強化細(xì)節(jié)，以更加美不勝收的細(xì)節(jié)制造出了一股強大的時尚潮流，韓劇的細(xì)節(jié)制作往往認(rèn)真得驚人，幾乎達(dá)到了超一流的水準(zhǔn)，尤其是那些家庭肥皂劇，之所以吸引中國民眾的眼球，是因為把家長里短、妯娌婆媳拍得異常真實，讓人看了幾乎感覺到是發(fā)生在自己身邊的生活瑣事。觀眾就是這樣，他們不只是在欣賞藝術(shù)，而是想真真切切地參與發(fā)生在自己身邊的生活瑣事，這就是電視劇和電影的不同之處。

為什么韓劇的細(xì)節(jié)會如此地引人入勝呢?這就得益于韓國有一批準(zhǔn)確把握生活的編劇。據(jù)說，韓國出口的電視劇中，編劇大多是全職家庭婦女，而不是我們通常意義上的專業(yè)編劇。她們或單兵作戰(zhàn)或湊在一起，湊成一個大致的故事寄到電視臺，電視臺編導(dǎo)如果看中，就會派出專人指導(dǎo)她們，她們邊寫電視臺邊拍，一部上百集的連續(xù)劇便由此產(chǎn)生。這些家庭婦女和專業(yè)編劇相比也有自己的優(yōu)勢：她們以輕松的心態(tài)寫作，用不著像專業(yè)編劇那樣艱苦伏案，這樣往往能寫出好作品；她們熟悉生活，她們本身就是生活中的演員，用不著去尋找素材。她們筆下的韓劇，靠的就是超一流的細(xì)節(jié)來征服東南亞觀眾的。韓劇能夠風(fēng)行亞洲這么多年，除了韓國人致力推廣而大眾又樂于接受之外，細(xì)節(jié)絕對是最最關(guān)鍵的要素。細(xì)節(jié)形成了韓劇制作精良細(xì)膩的整體外觀，而大部分觀眾首先是形式主義者，盡管許多觀眾已經(jīng)習(xí)慣于將電視劇看作是缺乏智慧的陳詞濫調(diào)，但我們依然樂于接受，可以說這是一種矛盾的心態(tài)。

俊男靚女的組合、蕩氣回腸的愛情

家庭，作為每一個社會單元構(gòu)成了整個大社會的整體，一個人，從真正的意義上講一輩子都沒有離開過家庭，無論他走到哪里，他依然保留著和這個家庭的血緣關(guān)系和種群觀念，一旦解除了這種關(guān)系，就意味著對這個家庭的背叛。那么，是什么使家庭保持成為一個牢固的整體并賴以延續(xù)呢，通俗一點講，它首先得體現(xiàn)和諧，而和諧的要素之一，是人的婚戀觀。我們國家在教科書上隨時可以找到“文明古國”這樣一個稱謂，這里所指不能只是單純理解為“仁、義、禮、智、信”之類的儒家禮教，當(dāng)然還應(yīng)該包含人對于婚戀嫁娶的價值取向。社會發(fā)展到面臨經(jīng)濟轉(zhuǎn)型期的今天，人對于傳統(tǒng)便會自覺不自覺地產(chǎn)生叛逆或提出新的挑戰(zhàn)，比如婚戀，無論從形式到實質(zhì)，傳統(tǒng)提倡含蓄、負(fù)責(zé)、相親相愛、白頭偕老等等，而現(xiàn)在的男女、夫妻、家庭，動輒背叛、動輒解體的現(xiàn)象并不鮮見，最直觀提供范例的就是文藝作品尤其是電視劇，這就是為什么民眾對于當(dāng)前的電視劇抱有成見，因為電視鏡頭在婚戀上所展現(xiàn)的瘋狂、裸露和傳統(tǒng)的道德觀念已經(jīng)相悖，給社會帶來不可低估的負(fù)面影響。

事實上，凡是關(guān)注韓劇的觀眾很快也會注意到這樣一個事實，韓國青春偶像劇的創(chuàng)作套路基本上多年來都沒有過太多的變化：首先是在人物關(guān)系上，男一號和男二號一定都非常愛女一號，并且男二號在觀眾的標(biāo)準(zhǔn)看來應(yīng)該是生活中的典范；女一號和女二號都愛男主角，通常女二號不是男主角之前的暗戀對象就是男方家里中意的結(jié)婚人選。毫無例外，女一號一般都是家境貧寒、個性直率、倔強樂觀等等。總之，青春偶像劇一般都是“野蠻女友”加灰姑娘，這已經(jīng)成為一種簡單的程式。而這一種程式的韓劇能夠風(fēng)行亞洲這么多年，除了韓國人致力推廣而大眾又樂于接受之外，編導(dǎo)們對于觀眾文化心態(tài)的把握以及愛戀的表達(dá)也是重要因素之一，因為連他們自己也認(rèn)為這種愛情程式已經(jīng)老套，可是現(xiàn)實生活中的愛情呢，不也是在“不斷重復(fù)著昨天的故事”嗎，其實愛情說復(fù)雜也復(fù)雜，說簡單也簡單，關(guān)鍵是如何去恪守一種道德準(zhǔn)則，用心去履行對愛的承諾，那么，所演繹的愛情一樣是無比凄美，而且是刻骨銘心的。

韓國非常注重對演員尤其是青年男女演員的包裝，當(dāng)他們成為公眾人物之后，甚至規(guī)范他們臺前幕后行為舉止，他們把這種規(guī)范看作是代表國家的形象，是一種國家的風(fēng)范，因而他們在電視劇中塑造的形象多為清純率真，即使是擁抱接吻，也會有一定的尺度，讓人感覺到情感含蓄就是對愛的一種最美好的表達(dá)。看過韓劇的人都知道，劇中你甚至看不到有傷風(fēng)化的鏡頭，全劇下來，給人一種清新潔凈之感。對于近些年看多了那種床笫之歡、裸露無度的我國觀眾來說，這無疑是一股清新的風(fēng)，讓人在情感上得到凈化。因此，韓劇登陸受到青睞，也就不足為奇了。

精美絕倫的美食、絢麗華彩的服飾

一個國家的飲食、服飾，代表了這個國家的歷史印記和人文思想，它甚至成為一個國家的無形廣告和名片，成為這個國家的特質(zhì)和標(biāo)志。我國是一個在飲食和服飾方面都有著鮮明特點的國度，許多外國人提起中國，首先是從中國唐裝和中國精美飲食有了印象的。遺憾的是，我們的國人并不是很在意或者是很尊重這一鮮明特點，以電視劇尤其是歷史古裝劇的服飾為例，觀眾看到的多是華麗而不是文化的延伸，服裝師在服裝設(shè)計上都很隨意，而不是以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖穼W(xué)觀為基礎(chǔ)去設(shè)計服裝，比方說同一個歷史題材的武打劇，同是這樣一批劇中人物，而不同的版本就有不同的服飾，而這些服飾的設(shè)計理念又往往是大相徑庭，即使不影響收視，但作為一個系統(tǒng)工程，也不應(yīng)該給觀眾帶來理念上的混亂。

韓劇的成功歸功于韓國政府啟動的兩個文化項目——“原創(chuàng)文化數(shù)碼機構(gòu)”和“故事銀行”。前者涵蓋了韓國各個歷史時期風(fēng)俗習(xí)慣、服飾、音樂、飲食、兵器等相關(guān)資料，后者則收集了大量韓國歷史故事，仿佛兩個巨大的“文化數(shù)據(jù)庫”，只要輸入關(guān)鍵詞，就能獲得詳細(xì)、準(zhǔn)確的歷史、文化等各方面資料。以《宮》劇為例，它的造型為它贏得了大量好評。造型師和服裝設(shè)計師在拍攝期間平均3天要手工做出一套衣服，這就完全得益于“文化數(shù)據(jù)庫”的資料，才有可能在短期內(nèi)使男主人公大部分服裝定位為韓服或改裝韓服；而為了突出模特出身的女主人公的身材，必不可少的短上衣、修身長褲、顏色鮮艷的針織衫等這些資料也同樣源自于數(shù)據(jù)庫，再加上宮廷氣氛的華麗，更是給了少女的服裝平添了不少的夢幻色彩，讓小女生們心馳神往。

總之，美的東西，不論人還是道具，都是韓劇一直在推崇的成功關(guān)鍵。這種服裝上的唯美追求又不同于日劇，日本社會過于崇尚奢侈名牌消費，日劇中只會看見國際大品牌。而韓劇就擅長用非名牌的服飾搭配出自己的流行。韓國政府早在1999年就出臺了發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的系統(tǒng)政策，這些政策指導(dǎo)著韓國文化的各個行業(yè)，近年來更是獲得迅猛發(fā)展，我們不應(yīng)該只看到韓劇的登陸給我們帶來強有力的沖擊，更應(yīng)該從中看到我們在某些方面存在的差距，迅速調(diào)整我們的政策，給我們這樣一個文化產(chǎn)業(yè)大國帶來相應(yīng)的強盛和繁榮。

(龔知敏，供職于廣西電視臺)

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