走出程式：林風眠“西體中用”的水墨畫

在20世紀第一批叛離傳統(tǒng)的國畫諸大師中，林風眠被歸為“中西合璧”類型的畫家。這自然是根據(jù)他在借鑒西方藝術來改造和發(fā)展中國畫方面所做出的巨大努力而做出的分類定論。

林風眠（1900—1991）于1918年至1925年留學法國巴黎第戎美術學院，在這期間，他就立志要改造中國畫。他認為，只有引入西方藝術，實行中西合璧，才能挽救頹勢，開拓出中國畫的新紀元。

他在主持杭州國立藝專時提出的口號便是“調(diào)和中西藝術”、“創(chuàng)造新的藝術”。但在對西方藝術的借鑒上，他卻選擇了與徐悲鴻截然不同的現(xiàn)代流派。在他看來，西方藝術比之中國藝術，更注重形式，注重觀察自然、表現(xiàn)自然的方法和能力，這自然是可取之處，但只知一味模仿而生氣全無的西方學院派藝術也只能是把學生變成“朽木”一塊。所以，只有注重色彩變化、注重內(nèi)心感受、注重表現(xiàn)方式的西方現(xiàn)代藝術才是改造中國傳統(tǒng)繪畫的真正選擇。

在提倡“中西合璧”以改造中國傳統(tǒng)繪畫的先行者中，如果說徐悲鴻屬于“中體西用”的話，那么林風眠的彩墨畫，就其形式構(gòu)成、構(gòu)圖方式以及色彩表現(xiàn)力而論，則是“西體中用”。出國留學前，林風眠并沒有接受過傳統(tǒng)繪畫的熏陶與修煉，對中國藝術的留意與研究也是在其法國導師耶西斯的點撥之下被“召喚”起來的，這也許正是他日后可以大膽拿來西方藝術的觀念模式，“西體中用”，而毫無精神負擔的先天優(yōu)勢所在。在林風眠眼中，傳統(tǒng)文人畫只是一種消遣的方式，過于柔弱，不如漢唐繪畫來得生動強勁，也不比民間藝術那般活潑有趣。所以，他的彩墨畫力圖把印象派對光色的追求、表現(xiàn)主義對內(nèi)心真實的強調(diào)，甚至立體派結(jié)構(gòu)方式的隨意自由，以及漢唐繪畫的線描、民間美術的造型兼而取之，熔于一爐。

從他的作品中我們可以看到，他把厚重的水粉顏料、或亮麗或清淡的水彩顏色與中國傳統(tǒng)繪畫媒介的墨摻和糅雜在一起，施之于宣紙之上，色不礙墨，墨色相映；再取西方靜物畫的構(gòu)圖方式以及現(xiàn)代流派的傳達手段，信手鋪陳，相得益彰。其《向日葵》、《櫻花小鳥》等水墨以及一些靜物、風景畫，或濃郁熱烈、暢快舒展，或沉穩(wěn)幽淡、雅致高簡，把生命狀態(tài)的種種體驗，包括人生的痛楚與悲喜都統(tǒng)統(tǒng)注入內(nèi)心孤寂的詩意表現(xiàn)之中。這些畫作，都不同程度地游離了中國傳統(tǒng)文人畫程式，弱化了書法筆意，真正將西畫的色彩與造型觀念成功引渡到宣紙之上，重構(gòu)了中國畫的視覺表達方式與內(nèi)在精神體驗，既有外來藝術因子的視覺認同，又體現(xiàn)了民族文化的大氣派，是西方現(xiàn)代派的早期成果移植于中國畫體系的勇敢嘗試，同時也是迄今融合中西藝術最具深度與感染力的繪畫作品。

林風眠“西體中用”的水墨畫之所以能夠達到相當?shù)纳疃龋皇堑米詫χ袊鴤鹘y(tǒng)文人畫“遍觀名跡，磨襲浸灌”的功夫，而是得自對世界藝術文化的開闊視野以及內(nèi)省的學養(yǎng)悟性。林風眠的成功表明，中西藝術的融合，不只是繪畫形式語言簡單的借取與挪用，更重要的還在于思想文化更高層次的參照與共贏，沒有后者，前者只能是流于表面的拼合。林風眠的成就，主要是在文化參照基礎上表現(xiàn)出的創(chuàng)造性，傳統(tǒng)中國畫的自身改造與現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型恰恰正是那個時代語境下的根本命題。所以，歷史選擇了林風眠，他的“西體中用”模式，無論在當時，還是現(xiàn)在看來，都是無與倫比的。

（作者單位：吉首大學美術學院427000）