“桂林文化城”時期的胡風

中國現代文學史上杰出的文藝理論家胡風于抗日戰爭時期旅居桂林約一年時間。為期雖然很短：但他做了大量的抗戰文化宣傳工作，給“桂林文化城”留下了光輝的史頁。他日以繼夜，組織成立南天出版社，編輯出版《七月詩叢》和長短篇小說集等文學作品集。他筆耕不輟，奮筆疾書，創作詩歌，撰寫詩歌評論、小說評論和戲劇評論等。特別是他撰寫和發表的一大批闡釋民族革命戰爭文藝思想的長、短篇文藝論文，為桂林文化城作出了獨特的貢獻，是“桂林文化城”一筆非常寶貴的財富。

他站在社會歷史發展的前沿，高瞻遠矚，審時度勢，從過去到現在，從歷史到現實，從國內到國際，縱橫捭闔，多側面、多層次、多角度地論述了民族革命戰爭的文藝理論主張。

新文藝要深刻地和現實結合

他在《民族戰爭與新文藝傳統》的長文中深刻地闡述了這種理論觀點。他所說的“新文藝”是指五四運動中的“啟蒙運動”或“文藝復興”。五四運動的發生，深受“十月革命”的影響，“使半封建半殖民地的中國在這以前接受未來的科學思想和民主思想里面加上了新的意義，成了能夠說明現實(表現自己的愿望)也能夠變革現實(實現自己的愿望)的武器”。“這不僅僅是思想上的武器，而是物質的社會力量”，這種“武器”和“力量”，“融合了個性解放的要求和民族解放的要求”，使中國人民追求個性解放，尋求民族的意志得到了升華。

他認為，魯迅是實踐新文藝思想并取得成功的光輝榜樣。魯迅的偉大貢獻，首先是他“破天荒地打破中國文藝封建意識的傳統，用革命的人文主義喚醒了沉睡的現實的靈魂”，使人民的“覺醒了的自由的意志”，成為鮮明的文藝形象。魯迅讓勞動人民登上文學的舞臺。魯迅發現了人民覺醒了的、自由的意志，“發現了被壓在這黑暗的社會現實的下層里面的、勞動的生靈”，“匯合了勞動人民的愿望”；這種“革命的人文主義和他的文學的形象，就這樣開辟了中國新文藝傳統”。后來，歷史的進展，出現了“新的情勢”，文學上出現了向封建主義和資本主義的靈魂“怯懦的妥協”，“象征主義、唯美主義、格律主義、惡魔主義、色情主義等，都用著‘新奇的’面貌次第出現”，致使新文藝的傳統幾乎窒息。而魯迅“堅持陣地的苦斗”，向“一切丑惡”的東西，進行“鋼刀析骨式的白兵戰斗”，批判文藝理論和文學創作逃避現實的丑惡行徑；魯迅向那些“乖巧而怯懦的靈魂”，進行“赤膊上陣式地挺身肉搏”，“和那些向反動勢力妥協了的作家們的灰色的市民形象相抗”，尖銳指出逃避現實的實質是“向殘酷的丑惡的現實投降”。直到1928年“革命文學運動”的發生，文藝戰線上的“領導精神由舊的現實主義過渡到新的現實主義”，新文藝傳統發生一個“跳躍”，有了很大的“進展”。在日寇占領東北和摧殘上海以后，這種“跳躍”和“進展”就是“在它所要反映的生活斗爭里面找著了民族力量發生了變動的、新的動力，在對于生活的認識上獲得了新的看法”。文藝的表現方法找到了新的方向。這就是要關心、描寫、反映勞動者和他們的同盟軍，就是要運用新的現實主義的手法，深刻地反映急劇變化的社會現實生活，就是要求“文藝的戰斗的意志”要“深刻地和生活現實相結合，”“創作意志和現實生活的結合”，“向著搶救民族的危機”這個宏偉目標進行“熱情而廣泛”的宣傳發動工作，把“能夠挽救民族危機的各種力量匯合成震撼大地的狂流”。

總之，在面臨民族抗戰的嚴峻的情勢下，胡風認為“十年間的苦斗，文藝斗爭不得不是在直接意義上的社會斗爭”，“社會斗爭的文藝”所取得的“現實主義的思想力量”要求它讓作家走進現實斗爭的深處，從現實斗爭深處從事文藝活動，深刻地反映如火如荼的現實生活和硝煙彌漫的社會斗爭。

直面民族革命戰爭生活環境，反映民族革命戰爭的現實

1937年7月，全面的民族抗日戰爭爆發以后，神州大地處處是抗戰的怒吼，大好河山燃燒著抗戰的烽火，這就為作家們創造了一個生活環境，也調動了一切的民族力量，使作家們的筆鋒朝著一個一致的方向，以現實主義革命文藝的視角，從各自的立場和理解上，運用自己所熟悉的文藝形象進行創作，反映了戰爭的內容，表現了迎接戰爭的欲望。他肯定地指出，在戰爭震撼大地的情勢下，即使是“否定人生斗爭甚至地上生活底佛教文學”，“被封建意識的美學的格律的嚴格統制著底舊詩詞”，“被封建意識的美學要求所完全統制著底舊劇”以及散文、章回小說、口頭詩謠、大鼓詞等等，都各自在“一定的限度上反映戰爭底內容”。甚至“各種反現實主義傾向的作家，也能從戰爭底現實生活里面吸取了他們的創作主題”。這就說明，“戰爭底強大的動員力量使各種落后文藝成份也參加了戰斗”；戰爭生活激發了作家們太多的悲哀，太多的興奮，太多的歡喜，于是，反映抗戰生活的作品不斷涌現出來，特別是詩歌和報告文學，出現了蓬勃的景象，還有戲劇及其他大眾化的文藝出品。但不管哪種形式的文藝作品，也不管哪一個作家的創作，都只有運用現實主義的革命傳統的新文藝的表現方法，才能夠正確地反映戰爭的現實。他特別指出，詩歌創作，“表現了戰爭所燃起的、人民大眾的澎湃的或沉煉的熱情，吐出了這時代的呼吸”。還有報告文學，“不但它所反映的生活形象在創作內容上引進了廣袤的現實世界，使文藝主題和時代內容走向了進一步的接近，而且，它們通過個別事件底特征的內容來反映時代性格的藝術方法，也爭得了作為戰爭的文藝載體(genre)底存在”。

胡風認為，要發揮民族革命戰爭的文藝的作用，必須“采用一般人民(主要兵士，工人和農民)所能夠接受的文藝形式”，這就是“直接地用形象和觀眾相見的演劇(話報劇、街頭劇、獨幕劇、啞劇等)和用簡單的語言來表現簡單的內容的通俗文藝(故事性的短小說，短報告，歌曲等)”。這種直接反映現實的文藝作品廣泛出現在人民大眾面前，就能促使文藝大眾化，使文藝和大眾的要求緊密結合在一起。大眾化的文藝形式和內容，“反映了現實生活底性格的真實”，能更深刻地回答人民大眾盼望亟待解決的“政治課題”。這樣，戰爭生活就致使大眾化的文藝“從萌芽的狀態發展到了叢生的狀態”。胡風在贊賞文藝大眾化的良好景象的同時，明確指出與之俱來的弱點，那就是公式主義傾向的濫觴和表現手法的單調而呆板。這些弱點表現為：1．“作家底戰斗的意志”不能和生活相融合，他的聲音“不是發自溫暖的胸膊”；2．有聞必錄地記錄生活，在他的作品里好像什么都看到了，甚至一草一石也不丟掉，“結果都常常是一片模糊”，沒有“把握住事件底本質的意義”。究其原因，一是憑主觀臆想進行創作，離開了現實生活的內容，犯了“沒有能夠體現客觀”實際的主觀主義；二是“奴從地對待現實”，讓“生活形象吞沒了思想內容”，“離開了主觀的客觀”，犯了客觀主義的毛病；三是政治要求的過于迫切，作家對生活認識不深刻，“弄成了廉價的表現”，顯出了創作的“未成熟性”，致使作品缺乏“深刻的思想力或批判力”，未能反映出豐富多彩的生活內容。

所以，胡風主張，必須在創作實踐中，努力使主觀與客觀相結合，才能適應戰爭發展過程和文藝發展過程的需要，創作出“雄大的構成性的作品”。特別是當戰爭轉入艱苦的階段的時候，文藝創作要向前進展，作家的戰斗意志必須深入到生活現實里面去，進入“肉搏的執著的狀態”，“通過強的思想力去深刻分析”“戰爭發展的內容所要求的正確的政治課題”，使抽象概念的政治課題變成“認識現實生活性格的引導”，才能創作出反映生活現實的，為人民大眾所歡迎的短小活潑的文藝作品和內容豐富、寓意深遠的長篇小說、長篇報告、多幕劇、大的抒情詩與敘事詩等。這種景象，已經不斷地出現在民族革命戰爭廣闊的文藝陣地上，這是“作家底創造的意志走到了更深刻地更雄大地和生活現實的結合”(23)所取得的成果。很顯然，胡風所強調和提倡的是作家必須深入生活，必須與抗戰的現實緊密結合．才能正確反映民族革命戰爭的嚴峻現實。

謳歌民族革命戰爭的進步的性格

胡風認為，現實主義的文藝是“為戰爭服務”的文藝。因此，首先它應該遵循戰爭發展的方向，為“為祖國獻命”的勞動人民，為“奔向了浴著日本法西斯蒂漫天炮火的前線”的勞苦大眾(以及站在他們里面的優秀的知識分子)而“真誠的歌頌”。歌頌民族革命戰爭的正義性；歌頌在前線沖鋒陷陣的兵士——勞動者高度的愛國主義的英雄主義精神。英勇的兵士——穿著軍裝的工人和農民，英勇的軍官——穿著軍裝的知識分子為中國人民的自由解放這個宏偉目標，艱苦而持久的斗爭；他們迎著敵人屠殺的炮火前進，“用著神圣的生命的光輝照耀著，”“走向未來的道路”，迎接勝利的來臨。他們用英雄主義的氣概創造出了莊嚴的世界。許多作品所表現出的這個主題，使英雄主義的精神在廣大的抗日軍民和人民大眾中廣泛傳播，從而變成了強大的“為抗戰服務”的精神力量和物質力量，是極為可歌可泣的。

與此同時，應該嚴厲批判那些腐朽的僵尸，“頑固的封建主和帝國主義的奴仆”的漢奸文學和奴仆文學，因為，他們視神圣的民族革命戰爭為洪水猛獸，擔憂中國人民爭取自由解放的正義戰爭會隨時隨地“沖潰他們的以人民的血肉為祭品的神座”，他們妄想繼續統治人民，動搖戰爭，妨礙戰爭，以致出賣戰爭。他的行徑對神圣的民族革命戰爭起消蝕作用。胡風還認為，文藝創作應多方面關照廣大人民的生存狀態和思想情緒，對于覺醒了的人民變成堅強的戰士，從現實主義的文藝思想要求出發，應該在創作中得到較多地也較有力的反映。從兒童到青年，從勞動婦女到知識分子，從工人到農民，都應該表現他在為自由解放斗爭的過程中，怎樣“把苦刑似的勞動觀念變為社會斗爭的樂天觀念的心理的改造過程”(24)。從而顯示“人民底覺醒了的、成長了的力量”，這是文藝創作所必然要加強表現的“政治能力”的創作主題的新特點。進而深刻地說明“我們的抗日民族戰爭雖然是為了民族解放，但決不是為了希特勒式民族主義”。深刻地闡釋胡風民族革命戰爭文藝思想的獨特內涵和個性風貌。

其次，要反映民族革命“戰爭的進步的性格”的主題，還應高度發揚偉大的國際主義精神。因為，“這個民族解放底進步性，不僅表現在人民底自由解放的內部改進的新民主主義上面，同時也表現在國際主義上面”。“中華民族底自由解放底真正勝利，是和全世界人民的反侵略反法西斯的自由解放像手足一樣地互相聯系著的。”胡風贊賞在西班牙人民和帝國主義者及其獵狗們英勇進行血戰的時候，中國作家們向他們獻出了真誠的歌頌：法蘭西在反動的統治者招致慘敗的時候，我們的作家也和巴黎以及全法蘭西人民一同悲憤；印度人民為爭取解除掉百年來的沉重枷鎖，迎接撲滅法西斯侵略者的戰爭而遭到無情壓迫的時候，我們的作家感同身受，“悲憤地歌唱了同仇敵愾的大愿”。特別是被剝削、被欺騙、被迫上戰場的日本勞苦人民覺醒以后，把槍頭掉過去對準那些“兇殘的喝血獸似的武士”，倒戈反戰的行動，令人贊賞。至于當時的蘇聯，給中國人民予很多的援助，是“在人類解放的歷史上”和我們并肩作戰的兄弟；我們的作家贊頌“蘇聯底光明的生活”，贊頌蘇聯“來華志愿軍底英勇的戰斗”。這些民族解放的進步內容，強烈的國際主義精神，在我們的創作上得到了廣泛的反映，成為謳歌民族革命戰爭這個偉大主題的有機組成部分。

總之，胡風認為，戰爭的社會內容和發展方向，為民族革命戰爭的文藝創作提供了很有利的生活基礎。而要把握生活現實的思想力量和現實主義的藝術力量，只有肯定了現實主義的文藝思想、現實主義和革命傳統以后才能談得上。現實主義藝術力量從何而來?從生活現實中來。所以，要求作家們一定要深入生活現實，讓現實斗爭啟發社會的本能，帶來新的美學力量。

現實生活是產生文學的土壤

他是從中華民族進行抗戰斗爭的嚴酷現實來論述這個觀點的。胡風認為，抗日戰爭的發生，“攪翻了全民族的生活的秩序”。這個歷史事件對我國抗戰以來創作的發展，起了決定作用。因為戰爭一來，整個社會被攪翻了，全民族被投進了民族革命戰爭的極大興奮之中，敏感的作家們從狹小的生活圈里解放了出來，“他們的戰斗的意志就遇著了廣大的，蠢動的現實生活”；隨著對戰爭的具體內容和深入理解，激起了巨大的創作熱情，于是創作出了各種格調高昂的文藝作品，特別是詩歌創作，“憂傷的低訴絕了跡”，“也減去了那種可望而不可即的焦躁的意味，而是從生活激動發出的火熱的聲音”。胡風高度贊頌“這是詩底疾風迅雷的時期”，和戰爭時期人民的精神狀態是完全相應的。報告文學也非常地旺盛。戲劇“直接用形象和觀眾相見”，“負起了對一般大眾的啟萌教育的任務”。后來，隨著抗戰形勢的發展，作家們的情緒逐漸由興奮變成了沉練，他們的思路融進了生活實感里面，“于是大的抒情詩，敘事詩發達起來了”，“構成性的藝術的小說漸漸加多”，文學劇本“較強地反映人生的力量”。由于戰爭變成了人們持續的日常生活，作家們就能把“他底戰斗精神潛入到任何的生活對象”，使創作底思想內容和藝術能力得到豐富和加強，使現實主義的文藝思想得到了多方面的發展。作家們從生活斗爭中得來的“新的感受方法和新的感受能力，使創作的各方面得到了蛻變，為美學帶來了一些新的收獲”。所有這些蛻變和收獲，應該說都是戰爭的發展和生活現實對文藝創作產生的積極影響的結果。

與此同時，胡風也針對文藝戰線上的不良傾向進行分析，對消極的情緒進行批評。他指出，有些作家隨波逐流，隨遇而安，熱情衰落，心境冷淡，精神被動，“失去向生活突擊的戰斗熱情”，其創作就難以獲得“思想力底強度或藝術力底強度”。他認為，這就是泛濫于當時創作上的“客觀主義”的不良傾向。這是一方面。另一方面由于戰斗熱情的衰落，一些作家只是“依據一種理念去造出內容或主題”，這樣，“客觀主義就化裝成了一種主觀主義”——這種主觀主義“只是滑在概念上面而沒有進入生活”，依據這種概念去進行創作，編造出來的“作品”就必然是“一種非驢非馬的東西”。這也是當時創作上出現的另一種明顯的不良傾向。但胡風仍然認為上述兩種傾向“還是主觀上大致傾向著現實的”。他感到更糟糕的是“一種混亂的境遇”的出現：“有的掛著利劍，有的敲著木魚，有的穿著法定式樣的制服，有的披著艷麗紋彩的頭巾，有的攤開了古老的字畫，有的搬弄著海外奇談，有的把唾液當作藥水出賣，有的把肉麻當作有趣贈……”五花八門，不一而足。他深為文壇的這種混亂景象所憂慮，所以，后來他把這段時間撰寫的論文編輯成集出版時，書名就命為《在混亂里》。他在集子的《序》中針對“混亂的境遇”激昂陳詞：“時代底風浪，戰斗底苦惱，歷史底重負，人民底悲喜，未必不能夠更深廣地更真實地侵入文藝世界里面么?文藝傳統底寶貴的素質，戰斗的作家的帶著苦痛的經驗的努力，未必不能夠爭取健康的前進么?戰斗的東西被市儈的東西所淹沒，人民底要求被敵方底影響所淹沒，我把那叫作‘混亂’。”他認為，要戰斗，應該有真誠的追求，應該有勇敢的氣魄，應該在“混亂里面更凸出地現出鮮血淋漓的斗爭”。他深信，“只要不脫離現實的生活基礎，只要在生活在戰斗里面日新月異地培養自己底熱情或精神力量，為民族為人民服務的現實主義的創作方向一定能夠得到勝利的”。因為這是歷史發展的趨勢“規定”了的文學創作的客觀規律。

針砭“抽骨留皮”文學理論的荒謬，張揚文藝的現實主義立場

為了發展和繁榮民族革命戰爭的文藝事業，胡風對當時流毒文壇的“抽骨留皮”的文學理論進行了嚴厲的針砭，深刻揭露出執論者的荒謬所在。

胡風把“抽骨留皮”的文學理論歸納為三種表現形態。

一是“文學歸文學”論。執論者認為，“文學家及其作品應以文學本身的尺度去估量，不許夾雜別的主觀成見。否則，必然把文學置于適應政治工具的囚籠中。這個大罪惡絞殺了文學家的天才”。還認為，文學作品是文學家“用他自己的學識，深刻地或不斷深入地觀察社會諸現象之某一橫斷面，再以文學的天才，表現這一觀察于其作品中”。胡風指出，這些理論，乍看起來，“好像是非常地尊重文學，愛護文學”。但仔細一看，就會發現里面藏著一個小戲法：用“別的主觀成見”帶出“政治工具”，從而加上“政治工具”就等于政治的“大罪惡”，以混淆視聽。其目的和實質是為脫離生活現實，逃避生活現實的“非寫實主義的文藝作辯護”。胡風認為，“文學作品與實現人生的關聯盡管有經過曲折的路徑的，但絕不能不產生自現實的人生，而現實的人生卻正是政治，只有政治家才與政治相關，這只能是把政治與做官同視的人才會創造出來的理論”。而且認為，這“理論”里面所玩的技巧和“技巧”里面所得出的理論是自相矛盾，“是并不相容的”。胡風指出，這種理論家居然這樣“一筆抹殺地”談現實主義，如果信口開河，那就是無知；如果知而不言，那就是說謊；居其一或兼居其二，他只為戴上他自己命名的“文藝騙子”的榮冠。他們要使文學脫離生活基礎，脫離歷史要求；“使文學超越于體現著民族命運的政治洪流之上”，把文學從人生土壤上連根拔起，在民族解放斗爭的大事業當中取消這一武器，那是億萬抗戰軍民所不允許的。

二是所謂文學的“天才”和“技巧”論。胡風首先批判文學“天才”的謬論。執論者認為，“只要一部作品，可泄露作者之文學的天才，不管它的內容是怎樣，我們總不能吝惜贊美一樣”。胡風闡明自己的觀點：我們并不是機械的唯物論者，不會也不曾否定天才底存在。胡風尖銳指出，“以文學的天才”論者，“是一種不知道發源于什么也不知道依附于什么的，虛無飄渺的東西了”。胡風特別指出，“不管它的內容是怎樣”，其實質是“不要管什么民族和人民”的生死存亡，這樣的“文學天才”，能“不能吝惜贊美”一番嗎?其次，胡風批判執論者的純“技巧”論。執論者胡說，不管什么內容的作品，都應該“考察映現它的人物和技巧是否適合文學的條件”，“我們盡可以在內容上輕視，卻不妨礙在技巧上贊美它”。胡風指出，執論者的意思很明顯，這類作品，“盡管采取無聊的有毒的內容罷，只要在技巧上玩一點花樣”就應該對它“贊賞”。這也是民族革命戰爭文藝所不允許的。最后，胡風指出：執論者把“天才”和“技巧”當做兩塊“變戲法的手巾”，“理論家企圖偷天換日地從人民的手里把文學偷走”，這種伎倆和行徑，“適當的說法應當抽骨留皮，生命被殺害了，但卻留給你一個空殼。可惜的是，這空殼同時也要開始腐爛的”。執論者企圖取消民族革命戰爭的強大力量，隨心所欲地玩弄這些“小小的戲法”，明顯人一眼就看穿了的。因為“新文學在中國大地上生了二十多年的根，它底力量已經成為民族底也就是人民大眾底精神財產”，絕對不能動搖它的穩固地位。

三是所謂“冷靜”的法寶。這種謬論胡說對于“今日的德意志和日本不惜涂炭千萬生靈，置全民族命脈于險境”的殘酷現實，文藝家應采取“冷靜超脫”的態度。胡風諷刺說：這種謬論“比抽骨留皮的文學論有意思得多”。這樣，人們就發現，“對著羅馬城漫天大火彈琴的尼羅皇帝應該是一個天字第一號偉大的詩人”。這樣一來，詩人和藝術家就成了沒有一點人性的存在；人間的“妍丑悲歡”，不過是可以“同供玩賞”的芻狗而已。按照“冷靜超脫”或“冷靜旁觀”者的邏輯推論，詩人和藝術家不但不必參加為民族解放、人類幸福的戰斗，不必為理想而生活、而獻身，而且也不應該感同身受地經驗萬人的也就是時代底煩惱、痛苦、憤怒、希望和喜歡；而“冷靜超脫”地“玩賞”著眾生的死滅和世界的沉淪。這樣的“冷靜超脫”態度，能成怎樣的詩人和藝術家?能產生怎樣的詩和藝術作品?我們現在是生活在“相砍之世”，背上是黑暗污濁的歷史，周遭是血肉的人間，詩人或藝術家不走進塵世的敵友關系，不在敵友關系里面經驗愛愛仇仇的精神狀態，能創作怎樣的詩歌和藝術作品呢?胡風指出，“說穿了，這依然是抽骨留皮底文學論底變種”。胡風鮮明地表白自己的態度，旗幟鮮明地反對背離生活現實的“冷靜”哲學，反對把文學藝術送進神廟的“冷靜”美學；在民族生死存亡的危難時刻，我們要堂皇地全出戰斗的現實的立場。他還用魯迅的戰斗名言來大力張揚自己的思想主張：“能殺才能生，能憎才能愛，能生能愛，才能文。”民族革命戰爭的文藝，就是要歌頌為民族為人民受苦受難的戰斗熱情和獻身精神。

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