龍門石窟古陽洞開鑿的年代（上）

譯／于冬梅 趙聲良

內容摘要：本文通過澄清龍門石窟孫秋生造像記碑文與景明三年的碑文混淆的錯誤，對龍門石窟的最早開鑿時間重新進行了確認，同時對包括菩薩的衣著、持瓶以及摩尼寶珠等形式作了深入分析，從中揭示出“胡風”與“漢風”的源流。

關鍵詞：龍門石窟；古陽洞；年代；菩薩；持瓶

中圖分類號：K879．23

文獻標識碼：A

文章編號：1000 4106(2006)06-0013-22

緒論 古陽洞正壁釋迦三尊像與拓本上被錯讀了的“太和七年孫秋生造像記”

一

最初訪問龍門石窟，是1979年我作為佛教美術訪中團的一員對敦煌的莫高窟進行了為期四天的調查，在歸途中參觀了龍門石窟，僅停留一天。1983年3月我從大同南下，又一次參觀了那里。此后，便再也沒有去過。云岡石窟也是這樣，僅1978年7月和1983年3月去過兩次。

在云岡石窟、龍門石窟停留的時間短，只是看了一遍而已。而敦煌則不同，會深切感到從遙遠的地方來之不易，在敦煌我呆在縣城的住所非常愉快，并且，莫高窟沙山美妙絕倫，考察過的四十多個洞窟魅力無窮，更令人感動的是以常書鴻所長為首的全所同仁的熱情，所以，從第二年起我開始頻繁地走訪莫高窟。另一個原因就是那年的十一月，常書鴻所長訪日期間，我和作家井上靖、東洋史學家生江義男一起應邀參加了“話說敦煌的魅力”座談會(《世界》1980年一月號刊載)，大家暢談了一番。此后，便把常所長所說的前漢武帝以來華戎所交之地敦煌作為起點，考察了流沙那邊的西戎之地、新疆維吾爾自治區境內的古代高昌、龜茲和于闐等西域諸國的遺址。

在此之前，1971年5月我應莫斯科東方學研究所的邀請訪蘇之際，從烏茲別克斯坦共和國的塔希肯特和撒馬爾汗附近的亞歷山大大帝東征之路的起點開始，依次考察了七世紀的粟特人東西貿易之路的很多遺址。1974年一年的海外研修中，從4月到9月在雅典逗留期間，我西起伊斯坦布爾，東至巴米揚和犍陀羅，徜徉在中近東絲綢之路的古代遺址之中。此后又第二次考察了伊拉克。我想通過往昔的遺跡、遺物來親眼見證在東西交流的道路上繁榮過的形形色色的西方文化，也就是所謂的“胡風東漸”。

這樣經過了二十多年以后，我再次來到龍門石窟是1999年10月末。從西安回國，中途順便來到久違了的洛陽，沒有想到龍門石窟研究所原所長劉景龍先生到賓館來看望我。承劉先生的美意，我有半天時間得以考察了龍門石窟時代最早的古陽洞。古陽洞的入口設有柵欄，一般的游客禁止入內，所以從早晨開始就能夠一個人隨心所欲地仔細觀看。

我站在沒有拱門的古陽洞的洞口前，看到絕壁一樣聳立在洞內左右兩側后部的高高的正壁里，在早晨明明的陽光里浮現出的巨大的釋迦三尊像(圖1)時，情不自禁地發出了贊嘆之聲。更令我慨嘆的是本尊那橢圓形的臉上表現出來的優雅的神情及坐在梯形的兩段式寶壇之上的身軀那超常的高度。本尊的臉比側壁的最上層第三層還高，像身上遺留著淡紅色的火焰似的痕跡，背光的頂端直達穹隆形天井的窟頂。

與劉景龍所長的相逢成為一個很好的契機，使我有幸受到邀請，于2002年7月末和日本美術史學家水野敬三郎先生一起參加了龍門石窟研究院主辦的第一屆中日學術研討會，并在會上發表了題為《古陽洞虛空空間的表現——坐在天上的釋迦本尊和彌勒菩薩像》的論文。研究院的原所長劉景龍先生和資深研究員李文生先生也參加了這次會議。

接著兩年后的2004年3月，我又參加了第二--屆龍門石窟學術研討會。日本方面有我和被看作是云岡石窟、龍門石窟研究第一人的石松日奈子女士，研究院方面有李文生先生和新來的楊超杰先生。我接著上屆研討會的話題發表了《古陽洞所見的漢風式表現與開鑿年代——從太和七年孫秋生造像銘說起》。

通過前后兩次發表，我認為古陽洞正壁的主尊釋迦坐像反映出在當時的古都洛陽還留有漢族傳統的影響，這種“漢風”表現為本尊的臉型稍微豐滿，臉上帶有在南朝被稱為“秀骨清像”的優雅氣質，典型的漢族人褒衣博帶式的大衣，衣紋流暢的平行衣褶線等。而且從空間的表現上來看，后壁的釋迦主尊像坐在突出的高高的梯形狀二層臺座上，衣襟下垂呈裳懸座。不僅如此，如果仰視的話，可以發現好像是為了讓本尊的眼睛能夠環視似的，而將身光的光背頂端直達高聳入天的窟頂。這種宛如坐在天上凈土世界的幻境一樣的虛空空間，正是卓越的“漢風”的體現。

在這里，我引用了在奈良法隆寺金堂的釋迦三尊像為例進行了說明(圖2)。推古三十一年(623)由漢族人的后裔佛師司馬鞍作首止利建造的佛像也坐在高高的兩層臺座上，其身光的銘文上寫著“往登凈土早生妙果”，這是亡故的圣德太子為了登上天上的凈土，早成妙果，祈禱自己通過兩次攀升，以達到徹悟，升天往生的目的③。正是這種敬天思想，無論儒教、道教還是佛教，都是漢民族所特有的，可以說是“漢風”最突出的表現。

那么，這種地地道道地體現“漢風”內壁正面的釋迦三尊像，是什么時候，由誰建造的呢?在側壁的南壁中間第三層(圖3)，可以看到被稱為“太和七年孫秋生造像記”的橫額形碑銘，在其開頭寫著“大伐太和七年新城縣功曹孫秋生新城縣功曹劉起祖二百人等敬造石像一區”，記錄了后壁主尊是太和七年(483)敬造的。年號大伐的“伐”是代的異體字，北魏是由五胡之一的鮮卑族拓跋部所建，因其在北邊的代郡建都，所以對它的稱呼可能也帶有漢族人輕蔑的思想。關于這一點，我想在后面解釋造像記全文的時候再進一步說明。

但是，在造像記里“敬造”這種語句是在造像完成了的時候使用的，現存的南朝最早的金銅佛之一，宋元嘉十四年(437)銘金銅佛坐像(東京永青文庫藏)的臺座上也刻著弟子韓謙敬造佛像的字樣。如果金銅佛的像身、臺座不一起完成的話，銘文不能刻寫。同樣，我在沙特爾美術館也看到有北魏太和九年(485)敬造年銘的一個小金銅像。值得注意的是在云岡石窟第11窟的東壁上層南端的“太和七年龕造像記”上(圖4)，可以看到寫著“太和七年八月三十日邑義信女等五十四人敬造石廟形像九十五區及諸菩薩”字樣的橫額形的碑銘。

另外，如前所述法隆寺金堂本尊釋迦三尊像的光背銘上也刻著“癸未年(623)三年中如愿敬造釋迦尊像并俠侍及莊嚴具竟”，表明把包括莊嚴具在內的雕刻全部敬造完畢的意思都記下來了。古陽洞正面的釋迦三尊像是太和七年(483)完成的，這從敬造石像一區的銘文上是可以確定的，不容懷疑。

古陽洞的始鑿年代，無疑是可以追溯到后壁正面造出釋迦三尊的太和七年。要順便說明的是從正壁本尊的右脅侍菩薩像到南壁中間的“太和七年孫秋生造像記”只有不到五米的近距離。

二

可是，經過了兩次現場的學術研討會，才使我吃驚地發現，中國和日本的龍門石窟研究者，都錯把古陽洞開鑿的年代確認為太和十七年(493)孝文帝遷都洛陽以后，這個定論比古陽洞正壁本尊完成的時間晚了整整十年。

這個錯誤結論產生的原因之一，是對“漢風”和“胡風”缺少比較檢驗的眼光。古陽洞后壁的釋迦三尊像那一目了然的魏晉以來的“漢風”和孝文帝遷都以后在南北側壁第三層建造的兩壁四個列龕內(北壁第一龕除外)隆起胸部、偏袒右肩的釋迦坐像那確鑿無疑的“胡風”是截然不同的。

另外，使這個誤解盛行的最大理由是側壁第三層的一個具有“胡風”的釋迦坐像列龕。刻在南壁第二龕右側的“邑子像景明三年造像記”，因為是在這個列龕建造以前寫的，所以，避開了南壁中央雕刻的橫額形的“太和七年孫秋生造像記”。由于在上下分兩段的相同橫幅上追刻的緣故，新舊兩個造像記(圖5)從拓本上一看，好像是長方形的一塊石碑(高153公分、寬50公分)一樣，兩者被完全混同為一體，在其最下端的末尾，記載著景明三年(502)建造完了的字樣，由此而得出了“太和七年開始建造，景明三年完成”的結論(圖6)。

這新舊兩個造像記的混同和錯讀，在古陽洞憑自己的肉眼觀察，是可以從兩者碑面的濃淡到碑文排列的整齊程度看出差別。但如果僅在拓本上看的話，與橫幅同樣寬度的縱長的碑形夾著“太和七年孫秋生造像記”，其上有纏繞著螭首的“邑子像”的題額，其左右是邑主主要的供養者孫道務和衛白犢兩人，與地方官員孫秋生和劉起祖功曹的不同，中央還有大夫、太守和將軍的官職名。此外下面還列舉了維那(負責人)率領的邑子們的名字，又因有拓墨不明顯的地方，所以，就讓人產生了碑面從上到下是一個連成一體的錯覺。

但是，即使是只在拓本上看，這個長方形的碑面的正中橫額形的“太和七年孫秋生造像記”和其上下被分為兩部分的“邑子像景明三年造像記”進行比較的話，碑面的濃淡，句意和文字格調的差別，也是非常明顯的。前者縱九字橫十三行井然有序地排列著，供養者的人數也包括領導者兩個人，共二百人等。與此相對，后者在上面的題額“邑子像”的左右額刻出的邑主二人的官職、姓名，從行數到字數都不規整。并且，在記載著由維那(負責人)率領的邑子名字的長方形下面縱向三十個字，行數十五行，邑子數是四百一十人，這兩者原來就不是同一個碑面，是可以一目了然的。

另外，這兩塊石碑都采用了被稱為“方筆”的棱角分明，獨特有力的字體。但是，如果仔細看的話，其中的優劣，即使不是書法家也很容易判斷出來。這種“方筆”，以及文體上前者是愿文的文體，句中有很多華麗的駢體，可以說是六朝人士喜歡的優美的“漢風”，而且在最后一行按照漢族人的作法寫著孟廣達文蕭顯慶書這樣的作家、書法家之名。孟和蕭都是漢族人的姓。前面所說的法隆寺金堂釋迦之尊像的光背銘，也是同樣的十四字十四行的整齊的駢體，最后一行寫著“司馬鞍首止利佛師造”。盡管如此，說是在拓本上的錯誤，我對連“敬造”這個佛教美術的基本術語都不明白的最近的研究者的無知，不能不感到驚訝。

關于這個“太和七年孫秋生造像記”，清朝末年著名碑學家康有為(1858～1927)在光緒十五年(1889)寫的《廣藝舟雙楫》購碑第三目錄里，把他喜歡的龍門石窟造像記里的精品選作《龍們二十品》，其中“孫秋生造像”名列第一。還有，光緒十九年(1893)，也就是明治二十六年，作為日本人第一次考察龍門石窟的是岡倉覺三，此后，明治三十五年(1906)塚本靖、平子鐸嶺、關野貞等明治時期優秀的東洋美術研究者都已在清朝光緒年間考察過龍門石窟。古陽洞被稱為老君洞，后壁的本尊作為道教的太上老君被涂上了花里胡哨的色彩，盡管如此，日本學者還是通過自己的親眼所見把“漢風”的相貌與“太和七年孫秋生造像記”的碑銘確切地讀懂了。

此外，光緒三十三年(1907)在古陽洞認真地調查過的法國人沙畹也在龍門石窟逗留了十二天，因為他精通漢語，讀解了龍門石窟五百件以上的碑銘，對“太和七年孫秋生造像記”，直到愿文為止都能夠正確地領會。此后，對沙畹非常崇拜的瑞典人奧斯瓦德·西倫于1918年和1921年調查了古陽洞。關于這些前輩學者對古陽洞的調查情況，我準備在后面的第四章、第五章進行詳細的說明。

三

清末以來，調查了古陽洞的日本和歐洲的各位知名學者確認了的“太和七年孫秋生造像記”又是在什么時候，是誰沒經過實地調查只依據拓本，而與南壁第三層第二列龕的“邑子像景明三年造像記”混同在一起，作為一個碑銘而錯讀了呢?最初錯讀的是大正四年(1915)出版的大村西崖(1868～1927)的大作《支那美術史雕塑篇》，在列舉古陽洞從太和十九年到景明末年的造像銘中表現出錯讀的情況。

也就是從邑子像(題額)的第一行開始，列舉了維那率領邑子四百一十人的名字的最后一行“景明三年歲在壬午五月戊子朔廿七日造訖”的紀年的長方形碑面從上到下全文十八行都變成了鉛字。在拓本上不同的兩個造像記的碑面，如果仔細觀看的話，太和七年的碑面與其下景明三年的碑面作比較的話，由于行數的不同和文字大小的不同，兩者很容易就能區分開。但是，如果將其變成了鉛字，從刻寫著邑子像題額的碑形的上部到有“景明三年造訖”紀年的下部，就變得完全沒有區別了，這差不多成為了一種篡改。

大村在自己的著作里，對鉛字印出的碑面上出現兩個紀年的原因，是這樣推測的：“不外乎是太和七年開始鑿窟計劃的時候，縣功曹孫秋生、劉起祖等作為發起人，促成二百名邑子募捐，待洞壁成形，雕刻工作開始，逐漸到景明三年夏刻碑銘為止才完成了全部工作。”在“太和七年孫秋生造像記”里，“敬造石像一軀”的敬造是雕刻完成時候的常用語，已在前面說明，其最早的例子南朝宋元嘉十四年敬造的小金銅像的銘文及附圖也都被收入大村的著作里。盡管如此，大村只讀拓本上被混同一體的造像記，而根本不注意太和七年敬造的古陽洞正壁主尊以及景明三年敬造的南壁第二列龕內的釋迦坐像的區別。現在，大村把明治三十九年(1906)由塚本靖拍攝的這個列龕內的釋迦坐像在同一本書的另一冊附圖(第四八十九圖)里，將其命名為“景明三年孫秋生等造像”。

更令人遺憾的是，根據這個拓本而錯讀了的碑銘，在昭和十一年(1936)四月調查了龍門石窟的水野清一(1905～1971)、長廣敏雄(1905～1990)共著的《龍門石窟研究》(昭和十八年刊)q)的附錄《龍門石窟刻錄錄文》古陽洞篇里，刊載了“北魏孫秋生等二百人造像記景明三年五月廿七日”這樣的題名，并收錄了其全文。

那么，為什么水野、長廣兩位前輩當時都是三十一歲的年輕人，都進行了實地考察，卻對錯讀了的兩塊碑銘的差別，沒有通過自己的眼睛檢驗出來呢?他們共著的書里，記載了當時古陽洞內的險惡狀況。“這個積滿千年塵埃的幽暗的石窟是今天被稱為龍門二十品的拓本的工場。我們考察的時候，十多個男人從地面到天井在幾段架設簡陋的腳手架上勞作，洞內到處都響著震耳欲聾的拓碑聲。”但是，在他們的著作中所收的明治三十九年(1906)塚本靖拍攝的古陽洞南壁第三層第二龕和第三龕的照片(第92圖)，有問題的碑銘全貌都照了下來，如果注意看的話，兩個年代不同的造像記是應該能夠區分出來的。本來，塬本自己是正確地讀懂了太和七年銘記的，這一點在后章說明。在此之后，水野、長廣兩位前輩的大作在很長的時間里，被日本和中國的眾多龍門石窟研究者當作了指針，而當時古陽洞碑銘沒有檢證是非常遺憾的事情。

當時水野、長廣在龍門石窟的調查只得到了六天的許可，可稱為大型著作之中二人執筆的部分，只不過是五分之一，當時中國佛教史權威學者塚本善隆的論文《龍門石窟反映的北魏佛教》和前述《龍門石刻錄錄文》占了大部分篇幅。還有，塚本善隆和大村西崖一樣，沒有親身去實地考察過，根據收集到的拓本的碑銘而寫成了《龍門石刻錄錄文》。他在論文的開頭寫道：“龍門造像銘中最早的紀年是古陽洞所見的南壁現存的孫秋生等二百人造像記的北魏太和七年，但是。記錄這個造像記的年代是景明三年(502)，洛陽遷都以后大約十年。”

另一方面，書法家西川寧(1902～1989)也在昭和十年(1935)八月的論文《龍門的書法及其源流》中，記述了孫秋生造像(502)，此后他又在昭和二十六年(1951)八月的《龍門雜記》里，針對康有為在龍門二十品開頭列舉的孫秋生造像記下面的太和七年的注，斷言這個刻銘其實應該看作是太和七年的十九年以后景明三年的作品。西川第一次考察龍門石窟的時間，根據他的隨筆《慈香窟》判斷，應該是昭和三十六年(1961)六月。所以，他和大村西崖一樣，毫無疑問是對拓本的誤讀。這種誤讀在今天看起來還在許多書法家中繼續著。

四

“太和七年孫秋生造像記”的碑銘，作為“漢風”的最顯著的特點，可以看到愿文文體的對句多用駢體，同時，我也提到了稱為方筆的棱角分明、剛勁的字體，這種寫法繼承了西晉以來的六朝傳統(圖7)，在同樣有太和七年(483)紀年的云岡石窟第十一窟東南壁上層的“太和七年龕造像記”(圖4)的楷書里，完全看不到方筆的字體，由此也可以得到印證。

另外，更為接近古陽洞《太和七年孫秋生造像記》方筆的先例，當數西安碑林博物館藏的《晉代司馬芳殘碑》(圖8)。1954年西安市西大街下水道施工時，發掘出了碑的上半部分，在碑額上寫著“漢故司隸校尉京兆尹司馬君之碑頌”，所以，從碑文的首行“君諱芳字文豫河內”的芳，可以確定是晉高祖宣帝司馬懿之父司馬防的字，關于建碑最早的年代，被認為是從北魏興光元年(454)司馬準逝世的時候。在日本，昭和四十二年(1964)西川寧編的《西安碑林》收錄了這段碑文，但是關于字體沒有記載。我接觸“晉代司馬芳殘碑”是1976年11月，作為“日本美術家訪中團”的一員(團長為宮川寅雄)，訪問是在文化大革命剛結束后的西安。

另外，方筆在云南省出土的東晉《爨寶子碑》(405)和云南的南朝宋《爨龍顏碑》(458)上可以看到。兩者都是前述清代康有為著《廣藝舟雙楫》里介紹過的，其拓本很早就被書法家廣為重視。2003年3月，我到云南旅行，從省會昆明往東北180公里，在曲靖縣第一中學校園的碑亭里，看到了《爨寶子碑》，題額上寫著“晉故振威將軍建寧太守爨府之墓”。首行以“君諱寶子字寶子建寧同樂人也”開頭，與西安碑林的《晉代司馬芳殘碑》的寫法相似，我對此深感興趣。從這里又向南60公里，來到了陸良縣城附近叫做薛官堡的村子。村里的舊廟里展示著南朝宋代的《爨龍顏碑》。碑額上寫著“宋龍驤將軍護鎮蠻校尉寧州刺史邛都縣侯爨使君之碑”，碑文的首行也是“君諱龍顏字仕德建寧同樂縣人”(圖9)這樣的寫法。碑頭的中間是朱雀，左右有青龍、白虎，其下是有三足烏的日輪和蟾蜍。

我在云南親眼見到了六朝時代遺留至今的寶子、龍顏兩塊石碑的方筆，《晉代司馬芳殘碑》及古陽洞的《太和七年孫秋生造像記》的方筆，毫無疑問是漢人文化的精華，其正統性又一次震撼了我。所以，我在第二次研討會上作為例證說明了古陽洞的這件方筆名品和正壁的釋迦三尊像一樣，是北魏遷洛以來“漢風”的表現。

五

第二次研討會結束那天，即2004年3月31日的晚上，我回到洛陽市的賓館，向晚年曾經指導過我的恩師——已故的水野清一先生(先生讓我替他完成七十年前他未竟的事業)報告了此事。

昭和四十二年(1967)的第七次阿富汗、巴基斯坦發掘調查之時，水野先生因肝硬化而病倒，其后因醫治無效于昭和四十六年(1971)5月25日逝世。當時，我正在莫斯科東洋研究所研修，接到先生的訃告，痛哭失聲。先生在京都大學附屬醫院住院期間，我去看望他時，是訪蘇前一年的事情。那時，他躺在病床上，微笑著對我說：“我不能帶你去調查阿富汗和巴基斯坦了，這件事已經拜托樋口隆康先生了。”

三十多歲的我在大學紀要《成城文藝》上連載了關于法隆寺玉蟲廚子的論文，認為其受以朝鮮三國為模式的飛鳥樣式影響，現在的金堂，是白村江戰敗后，通過統一后的新羅傳來的受初唐影響的白鳳樣式，這一法隆寺再建說在當時還頗具另類，而最早支持我的是水野清一先生。他還在自己的著作《法隆寺》里，進一步詳細地介紹了我有關玉蟲廚子繪畫的新觀點。

我想把這篇拙作，獻給已故水野清一先生在天之靈。

一 龍門石窟中古陽洞的地理位置及當地新城縣的漢人對天然石灰洞(鐘乳洞)的開鑿

龍門石窟，從河南省洛陽市的隋唐故城渡過洛河，向南大約12公里；從東漢、曹魏、西晉、北魏諸王朝的洛陽故城說來，則是向西南約20公里，在由南向北流去的伊河(伊水)兩岸峙立著左岸的西山(龍門山)(圖10)和右岸的東山(香山)，就在這兩座山的石灰巖的崖面上，開鑿出了龍門石窟。根據龍門石窟保管所的調查，現存兩山石窟總數超過兩千一百個，造像約十萬余尊，造像記及其他銘文的石刻有三千六百件左右，佛塔四十多座。

具有“九朝古都”之稱的洛陽東周以來的地理環境為四面環山的盆地，“左控函谷，右握虎牢，面對伊闕，背靠邙山”，古人因此而譽為“四險之國”。龍門是洛陽南面唯一的天然門戶，春秋時代就有“闕塞”之稱，東漢開始被稱為“龍門”或“伊闕”(圖11)。“闕”是在宮城門的左右高出的建筑，其上設有觀樓之臺。伊河在龍門被稱為“伊闕”之時稱“伊水”。當時，把位于伊水左右的西山、東山看作是“闕”。從洛陽城來看，叫“伊闕”是理所當然的了。“伊闕”面向南面，靠近龍門山南端附近的古陽洞，從地理位置上來看，正扼住了往返洛陽的路，在伊闕口附近開鑿，是可以理解的。關于伊闕，魏曹植(192～232)在《洛神賦》的開頭也寫道：“余從京城，言歸東藩，背伊闕，越轘轅”。

附帶說明一下，孝文帝駕崩以后，宣武帝正始二年(505)到孝明帝正光四年(523)之間為孝文帝而建造的賓陽中洞現在的位置也靠近西山的北端，但當時仍然是在靠近伊闕口的西山南端附近崖面開始開鑿的。也就是說，據《魏書》“釋老志”，景明初年，宣武帝下詔，在洛南的伊闕山為孝文帝和皇后營造石窟兩處。當時預計要挖到窟頂達三百一十尺，盡管正始二年(505)已鑿開了二十三丈，但由于崖面太高，勞力和費用太高，最后放棄了開始的計劃，而移向平地造窟，高度也定為百尺。如果說崖面已到了二十三丈(約70米)的地方都削平了，在西山南端附近作為大洞僅次于古陽洞的，只有伊闕口附近的現在的奉先寺崖面了。重新縮小規模，在平地為孝文帝營造的石窟，當然就是現在的賓陽中洞。

今天，游客的人口在西山的北麓，而且離賓陽三洞也很近，所以我們往往會認為這是伊闕的正面入口，不過本來伊闕的入口是其對面靠近古陽洞和奉先寺的西山南端，現在還有磚砌的南門。而且這個伊闕口，在南北朝時代扼守著從北朝的洛陽通向南朝的要道。

這里，值得注意的是，在“太和七年孫秋生造像記”里刻出的，作為發起人代表的名字孫秋生和劉起祖兩人都是與司州洛陽縣鄰接的新城縣功曹。也就是說，他們都是當地漢人的屬吏，同行的二百人當然也可以認定是當地新城縣漢族人。新城縣的縣治，同樣是在新城縣管內從伊闕口沿伊水向南逆行約二十公里的西岸。還有，從新城縣的縣治到當時的南陽郡治，即現在河南省南陽市，從歷史地圖上計算的話，大概只有二百多公里，漢族人開鑿的古陽洞后壁主尊受到南朝宋的影響也當然是有可能的。

而且，極其重要的是，最初開鑿古陽洞的那些人們所居的新城縣，據《漢書》地理志，以雒陽為郡治的河南郡二十二縣中，出現了新城縣這個縣名。“惠帝四年置，蠻中，故戎蠻子國。”實際上從公元前191年以來，在漢族人的統治下，這里一直與古都洛陽的漢文化聯系緊密，沒有斷絕。負責古陽洞最初開鑿的匠人們，就是前漢以來的漢人后裔。把洛陽寫成雒陽，是重火德的漢王朝忌水，而改洛陽為雒陽。三國魏以后，又恢復了“洛陽”的名稱。

那么，并非那么富裕的新城縣漢族官民二百人，為什么要在古陽洞營造佛像呢?那是因為這個洞本來是天然的石灰洞，即在日本眾所周知的鐘乳洞。砍掉像冰柱一樣垂下來的鐘乳石和石柱的話，就能夠很容易地做出很高的天井，直到深處。在中國，我于1976年初追隨鑒真和尚的足跡訪問廣西壯族自治區桂林的時候，也看到很多利用天然石灰洞建造的唐代佛像窟。

第二次學術討論會結束的次日下午，在劉景龍先生的陪同下，乘車沿伊河北岸向南跑了近二十公里，訪問了新城縣故城。從現在的河南省伊水縣縣治的伊川市向南五公里的古城村麥田里的臺地上，沉睡著往昔新城縣的古城寨。城墻已經全部不見了，在西側的道路附近，殘留著版筑城墻的遺跡。從高臺上一下來，就看見兩岸新綠的楊柳之中悠悠流淌著的伊河水閃閃發光，給我留下了深刻的印象。順便要提的是，劉景龍在第一次現場研討會后，撤回了他的“太和十七年景明三年”的說法，認可了我主張的“太和七年孫秋生造像記”的紀年說法。

二 從古陽洞正壁的釋迦主尊像看到的“漢風”

1．象征天上凈土的虛空空間表現站在古陽洞的洞口，令人不禁發出贊嘆之聲的是正壁釋迦主尊像使人仰視的高度。這三尊像的梯形基壇和臺座異常地高，無疑是釋迦主尊坐在天上凈土世界的虛空空間表現。我想先介紹一下主尊、脅侍菩薩以及蹲獅位置的高度及其他各尊像的高度值都反映著這一點。這里所說的在虛空，也就是坐在天上的釋迦本尊的表現，正是其最具“漢風”之處。這樣的敬天思想，不論在道教、儒教還是佛教，都是漢人所特有的。

站在古陽洞的洞口，對后壁布滿全壁的釋迦三尊像的像容和主尊臺座的超常高度瞠目結舌。這時，我想起了曾經在遠處瞻仰奈良法隆寺金堂的釋迦主尊坐在兩層高的臺座上的姿容。那時圍著金堂外側裳階的前門開著，我跪在兩段基壇下前庭的禮拜石上。在幽暗的金堂內，感到主尊的身姿正在虛空的高處。

古陽洞正壁的釋迦主尊，在這么高的位置上是沒有他例的，這樣坐在兩層的臺座與梯形的裳懸座上面，本來就是為了表示虛空的凈土。據1936年水野清一、長廣敏雄兩氏的調查，關于主尊有這樣的敘述：主尊是必須仰視的高度，并提供了如下實測數值。

即：在后壁上有兩段寶壇，前面的高0．75米，深1．70米，左右雕刻著獅子。另一寶壇的高2．90米，深1．90米；其左右有菩薩的立像，中央有主尊坐像。主尊的臺座高1．20米，寬4米。從地面到主尊的臺座上的數值加在一起，實際高度是4．95米，大約是人的平均身高的三倍。

對臺座上的主尊，龍門石窟研究院李文生先生的實測為：高4．80米、肩寬2．40米、從地面到主尊的頭頂9．80米。李文生先生的報告里還寫道：罩著主尊的背光尖端(圖版1)一直達到穹窿形天井11．10米的窟頂處。

另外，這個洞內的平面，后壁是圓馬蹄形的長方形，進深13．55米，洞口寬將近6米，與之相對，里面最大寬度是6．90米。在這個最寬的地方，是有蹲獅像的最早的基壇的前端，從這里到后壁，進深3．60米，呈現出宛如舞臺似的半圓形的平面。還讓我頗感興趣的是，在這個高0．75米的基壇左側，在蹲獅像的胸口上，原來鐘乳洞的石灰巖，原封不動地殘留著，兩腳也只是粗粗地雕刻一下，由此可以看出內壁是由上而下開鑿的。

可是，在離地面近5米的臺座上，宛如坐在天上一樣作禪定印結跏趺坐的釋迦本尊的姿態，在我看來如虛空空間的表現。這樣的臺座自身就很高了，又進一步從這個超高的臺座面到臺座上主尊的頭頂，巧妙地形成了垂直的等邊三角形，增強了向天升起的感覺，這一點是不容忽視的。尖端達到窟頂的背光，與本來作為裳懸座表現的臺座上方左角僅僅留下的向外展開的平行衣褶線，也是表現為向天升起之勢。

這里使我不由得想起法隆寺金堂里的釋迦三尊像。從裳懸座的下擺直到其上結跏趺坐右手作施無畏印的釋迦本尊頭頂，形成了端正、垂直等邊三角形具有向天升起的表現。以垂直三角形來表現上升性以象征對天上的美好憧憬之例，從西方中世紀哥特式教堂的尖塔上也可以看到。

而且，正壁的釋迦三尊像，表示了天上凈土的存在，而其左脅侍菩薩立像的手持物也表明了這一點。在后壁第二段基壇上，面向主尊，在其左右的脅侍菩薩像赤腳站在覆蓮臺座上(圖12)，兩身像都是高3．70米，戴著蓮花寶冠的頭部高達主尊肩部。但在兩菩薩像的手里，分別拿著不同的東西。左側的菩薩像拿著長柄的寶瓶，右側的菩薩像倒拿著雕有坐佛的寶珠形的東西。對于右側菩薩拿的這個不知名之物暫且放在一邊，左側的菩薩像的左手上的長頸寶瓶是什么東西呢?我認為仍然是與漢人敬天思想淵源很深的水瓶。左手持長柄水瓶的菩薩立像，使我馬上想起的是法隆寺寶藏殿里的百濟觀音菩薩立像。這個被確認為源自南朝風格的木雕長身立像，神韻漂渺，給人一種飄飄搖搖升上虛空之感。好像要對此證明似的，在這個菩薩背后立著的寶珠形光背的模仿竹棹的支柱的底部，刻著表示天界的山岳文。

那么，這身菩薩像手持的長頸水瓶到底意味著什么呢?持水瓶菩薩像最早之例，據我所知，是在甘肅省天水麥積山石窟第78窟的正壁左側與天井交界處，北魏早期小龕內塑造的彌勒菩薩半跏思惟像的脅侍菩薩立像左手所見(圖13)。我第一次考察麥積山是1985年3月末，用三天時間調查了主要的洞窟。第78窟這個小龕，與龕內的半跏思惟像一樣明顯地前傾，是來自兜率天普度眾生的屈著上半身的彌勒菩薩像。另外，與這個小龕對應的是在正壁右端上部也有同樣的小龕，龕內可見彌勒菩薩交腳像和脅侍菩薩立像，但這身西域式的交腳像沒有前傾，脅侍像的手里也無水瓶。在麥積山石窟，從78窟正壁左端上部小龕內的脅侍像開始，又看到了北魏80窟左壁的長身脅侍菩薩像等為數眾多的持水瓶菩薩像。

為什么在麥積山石窟里會有數量眾多的持水瓶菩薩立像呢?這是因為“天水”這個地名和因形狀像麥垛一樣高高堆積而得名的這座高125米的獨峰山上斷崖處，高達85米的地方開鑿出好幾層眾多石窟，是與敬天思想密切相關的。水瓶里的水，是天水，即雨水，是從天上降下的甘露，可以說這正是最具“漢風”的東西。古陽洞正壁的釋迦本尊左脅侍的菩薩立像持瓶，也同樣地是“天水”的瓶，也可以說是表現在天上的釋迦如來慈悲的屬性。

2．釋迦本尊的容顏和衣著表現出來的漢風

古陽洞很久以來被稱為老君洞，正壁的主尊一直作為道教的太上老君被頂禮膜拜。主尊的臉、衣服及臺座、基壇等都被涂上了厚厚的道教風格的裝飾。根據龍門石窟研究院李文生先生的說明，直到1956年才把這些裝飾全部洗掉，恢復了釋迦坐像本來的面目。那從前的太上老君是怎樣的一副容顏呢?從正面拍的照片幾乎沒有介紹過，據我所知，瑞典人奧斯瓦德·西倫著的《中國雕刻》第一卷收錄的，1918年4月拍攝的照片好像是唯一的一張。

僅面部形象來說，比西倫早20年的明治三十九年(1906)12月與塚本靖一起訪問龍門石窟的平子鐸嶺畫過簡單的胸部以上的素描，現存東京藝術大學附屬圖書館。關于這尊老君像的素描及在當時被稱為老君洞的古陽洞里，塚本靖、關野貞、還有沙畹和西倫拍的照片，將在第四章、第五章里介紹。

西倫從正面拍攝的老君像及平子的素描與現在正壁本尊釋迦坐像比較，臉的輪廓上最大的不同是，前者兩顎鼓起，面部豐腴，與此相對，后者面長，是臉頰緊繃的瓜子臉。現在頭部從右額到臉頰可以看到損壞的痕跡，但是頭上的肉髻又圓又高，臉上的鼻梁高且端正，眼眉非常顯眼地描成彎向鼻梁的圓弧形，眼睛像香魚一樣又長又明亮，唇上滿是微笑。

另外，作禪定印在臺座上結跏趺坐的主尊兩肩是很寬的溜肩，法衣是有身份的漢族人的日常衣著。衣袖寬而系著寬帶子的褒衣博帶式大衣雙領下垂(把大衣搭在兩肩，象領子一樣垂在前面)，內衣的帶紐從敞開的胸口長長地垂下。另外，蓋著結跏趺坐的兩腳的大衣下擺，又進一步擴展到方形臺座前面的左右兩端，構成了所謂的裳懸座。一看到這個裳懸座的主尊，很容易想到法隆寺金堂裳懸座上坐著的釋迦本尊的相似之處。

當我這樣仰望古陽洞正壁釋迦主尊之時，在傳顧愷之《洛神賦圖》(北京故宮博物院藏)中所見的漢魏晉往昔的洛陽貴族紳士們文雅的容貌和衣著，不禁在我眼里浮現出來。《洛神賦》是三國時代魏國曹植的詩，描寫在流經洛陽的洛水之濱，詩人與河神宓妃相遇，那恍然如夢的情景，表達了對女神的愛戀之情。在《洛神賦圖》里，描繪了窈窕的河神消失在虛空，曹植和侍女們注視著她時的神情和姿容(圖14a)。我不由得把曹植那很有氣質的橢圓形的臉龐和優雅的褒衣博帶與眼前的釋迦主尊聯系在一起了。如前所述，曹植在《洛神賦》的序詞里記述了背對伊闕，面向洛水的情景。

而且，衣著上值得注意的是從大衣的兩肩、兩腕向下方飄動的平行衣褶線和在裳懸座的左側幸免于損傷的露在大衣下擺外側的平行衣褶，那又細又長的線條象流水一樣的美麗，使人想起前述《洛神賦圖》中虛空里飄蕩的河神的飄帶(天衣)和曹植的侍女們下裙的衣褶。可以說是漢風藝術獨具的優雅表現。

此外，從主尊的容貌和大衣衣褶流露出來的傳統表現之美，自然也從主尊左右菩薩立像上看得出來。特別是從兩菩薩下裳的腰部到腳下流動并向外側大大地舒展開來的平行衣褶線是其典型表現。菩薩的容貌呈橢圓形，和主尊相比有些胖，可能是因多次涂抹色彩而重復疊起的白土厚度所致。即使如此，眼鼻的樣子依然清晰而又有氣質，唇角的酒窩顯示出微笑，耳朵又大又長，與主尊一樣。可以說菩薩像仍然表現著和主尊同樣的“漢風”。其胸部扁平，腹部鼓起的特征，也可以從漢朝的女俑身上看到。

但是，篤信并仰慕“漢風”已久的孝文帝，在太和十七年(493)即遷都洛陽的七年前，在北魏的首都平城，模仿漢族人的習俗，堅決實行把胡服改為漢服的服制改革。也就是《魏書》高祖紀里記載的那樣，太和十年(486)正月初一，“帝始服袞冕，朝饗萬國”。緊接著，同年的四月初一，“始制五等公服。甲子，帝初以法服御輦。祀于西郊。”在這里所說的裒冕是指天子的禮服和儀禮用的冠，在上加上了象征天子的龍的刺繡。

這種服制的改革，也很快在當時被稱為靈嚴寺石窟的云岡石窟里反映出來了。云岡第5、第6窟的釋迦如來像的服飾，從此前的胡服變成了漢服，釋迦如來像的服飾變成了褒衣博帶式。但是，在這里我想特別指出的是只在服裝上看到了轉向“漢風”的大變化，可釋迦如來像的容貌，無論是第6窟東壁上層南側的釋迦如來立像，還是南壁中層中央的釋迦坐像等，都依然如舊的典型容貌：臉高、豐滿、圓臉，頭上很多的肉髻，呈渦卷形，還保持著“胡風”的特點。還有，在衣著上也如此。大衣的下擺向左右大大地擴展，很豪放，缺少“漢風”的沉穩和優雅的纖細。特別是后者的釋迦坐像，與在古陽洞正壁的釋迦坐像上看到的“漢風”做一下比較，即使是在服制上，坐法上可以看出由于模仿而帶來的共同性，但在容貌表情上還依然清晰地保持著與曇曜五窟的主尊一樣的“胡風”。

站在古陽洞洞口，特別是朝陽充滿了洞口的時候，內壁正面高高的臺座上坐著釋迦主尊，那巨大的全貌馬上展現在我們眼前。盡管如此，此前很多龍門石窟的研究者，好像無視正壁主尊的存在似的，認為此窟主尊的造像，比孝文帝遷都后競相建造的左右側壁，比那個最上層穹廬天井的大大小小的龕建造的年代都晚。這種說法的形成，究竟是為什么?我們列舉《太和七年孫秋生造像記》的正壁釋迦之尊的碑銘，此碑銘離本尊右脅侍菩薩像只有5米左右的左側壁中央，從地面上用肉眼也能夠看清楚，字跡明了且整然地刻在上面，但研究者們好像對此熟視無睹。開鑿這個天然石灰洞的時候，只削平左右側壁，按計劃造龕，而只把內壁的造像留到以后，這在常識上也是說不通的。

三 孝文帝遷洛后開的古陽洞兩側壁

所見“胡風”與“漢化之胡風”

1．模仿云岡石窟的側壁建筑構成與第三層列龕內的釋迦三尊像

走在古陽洞內，令人感嘆不已的是左右側壁達三層的整齊的建筑構成。最突出的就是第三、第二層的南北側壁所見的四個列龕。第三層中，除了緊靠正壁的第一龕是模仿正壁主尊的“漢風”以外，北壁的三龕、南壁的四龕都是有脅侍伴隨的“胡風”的釋迦坐像。其下的第二層比第三層年代較晚，除了南壁第一龕二佛并坐像外，都是彌勒菩薩的交腳像。具有強烈的“漢風化”。第二層第三層這樣完美的高層建筑式的構成，很容易理解是對云岡石窟的模仿。

我最初訪問云岡石窟是1978年，第二次是1982年。這次先是參加了龍門石窟研究院2004年4月2日舉行的第二次中日學術討論會，3月末訪問了久別的云岡石窟。進入第十一窟的拱門，可見東壁南端最上層有與古陽洞的“孫秋生造像記”同樣為太和七年(483)的《邑師法宗造像記》(圖15，水野、長廣《云岡石窟》中第76頁記為《太和七年造像記》)，兩者的字體可以進行比較。現在這個洞窟沒有開放，承蒙云岡石窟研究所黃繼忠副所長的厚意，得以進入窟內參觀。

第十一窟是一個典型的中心塔柱窟，塔的正面是巨大的釋迦立像，窟的四壁并列著大小數層列龕。從門口與塔之間向東壁的東南隅望去，《邑師法宗造像記》位于從地面向上數的第五層與第六層列龕之間，通過望遠鏡，總算能夠認出橫額狀造像記的內容和字體。盡管都有同樣的太和七年題記，它與古陽洞的“孫秋生造像記”卻有很大的不同，特別是字體并非方筆，這一點前文已述。

可是，這則造像記記載了邑義信女等五十四人“敬造石廟形像九十五區及諸菩薩”的內容，正如造像記所說，又在造像記上面的壁面直達窟頂的第四層中鑿出有說法印的交腳彌勒菩薩像龕、在第三層有禪定印與說法印的釋迦坐像龕兩個并列，第二層有釋迦多寶并坐說法龕。在造像記上面的第一層則有胡坐的文殊、勢至、觀音三菩薩像。以上這些像龕形成整齊的建筑構成。也許可以說，第十一窟周壁所見的建筑構成也是云岡石窟最突出的特征之一。

由于對云岡石窟這樣的重層建筑構成模仿，形成了古陽洞內的南北側壁的第三、第二、第一層分別有整齊的四個列龕，這是很容易想像到的。首先從第三層的四個列龕開始開鑿，距洞口最近的北壁第三層，自后壁數的第四個釋迦坐像龕的右側有魑首的《始平公造像一區》題額的碑中所刻《太和二十二年比丘慧成造像記》中，先說明為國造石窟寺以答皇恩，接著敘述了歷任使持節、光祿大夫、洛州刺史的始平公突然去世，于是為亡父造石像一軀的內容。

造像者比丘慧成，其亡父始平公為孝文帝所寵信的名門貴族出身，晚年任洛州刺史，也就是位于洛陽的州治所在的西南方的洛州的地方長官。由于洛水的上游一帶。與南朝齊的雍州相鄰接，對于古陽洞中太和七年完成的正壁釋迦三尊像繼承了漢魏晉的六朝性格，以及其后的洞窟內的狀況，也就容易理解了。

比丘慧成，把古陽洞左右側壁削平，以此為奇貨，把側壁分為三層，各層配以整齊的四個列龕，第三層的列龕造釋迦坐像，第二層列龕中造彌勒菩薩交腳像。有計劃地把第三層北壁的列龕到第二層的列龕分讓給身份較高的供養者。而作為樣本，就是距洞口最近的比丘慧成自己的造像龕，其左側刻出的“方筆”的碑銘，就是在洞口直接就可以看到的位置。好象是與南壁中央的“太和七年孫秋生造像記”分庭抗禮似的，碑文以陽刻這一龍門石窟中唯一的形式來表現，在外光照射下，一定是非常引人注目的。與孫秋生造像記同樣，在末尾也記錄了書寫者與文字作者的名字。

關于側壁第三層列龕中的釋迦三尊像，除了北壁第一龕模仿正壁的釋迦三尊像，主尊著褒衣博帶風的雙領下垂式大衣結禪定印結跏趺坐，形成裳懸座，左右為脅侍菩薩立像。左右下方蹲著獅子。其他七個列龕內的釋迦坐像都著袒右式袈裟，結禪定印，在布滿全龕的較低的臺座上結跏趺坐，左右兩側的脅侍菩薩立在同一臺座上。臺座的前面，供養臺的左右排列著供養人。

關于這第三層列龕中袒右式袈裟的釋迦坐像的顏貌與軀體(圖16)，現在，這些列龕的佛像面部大都被破壞了，僅北壁第二龕楊大眼造像的三尊像中殘存半面。破壞以前的佛頭，幸好有1907年沙畹調查時拍的照片，頭發的渦卷紋和充滿微笑的長形面容，另外，從體態來看，肩與胸都較寬較厚，兩腕之間分開距離較大，依然繼承著云岡石窟以來的“胡風”。與正壁彌漫著“漢風”的釋迦三尊相比較，差異是十分明顯的。

2．孝文帝遷洛以前穹廬形天井側面的彌勒菩薩交腳像所見的“胡風”

——被忽略了的有圓形蓋的持瓶

古陽洞南北側壁第二層的列龕中，僅南壁第二龕為依據《法華經》見寶塔品而造的釋迦多寶并坐龕，其他的七個列龕內都是如前述云岡石窟第十一窟所見的交腳彌勒菩薩像。足下蹲著獅子，左右有脅侍菩薩侍立。其中第二層的列龕開鑿于第三層的釋迦三尊的列龕完成之后，這從顯著的“漢風化”的形像上很容易推斷出來。

然而，實際上古陽洞在太和十七年(493)孝文帝遷洛后，比丘慧成等開始對洞內側壁整齊地規劃以前，在靠近洞口穹廬形天井的北側面，模仿云岡石窟的交腳彌勒像龕的營造已經開始了。這一點從北壁第三層第三列龕正上方的穹廬天井的側面有“太和十九年長樂王穆陵亮夫人尉遲敬造像記”的彌勒菩薩交腳像華麗佛龕就可以看出。

關于碑銘中所說丘穆陵亮，《魏書》高祖紀的太和十七年十月條中以及《魏書》中有關他們家族的傳記“穆崇”條中有詳細記載。深得孝文帝信任，先是作司州、司州大中正，駐留洛陽，其后勸阻南征，促使遷都洛陽的都是這個穆亮。尉遲是其夫人，為了其亡息牛橛造彌勒像一軀。完成時間是在太和十九年十一月，則開工的時間應在遷都洛陽以前。這一點從龕側胡服的供養人像中也可以推測出來。因為孝文帝遷洛以后，胡服、胡語是禁止使用的。

遙想兜率天宮的彌勒菩薩，穹廬天井的側面雕出的交腳彌勒像雖然面部已被破壞，但可看出軀體中胸部較寬，項飾瓔珞，天衣從左肩垂至右膝，下裙的衣褶線強勁而生動，體現出云岡石窟式的“胡風”。

而且這個穹廬形的天井北下層，太和十九年完成的尉遲造彌勒像龕的正上方也有“太和二十二年北海王元詳造像記”碑銘的交腳彌勒菩薩像。北海王元詳為孝文帝的胞弟，根據銘文，孝文帝南伐的征途中，太和十八年十二月一日在伊闕與母親太妃分別之時，為了祈禱母與子的平安，而發愿造彌勒像一軀，直到太和二十二年九月二十三日才完工，這里明確記錄了從發愿到完成用三年零九個月的時間，這一點對于印證前述尉遲造像開工年代的推測是十分重要的。

可是，如果仔細觀察這個元詳造像的交腳彌勒菩薩造像，就可以發現在左膝下垂的左手手指問，有一個圓形的象小瓶一樣的東西(圖17)。這樣的持瓶，在側壁第二層北壁第三龕、南壁第一龕的彌勒交腳像等也可以明確地看到類似的器形。關于古陽洞內交腳彌勒菩薩像的持瓶，在此之前完全沒有被注意到，其來源則是在云岡石窟，作為由西方渡流沙而東漸的“胡風”即胡族文化的象征物，是極為重要之物。

在云岡石窟，如前所述第十一窟有“太和七年邑師法宗造像記”的東壁第三層中央龕內，以及南壁第二層、西壁第一層都有這樣的交腳彌勒菩薩像，他的右手舉在胸前，左手置于左膝上，其手指抓著一個石榴形的小瓶(圖18)。瓶是傾斜的，用拇指按住瓶蓋。這樣的持瓶，在第十七窟東壁雕出的有“太和十三年比丘邑惠定造像記”的交腳彌勒菩薩像中也可見到。另外，第十六窟門口上部與釋迦坐像龕相配合在左右有交腳彌勒菩薩像龕，其左側的彌勒像也有持瓶。

順便說一下，在云岡石窟交腳彌勒菩薩像的手相并不完全一致，兩手在胸前合掌形式；右手舉于胸前，左手置于腹部的形式；右手舉于胸前，左手置于左膝的形式等等，有很多類型，左手的手指持圓形小瓶的持瓶型，還沒有被注意到。1938年到1945年八年間的云岡石窟調查形成了宏偉而精密的報告，即水野清一、長廣敏雄著的《云岡石窟》(全十五卷)，其中第八卷中收入了第十一窟的本文及圖版，圖版中刊載了南壁第二層的持瓶彌勒菩薩，但對于持瓶的意義則完全沒有注意到。另外，其本文的序章題為《云岡圖像學》，分別對佛、菩薩、莊嚴、贊仰的大眾這四個部分進行圖像的說明，對于彌勒菩薩闡述，認為云岡的單尊菩薩像只限于交腳菩薩，關于其手印，談到了右手上揚，左手置于膝上。

對于云岡石窟持瓶的交腳彌勒像，在1990年出版的云岡石窟文物保管所編的《中國石窟·云岡石窟》第二卷中，所員張宏斌氏在卷末的圖版解說中記錄了第十一窟西壁第一層南壁的交腳彌勒菩薩像，右手舉于胸前，左手持瓶置于膝上。另外，還記錄了第十三窟東壁第三層中央同樣的形象右手舉于胸前，左手執凈瓶置于膝上。根據中村元《佛教語大辭典》，寶瓶，即貴重的水瓶、凈瓶。凈水瓶，是用以洗手的器物。如果彌勒菩薩所持的為凈水瓶的話，其形似石榴的圓形小瓶與脅侍菩薩所持的長頸水瓶是明顯不同的器形，持瓶的方式不相同，為傾斜著以拇指按著瓶蓋的方式。

那么，古陽洞穹廬天井的交腳彌勒菩薩所持的這種圓形小瓶到底是裝什么的?又具有什么內涵呢?我們要追溯到佛像的誕生地犍陀羅，來考察西方文化，即“胡風”的象征性形象——持瓶彌勒菩薩。

3．犍陀羅的持香油瓶的未來佛彌勒像

——作為救世主(給予香油者)的象征

這里使我想到了佛像的誕生地犍陀羅的左手持有蓋的小瓶，用拇指把蓋按住的彌勒菩薩像。

1974年5月中旬，從雅典出發在中近東熾熱的沙漠中，行進在約旦、敘利亞、伊朗和阿富汗的古代遺跡之間。一個月后終于越過卡巴爾山口而進入巴基斯坦。我們在白沙瓦國立考古學博物館的大廳見到了彌勒菩薩的立像和坐像手里拿著的圓形小瓶，留下了極其深刻的印象(圖19)，這種小瓶與希臘各地考古博物館常見的稱作“阿留巴洛斯”的香油瓶(圖20)不論其大小、形狀及優美的裝飾特征都非常相似。

關于這種犍陀羅彌勒菩薩像手中所持的小瓶，在上世紀初格倫威德爾、富歇等學者把它誤認為是水瓶，以后歐美、日本等研究者都追隨其水瓶說。說是水瓶的理由來自于梵天、婆羅門等手持盛飲料的卡曼答(水瓶)。且不說他們都無視其器形、用途，其主要的理由于在：在印度，國王的圣別式中，水從頭上注下的灌頂說。確實在印度那樣濕潤的地方，日常進行水浴，凈水是不可或缺之物。然而，從希臘到中近東的干燥地帶，清涼的一滴橄欖油更顯得珍貴。我曾在向犍陀羅方向的中東旅行，從答瑪斯克斯到珀爾米拉遺跡乘長途汽車而行，見司機在手心上滴一滴橄欖油在臉上擦拭，使嘴唇和肌膚得到滋潤。橄欖的原產地是公元前三千年前的小亞細亞地區，籽實和油都可食，是日常生活的必須品。

犍陀羅的彌勒菩薩像所持的瓶不是水瓶而是香油瓶，不是用于清潔，而是用于治病，是為了救濟眾生的，即作為釋迦牟尼后繼者的未來佛象征的歸屬。如死于十字架上的耶穌，被稱作基督，就是“給予香油的人”的意思。這就是希臘語克利斯托斯(基督)的由來。最初猶太的希伯來語稱作Mashiah(英 messiah)(按神的意旨給予香油的圣者)，在舊約圣書中最初是指祭司，其后為戴維等猶太救國的國王，于前538年解放了被囚于巴比倫的猶太人，直到波斯王克耶羅斯都被稱作是“給予香油者”。

然而值得注意的是，前三世紀希臘語譯的《舊約圣書》在亞歷山大里亞刊行，顯示了亞歷山大大帝東征后，西亞的希臘化世界中，希臘語是如何廣泛地普及，作為游牧民族的貴霜朝，佛像的誕生地犍陀羅也同樣，在此之前已介紹了刻有迦膩色伽王肖像與釋迦牟尼佛(Sakamano Boddo)銘文的佛立像的錢幣，新近來發現了希臘語記錄的彌勒佛(Metrago Boudo)左手持圓形小瓶結跏趺坐的彌勒佛錢幣(圖21)，未來佛即象征著將來的救世主的香油瓶，就十分明白了。

關于這個問題的詳細論述，1985年已發表了題為《犍陀羅彌勒菩薩像相關諸問題》已被蔡偉堂氏譯成中文發表，可以參考。

我的這一問題的提出，很快就表示贊同的是精通東西宗教美術與馬歇爾(J．Marshall)在犍陀羅進行過考古發掘，時任大和文華館館長的吉川逸治先生。另外，后來才知道還有研究印度古代史的干瀉龍祥先生也有論文《關于Messias(救世主)思想與未來佛彌勒的信仰》(1973年《學士會報》)，而且中村元先生也在他晚年的著作中指出，貴霜朝以來印度的阿希查特拉出土的彌勒菩薩立像所持的瓶為香油瓶。

在本文校正之時，又讀了近年來富于銳氣的印度美術史家宮治昭氏在關于犍陀羅彌勒像的論考。不過令人吃驚的是宮治氏根據英國占領印度時代的富歇對印度美術的觀點進行推論，仍然保持著一個世紀以前的舊說，即彌勒菩薩像的持瓶是模仿梵天、婆羅門所持的卡曼答(水瓶)的觀點。如果對新發現的迦膩色伽錢幣上持瓶的彌勒菩薩坐像及希臘語銘文所反映出來的亞歷山大大帝東征以來希臘文化圈這一歷史狀況的認識不足，對我提出的香油瓶說就很難徹底理解。

4．向西域東漸的持香油瓶交腳彌勒菩薩像、帝王大像窟、水晶形摩尼珠

——從巴米揚到云岡石窟

與云岡石窟同樣的交腳彌勒菩薩像，也出現在位于阿富汗北部興都庫什山脈間的盆地，作為東西文化交流要沖的巴米揚石窟壁畫中。1974年6月1～4日，我在當地考察了高達53米的西大佛立像(圖19)與高達38米的東大佛立像的大窟，看大佛的同時，也觀察了大佛頭上的窟頂壁畫，另外還考察了一部分小窟及卡克拉克石窟，比起以前的考察也說不上是精密的考察，因為予定于次年的1975年8月，我又將作為成城大學考察隊的一員來巴米揚進行調查，所以主要看了巴米揚全景以及兩大佛及龕頂的壁畫，然后就回到了喀布爾。4月以后逗留在雅典，調查古希臘的遺址，我又開始了中近東的旅行。聽說最近由于意大利調查隊進行修理，在大佛之前搭起了很高的腳手架。但在次年3月，我結束了一年的海外研修回國之時，盡管我是倡議者之一，在我出國之時，由于前年剛迎來的專任，印度美術史家高田修教授的意見，而把我排除在1975年度調查隊之外。在我退休之前的第二次考察，則是1977年作為隊長讓我參加了考察隊，也是同樣沒有提前商量而定的。考察隊的主力再次吸收了校外研究者。而作為成城大學的報告書卻始終沒有見到。

關于巴米揚石窟中持瓶彌勒菩薩壁畫，幸好還可以參照1978年京都大學調查隊長樋口隆康著《巴米揚石窟》所收的第330窟與第223窟的天井壁畫所描繪的持瓶交腳彌勒菩薩像(圖23)，圖樣鮮明的第338窟彌勒菩薩左手的手指挾著的圓形小瓶，明顯地是阿留巴洛斯式的香油瓶，表面裝飾著與犍陀羅的其他器物相同的華麗紋樣。

而且巴米揚石窟的這個彌勒菩薩像頭上左右兩側有較大的翻飛的飄帶，這種達伊狄式(王冠型裝飾)飄帶，最初是薩珊朝波斯國王的象征之物，交腳形的坐式，也是從王座發展而來的。這些都充分說明了薩珊波斯文化對巴米揚石窟的影響。

在巴米揚東西二大佛窟內的大型立像，我認為也是在東西交流的背景下反映出來的模仿古波斯帝王像而營造的。在伊朗國內，各地都可以見到紀念國王就任儀式的摩崖浮雕、洞內雕刻。其重要的有從巴格達到巴比倫的古代商貿之路凱爾瑪沙道上所見，高出地面100米的斷崖上的阿卡伊梅內斯王朝達內伊奧斯大王的“戰勝紀念浮雕”與碑文。并且還有比之更早的“泉畔庭園”戴克·伊·勃斯坦的大洞內正壁所見的薩珊朝庫斯老二世的“就任式雕像”。伊朗由于在古代處于東西交流的要道，帝王們的紀念性雕刻一直持續出現。

中亞的商路由于興都庫什山脈而分為南北兩路，古代的巴米揚與位于亞洲大陸東北的北魏，正如一個文明的十字路，其交流到底怎樣呢? 馮承鈞編的《西域地名》中，巴米揚條寫道，“魏書作范陽”。《魏書·西域傳》吐呼羅條有這樣的記載：“去代一萬二千里，東至范陽國，西至悉萬斤國”，僅僅從國名的記錄上反映出吐呼羅國(Tukhara)的地理關系，其中“代”為北魏的首都平城，三國魏到晉代為代郡。悉萬斤國即撒馬爾罕(Samarkand)，與北魏也有交流。

下面談談北魏與西域最大的佛教國龜茲國的交流。

據《魏書》帝紀，太武帝太延三年(437)三月，龜茲國為首的西域九國遣使朝貢，太延五年(439)四月龜茲國與其他三國朝貢。其后從太平真君元年(440)開始的排佛毀釋運動，與西域諸國的交流中斷了很久，與龜茲交流的重新開始就到了孝文帝時代了，延興五年(475)四月、太和元年(477)十月、太和二年(478)七月和九月、太和三年(479)九月共五次，龜茲持續遣使朝貢。特別是太和二年七月送名駝七十頭；九月送大馬、名駝、珍寶甚眾。孝文帝即位之后，悉萬斤國也越過蔥嶺，四次遣使到平城朝貢。

1984年以來，我三次訪問了石窟眾多的古龜茲國即今新疆維吾爾自治區庫車。感到其受到巴米揚石窟的影響較深。大像窟，在克孜爾石窟有谷西區第47窟高度超過10米的大佛立像。從克孜爾石窟向東100公里的森木塞姆石窟第11窟是窟頂高達20米，佛立像超過了16米的大像窟。都是四世紀營建的。曇曜五窟中的第18窟和16窟都有大佛立像，都是帝王像，前者高達15．5米，后者高13．5米，大體與龜茲大像窟的規模相當。

在庫車諸石窟，與巴米揚壁畫同樣，可以找到持瓶的交腳彌勒菩薩像。如克孜爾石窟谷西區第17窟的主室半圓形的前壁所繪的“兜率天宮中的彌勒說法圖”(圖24)在發飾左右有翻飛的飄帶，正是巴米揚石窟壁畫中所見伊朗風格。持瓶并非圓形的阿留巴洛斯式香油瓶，而是古希臘式的肩部較寬大的萊克托斯型。顏色已變黑，與覆蓋肩部和手腕的帔巾同樣，是由于鉛產生的化學變化所致。而在谷內區的171窟前室“兜率天宮中的彌勒說法圖”則是阿留巴洛斯式，有茶色紋樣的持瓶。

大約是因為干燥地帶，與彌勒菩薩的香油瓶同樣，把克孜爾石窟和云岡石窟相聯系在一起的，表現著絲綢之路內陸風土特色的還有水晶形摩尼(梵語mani)。摩尼在漢譯佛經中解釋為如意，即滿足人們心愿的不可思議的寶石之意。通常稱為摩尼寶珠。而最初摩尼寶珠在漢人的印象中是象貝殼中的真珠那樣的珠子形。是海產的寶物，所以在臨近大海的南朝進入了梁代，還出現了奉持摩尼寶珠的觀音菩薩像。

可是在龜茲國，克孜爾石窟第38窟的穹廬天井右側所見的摩尼卻不是珠子形，而是作為寶石，表現為長方六角形的水晶形狀(圖25)。在云岡石窟，同樣的水晶形摩尼在第17窟南壁拱門上部的供養臺上，由奏樂的飛天奉持(圖26)，同窟的天井也是有飛天圍繞的摩尼。在敦煌莫高窟，北魏第431窟天井、西魏第249窟頂東面、西魏第285窟頂東面與南面，也都有水晶形摩尼寶珠(圖27)。

可是這種從西域傳來的可以說是“胡風”的水晶形摩尼，迄今為止的學者都沒有加以區別而通稱為“摩尼寶珠”。值得注意的是水晶形摩尼在龍門石窟賓陽中洞的脅侍菩薩頭部(東京國立博物館藏)、蓮花洞脅侍菩薩頭部都可以看到。

有關摩尼的詳細研究，我已在1991年發表了《東亞佛教美術中所見摩尼表現諸相》一文(1)，并論及朝鮮日本的資料，請讀者參考。

5．側壁第二層列龕的交腳彌勒菩薩像所見的“漢風化”與香油瓶的形式化

古陽洞側壁第二層的八個列龕，僅南壁第二龕為根據《法華經》見寶塔品而造的釋迦多寶并坐像，其余諸龕尊像都是如前述云岡石窟第11窟出現較多的交腳彌勒菩薩像。交腳的腳的左右有蹲獅，龕側有脅侍菩薩侍立。

可是，云岡石窟第11窟的交腳彌勒菩薩像面容和身體都較豐滿，交腳的衣褶充滿了生動的氣息。古陽洞側壁第二層的列龕中，現存彌勒菩薩的面部都已被破壞，從1906年塚本靖拍攝、1907年沙畹及同行者拍攝的照片看來，菩薩的面部都較清瘦，身體也是瘦型的，手足細長，交腳上的平行的衣褶較細，而且十分奢華，與云岡石窟相比明顯地有肥與瘦、動與靜之別。

更大的區別還在于兩者的裝身具。云岡第11窟龕內的交腳彌勒菩薩像頭部是中央有化佛的稱作三面寶冠的大型頭飾，胸部為反向的心形項飾，獸頭相對的胸飾，裝飾著玉的瓔珞垂至腹部，上臂有環釧，肩至兩腕覆以帔巾，表現得十分華麗多彩。這里不能忽視的是從巴米揚到克孜爾石窟交腳彌勒菩薩像壁畫中所見的源于伊朗的裝飾于頭部左右翻飛的飄帶，在云岡石窟也同樣在莞爾微笑的交腳彌勒菩薩像頭部的左右兩側翻飛，這正是西方文化東漸的證據。而且，這種裝飾飄帶也分別見于前述古陽洞穹廬天井北下層的尉遲、玄詳兩龕的交腳彌勒菩薩像上。

可是，古陽洞內側壁第二層列龕的交腳彌勒菩薩像最富有特征的是，第一，兩肩是以帔巾覆蓋著裸體的上半身，帔巾在腹部裙子的上部的圓環內呈X狀交叉，其下沿兩腕而下垂。第二，覆蓋著交腳的裙子，有纖細的衣褶紋并呈現出躍動的韻律。這使人想起古陽洞正壁釋迦三尊像左右脅侍菩薩立像裙子的平行衣褶，上半身也是吊著寶珠的寬大的項飾，同樣從上半身到腹部垂下的瓔珞，以及覆蓋著從兩肩、上臂而下的帔巾，到腹部而在圓環內呈X狀交叉而從兩腕垂下。

這個圓環，最初不就是漢、魏、晉洛陽貴婦人所用的，象征著德與誠的系在腰上的佩環嗎?《晉書》輿服志記載：“貴人、夫人、貴嬪，是為三夫人，皆金章紫綬，章文日貴人、夫人、貴嬪之章，佩于闃玉”。于闐即今新疆和田。因為漢人喜愛昆侖之玉而作為佩環。《后漢書》輿服志中沒有記載佩環，但在張末元的《漢朝服裝圖樣資料》中的“皇后禮服圖”則用彩色表現出環佩。

我認定古陽洞內側壁第二層列龕交腳彌勒菩薩像“漢風”的先驅為太和七年敬造的正壁釋迦三尊像的脅侍菩薩，是因為從側壁第二層列龕交腳彌勒菩薩像上出現了新的“漢風”的復蘇。

然而，自孝文帝遷洛以來，需要經過多少年月呢?關于古陽洞內側壁第二層列龕的開鑿年代，僅在北壁第二龕的基壇有宣武帝永平四年(511)十月十六日紀年的《華州刺史安定王造像記》題記，第三層的釋尊坐像列龕的造像記中最遲的紀年，是孝文帝駕崩的第三年，即景明三年(502)，兩者的完成時間相隔了十年左右，孝文帝遷洛后已過了大約二十年。

宣武帝景明初，雖然為孝文帝而建的大像窟開始營造了，數年后卻又終止了這一紀念性的工程。《魏書釋老志》載：“世宗詔大長秋卿白整準代京靈巖寺石窟(云岡石窟)，于洛南伊闕山為高祖、文昭皇太后營窟二所。初建之始，窟頂去地三百一十尺。至正始二年(505)中，始出斬山二十三丈，至大長秋卿王質，謂斬山太高，費功難就，奏求下移就平……”本是為了紀念孝文帝要營建遠遠超過云岡石窟，也超過巴米揚石窟西大佛立像的帝王大像窟，卻終于沒有能夠完成。

而在古陽洞側壁第二層列龕交腳彌勒菩薩像的持瓶，左手被破壞的較少，憑肉眼從北側第三龕還能確認，1906年沙畹的圖版中，北壁第三龕(舊稱第一龕，No．371)(圖28)可以看到破壞以前的全貌，持瓶的器形為細長的筒狀，直接地從膝上垂下，挾在拇指和食指之間，只是形式化了的存在。沙畹自己并沒有在意這一點，不過現在誰又會注意到古陽洞側壁交腳彌勒菩薩像手中的持瓶呢?

云岡第11窟的交腳彌勒菩薩像左手的拇指是按在傾斜的圓形持瓶蓋上的，為了使瓶內的油不要灑出來，在犍陀羅產生的未來佛彌勒作為救世主象征的持瓶，在西域諸石窟中表現兜率天宮中的交腳彌勒菩薩像中繼承下來，正是干燥的風土環境使之然。但是在濕潤地區，作為農耕民的漢族，水也是被看作是從天上來的甘露。這正是“漢風化”的古陽洞交腳彌勒像上香油瓶消失的原因。

附記：本文的(上)承蒙敦煌研究院樊錦詩院長之厚意，得以在《敦煌研究》第100期紀念專號上發表，對于一生都熱愛中國美術的我來說，真是感到無上的欣慰。在此謹向主編樊錦詩先生及編輯部各位，特別是承擔翻譯的趙聲良先生、于冬梅女士表示衷心的感謝!

(責任編輯 趙聲良)

注：本文中所涉及到的圖表、注解、公式等內容請以PDF格式閱讀原文。