論抗戰(zhàn)美術(shù)在中國現(xiàn)代美術(shù)史上的意義

內(nèi)容提要

中國現(xiàn)代美術(shù)史從來就不是一個自律和排他的純粹風(fēng)格的演變史。20世紀(jì)中華民族的內(nèi)憂外患和抗?fàn)幥蟠妫仁撬囆g(shù)發(fā)展的現(xiàn)實規(guī)定，也決定了藝術(shù)家的社會責(zé)任的擔(dān)當(dāng)。同時，一種精神性的延續(xù)又直接影響了中國革命美術(shù)的未來走向。

關(guān)鍵詞

抗日戰(zhàn)爭中國美術(shù)救亡使命審美趣味

抗日戰(zhàn)爭是中國20世紀(jì)乃至中華民族發(fā)展史上的重大事件，也是世界反法西斯戰(zhàn)爭的重要組成部分。在這場關(guān)系到民族生死存亡的大搏斗中，中國美術(shù)家同樣經(jīng)歷了一場心靈的震蕩、情感的沖突和觀念的嬗變。他們既飽受了內(nèi)憂外患的煎熬，也釋放出了巨大的生命與藝術(shù)激情，寫下了中國現(xiàn)代美術(shù)史上特殊而輝煌的篇章，為我們民族留下了寶貴的精神財富。

一、救亡旗幟下的愛國激情

20世紀(jì)上半葉的中國，在軍民奮起抗戰(zhàn)的同時，包括美術(shù)家在內(nèi)的文化人也從師承與流派的營壘中走出來，聚集在民族解放的旗幟下，利用文化的武器英勇地投身到了民族解放戰(zhàn)爭的洪流中。

1931年“九·一八”事變后，國人的抗日情緒日益高漲，一些進(jìn)步的青年美術(shù)家懷著民族憂患意識用各種美術(shù)形式進(jìn)行抗日救亡宣傳活動，特別是左翼美術(shù)運(yùn)動在魯迅的影響下，逐漸將工作的重心由倡導(dǎo)階級性而轉(zhuǎn)到民族救亡的宣傳上。1935年初和1936年夏，分別由北方的“平津木刻研究會”和南方的“現(xiàn)代版畫會”這兩個左翼美術(shù)團(tuán)體承辦的第一、第二屆全國木刻聯(lián)合展覽會上，就有相當(dāng)一部分作品以揭露日軍侵略我東北領(lǐng)土和號召人民起來抗日救國為內(nèi)容，引起了社會關(guān)注，兩屆展覽都在許多城市巡回展出，擴(kuò)大了抗日救亡宣傳的影響。一些以抗日救亡宣傳為主的美術(shù)社團(tuán)，如“中華全國漫畫作家協(xié)會”（1937年）等相繼成立。年輕的木刻家和漫畫家成為最活躍的抗日救亡活動的鼓動者，同時也有不少知名美術(shù)家在日趨高漲的救亡大潮激勵下，把藝術(shù)的視野轉(zhuǎn)向抗戰(zhàn)的主題上來。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕的1937年4月，標(biāo)志著當(dāng)時中國美術(shù)最高創(chuàng)作成就的“第二次全國美展”在南京舉辦。該展覽盡管在“擴(kuò)大其胸襟，寧靜其性情”^①的基調(diào)上 優(yōu)雅、恬靜、超逸的作品占據(jù)了主導(dǎo)地位，但是也有顧了然的《守望》、唐一禾的《武漢警備者》、黃元的《逃亡 》、王悅之的《棄民圖》、 劉開渠的《兵士》、陳得位的《工作 》、王時峨的《救亡時的烽火》和《守土戰(zhàn)士》等作品將國難當(dāng)頭、民族生存搏斗在即的氣息帶入了藝術(shù)殿堂。

1937年7月7日，盧溝橋的槍聲，標(biāo)志著日本蓄謀已久的全面侵華戰(zhàn)爭的爆發(fā)，也標(biāo)志著抗日戰(zhàn)爭從此全面展開。美術(shù)運(yùn)動如同整個新文化運(yùn)動一樣，也在全面抗戰(zhàn)的洪流中，無論其內(nèi)涵和發(fā)展態(tài)勢都發(fā)生了巨大變化。正如一位畫家所說：“抗戰(zhàn)是一道巨大的洪流……不停在甄淘優(yōu)與劣，同時亦在養(yǎng)育新嬰。因此它又仿佛是搖籃，民族生活各部門在抗戰(zhàn)的搖籃中生長著，隨著抗戰(zhàn)革命歷史的激進(jìn)，以嶄新的姿態(tài)迅速地成長而健壯。” ^②不愿做亡國奴的藝術(shù)家們，意識到藝術(shù)與流派之爭解決不了中國面臨的生存問題，現(xiàn)實也沒有給予藝術(shù)獨(dú)立生存的條件。是逃避還是戰(zhàn)斗，是沉默還是吶喊，是應(yīng)該“為藝術(shù)而藝術(shù) ”還是“為抗戰(zhàn)而藝術(shù)”，藝術(shù)家必須做出選擇。鐵血烽火強(qiáng)烈震撼著美術(shù)家的心靈，他們發(fā)出慷慨悲壯的呼喊：“幾千年祖宗所遺留的血土多少已改了顏色！輝煌的國旗，也在敵人的炮火下與數(shù)千萬同胞遭摧殘！我們豈能坐視茍安？豈可再彷徨于為藝術(shù)而藝術(shù)的幻想中？我們應(yīng)該準(zhǔn)備犧牲，應(yīng)該以最高愛國的熱情傳達(dá)于民眾而使之更加永久深刻。” ^③

“七·七”事變前夕，“中國左翼美術(shù)家聯(lián)盟”隨著“中國左翼文化界總同盟”停止活動而解散，隨后在武漢成立了具有廣泛代表性的“中國文藝界抗敵協(xié)會”，各藝術(shù)門類協(xié)會如“中華全國美術(shù)界抗敵協(xié)會”、“中國美術(shù)界抗敵協(xié)會”和“中國漫畫界抗敵協(xié)會”等也相繼成立。藝術(shù)家們將民族利益作為最高的共同盟約，不分派別、不分階層、不分新舊而一致團(tuán)結(jié)起來，形成自“五四”以來最為團(tuán)結(jié)的局面。周恩來曾對此給予了高度的評價：“全國的文藝作家們，在民族利益面前，空前地團(tuán)結(jié)起來。這種偉大的團(tuán)結(jié)，不僅僅是在現(xiàn)在，即使在中國歷史上，在全世界歷史上也是少有的!這是值得全世界驕傲的!諸位先知先覺，是民族的先驅(qū)者!有了先驅(qū)者不分思想不分信仰的空前團(tuán)結(jié)，象征我們偉大的中華民族一定可以凝固地團(tuán)結(jié)起來，打倒日本帝國主義。”^④

抗戰(zhàn)初期，新美術(shù)運(yùn)動的中心上海成為了抗戰(zhàn)的前線，也成為了救亡美術(shù)運(yùn)動的中心。為適應(yīng)抗戰(zhàn)需要 ，“中華全國漫畫界救亡協(xié)會”創(chuàng)辦《救亡漫畫》，并組織葉淺予、張樂平、胡考、特偉等八人參加漫畫宣傳隊，冒著日軍的轟炸進(jìn)行抗戰(zhàn)宣傳。該隊成員不管走到哪里，都成為抗日宣傳的骨干，表現(xiàn)出美術(shù)家巨大的愛國熱情和抗戰(zhàn)到底的決心。各地美術(shù)學(xué)校青年學(xué)生們也行動起來，如上海美專成立了抗敵協(xié)會及西南旅行宣傳隊，杭州藝專成立了旅行宣傳工作組織。其他地區(qū)，如廣州、長沙一帶的青年畫家也踴躍地開展抗戰(zhàn)宣傳活動。

1938年底以后，廣州、武漢相繼淪陷，沿海大城市幾乎全部被敵攻陷，促使大批文化人輾轉(zhuǎn)遷徙。原來在上海、武漢、廣州等地的美術(shù)家，一部分奔向陜北抗日民主根據(jù)地，一部分仍留在敵占區(qū)，更多的或出走香港或逆江而上轉(zhuǎn)輾大后方。這種大流動、大遷徙，使文化—美術(shù)格局發(fā)生了重大變化，形成了大板塊、多中心的格局。各板塊和中心由于地域和政治環(huán)境的不同，在美術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)和活動等方面各有側(cè)重和特色，但因有抗戰(zhàn)救亡、爭取民族獨(dú)立和解放這一共同目標(biāo)，美術(shù)家之間又互有來往交流，使得各區(qū)域各中心并不是各自封閉、各自為陣，而是在文化界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線旗幟的引導(dǎo)下，相互影響，相互交融，攜手并進(jìn)，共同為爭取民族的獨(dú)立解放而努力。特別值得一提的是，在救亡的旗幟下，國統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)兩個不同政治區(qū)域中的美術(shù)家你來我往，交流不斷。特別是解放區(qū)的木刻作品，帶著陜北高原泥土的芬芳和陽光般的明快 ，一次次出現(xiàn)在大后方的展覽會或報刊上，給人以耳目一新之感，許多美術(shù)家在這些作品中強(qiáng)烈感受到他們苦苦尋覓并力圖捕捉的與這個時代相適應(yīng)的視覺表達(dá)樣式和藝術(shù)氣息撲面而來。

抗戰(zhàn)時期眾多愛國的美術(shù)家將民族利益置于師承、流派、畫種之上，積極投入抗日救亡美術(shù)運(yùn)動，折射出“天下興亡，匹夫有責(zé)”的民族文化精神，彰顯出“五四”以來中國新美術(shù)運(yùn)動逐漸形成的將藝術(shù)命運(yùn)維系在國家民族命運(yùn)上的新傳統(tǒng)的光芒。

二、藝術(shù)視野的轉(zhuǎn)向

與新美術(shù)觀的確立20世紀(jì)上半葉，民族的解放與獨(dú)立是中國人民面臨的最大最緊迫的問題，新興美術(shù)運(yùn)動在這一背景下發(fā)端，一開始就與民族救亡運(yùn)動和革命的政治斗爭結(jié)下了不解之緣。如果把新興美術(shù)運(yùn)動的精神特質(zhì)和抗戰(zhàn)美術(shù)的文化內(nèi)涵相對照分析，可以得出這樣的認(rèn)識：抗戰(zhàn)美術(shù)的興起，不是終止了而是規(guī)約了新興美術(shù)運(yùn)動的發(fā)展，或者說抗戰(zhàn)美術(shù)是“五四”以來新美術(shù)運(yùn)動發(fā)展的歷史與邏輯的歸結(jié)。

抗日救亡是全民族的任務(wù)，抗戰(zhàn)美術(shù)要擔(dān)負(fù)起宣傳、教育、發(fā)動大眾的職能，美術(shù)家就必須走向廣闊的生活，貼近廣大的民眾，表現(xiàn)大眾的生活、思想感情及審美情趣，創(chuàng)作的作品應(yīng)被大眾所接受所喜愛。戰(zhàn)爭改變了人們的生活，搗毀了“象牙塔”，打破了“學(xué)院”與社會的界限，許多畫家開始自覺地將藝術(shù)的視野從“現(xiàn)實的靜象”轉(zhuǎn)向火熱的生活，從對技巧的興趣轉(zhuǎn)向?qū)γ癖娚畹年P(guān)注，從對優(yōu)雅的欣賞轉(zhuǎn)向?qū)儤愕淖非蟆Ｋ麄冏叱霎嬍遥叱龆际校角熬€、到邊區(qū)、到民族地區(qū)進(jìn)行戰(zhàn)地或旅行寫生，把審美視野擴(kuò)展到更為廣闊的空間，出現(xiàn)了自“五四”以來，美術(shù)界最為壯闊、最為廣泛的“深入民間”的運(yùn)動。無論是已為名流的畫家，還是初出藝校的青年，在這場運(yùn)動中不僅拓展了藝術(shù)視野，而且還吸取了豐富的藝術(shù)養(yǎng)料，使創(chuàng)作顯示出了鮮明的時代特色和民族風(fēng)范。

如果說抗戰(zhàn)前的寫實主義在流派紛呈的美術(shù)界占據(jù)著重要地位的話，那么，裹挾著硝煙的新寫實主義即抗戰(zhàn)現(xiàn)實主義，便成為一統(tǒng)畫壇的美術(shù)觀和創(chuàng)作方法。大眾化無疑是抗戰(zhàn)現(xiàn)實主義美術(shù)的核心命題，它既是新寫實主義美術(shù)的出發(fā)點也是其歸宿，正是大眾化命題吁求著科學(xué)化和民族化。科學(xué)化或者說科學(xué)的藝術(shù)觀和認(rèn)識方法是實現(xiàn)大眾化目標(biāo)的途徑和手段，而民族化是大眾化的必然屬性，也是新寫實主義美術(shù)的理想。盡管在抗戰(zhàn)的艱苦條件下，中國美術(shù)界對新寫實主義美術(shù)理論體系的探討還不夠深入，美術(shù)創(chuàng)作實踐還沒有達(dá)到新寫實主義的理想高度，但是，大多數(shù)美術(shù)家確立或接受了新寫實主義美術(shù)觀，卻是毋庸置疑的事實。正因為如此，總結(jié)了“五四”以來新文藝運(yùn)動發(fā)展規(guī)律，并結(jié)合中國革命現(xiàn)實而系統(tǒng)闡述了文藝大眾化理論的毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》，抗戰(zhàn)期間無論在解放區(qū)還是國統(tǒng)區(qū)，迅速引起了美術(shù)家極大的共鳴。

抗戰(zhàn)把“五四”以來奔騰不羈的新美術(shù)運(yùn)動浪潮導(dǎo)引到現(xiàn)實主義軌道中，客觀上雖然失去了流派紛呈的局面，但是，中國美術(shù)由于與抗戰(zhàn)現(xiàn)實的結(jié)合，面向更廣闊的生活和廣大民眾，因而也在相當(dāng)大的程度上獲得了更廣闊的生存空間和豐富的養(yǎng)料，使美術(shù)創(chuàng)作在民族化的現(xiàn)實主義道路上取得了重大進(jìn)展。

需要特別指出的是，一大批年輕的美術(shù)家的“學(xué)藝期”或“成長期”適逢民族生死搏斗的大時代，他們不可能囿于“人體、蘋果、花瓶”的天地，不可能全身心地投入構(gòu)造形、線、色的“純藝術(shù)”中，現(xiàn)實的風(fēng)潮無可選擇地激蕩著年輕的心。為大眾而藝術(shù)，為民族而藝術(shù)是他們在民族解放斗爭中確立起來的信念。但是他們并沒有因戰(zhàn)爭而放棄藝術(shù)功底的磨礪，也沒有因戰(zhàn)爭而失去對藝術(shù)精髓有著深刻領(lǐng)悟的師長們的引導(dǎo)。所以，他們成為新寫實主義美術(shù)創(chuàng)作模式最有力的建構(gòu)者。當(dāng)內(nèi)憂外患的時代在新中國成立的歡呼聲中結(jié)束的時候，他們必然地成為了中國美術(shù)界的中堅力量。

三、民族藝術(shù)尊嚴(yán)在硝煙中覺醒

文化藝術(shù)是民族精神的集中體現(xiàn)，要保國保種，不能不保自己的文化藝術(shù)，要捍衛(wèi)民族的尊嚴(yán)，不能不捍衛(wèi)民族文化的尊嚴(yán)。一個對自己文化藝術(shù)失去信心缺乏尊重的民族，必定是失去了尊嚴(yán)的民族，是沒有勇氣求生存和發(fā)展的民族。

抗戰(zhàn)時期的中國美術(shù)界對脫離時代、脫離現(xiàn)實、因襲成風(fēng)的中國畫批評聲勢并不亞于“五四”時期，但與“革王畫命”的浪潮相異的是少了“民族虛無主義”的成份，而更多地顯示出呼喚和重新激活民族傳統(tǒng)藝術(shù)生命力的愿望和理想。人們在批評一些中國畫家固守傳統(tǒng)、漠視現(xiàn)實的同時，也對“五四”以來在對待中國傳統(tǒng)藝術(shù)的態(tài)度上較為普遍存在的“數(shù)典忘祖地全作洋人尾巴”的現(xiàn)象提出了批評。李樸園直言不諱地指出中國自“五四”運(yùn)動以來中了崇拜外人抹殺自己的毒害，“在抗戰(zhàn)的現(xiàn)階段，不僅需要清除這種毒害，而且還十分需要富于民族性的教育”^⑤。對中國畫現(xiàn)狀的批評與對傳統(tǒng)藝術(shù)價值的體認(rèn)并行，對中國畫“現(xiàn)代化”的呼喚與對西洋畫“民族化”的吁求交織，構(gòu)成了戰(zhàn)時美術(shù)界有意味的現(xiàn)象。

許多中國畫家對繪畫傳統(tǒng)不再采取單向承繼的方式，即不囿于在宋元明清諸大家筆墨中吸取養(yǎng)料，而對非文人畫體系的傳統(tǒng)也產(chǎn)生了極大的興趣。特別是“敦煌熱”，成為中國畫壇一大景觀。繼張大千之后，謝稚柳、關(guān)山月、關(guān)良、黎雄才等一批寓居大后方的國畫家先后走向了大西北，走進(jìn)了莫高窟。這是一次對傳統(tǒng)再認(rèn)識的活動，或者說是向傳統(tǒng)的復(fù)歸。在這種復(fù)歸之中，畫家們開拓了眼界，對中國藝術(shù)傳統(tǒng)和美學(xué)精神有了更全面更深刻的認(rèn)識，尋找到了滋養(yǎng)自己藝術(shù)生命的新養(yǎng)料。中國畫并沒有在兵荒馬亂的戰(zhàn)爭境況中沉淪，也沒有在“為抗戰(zhàn)而藝術(shù)”的呼聲中全都披上“戰(zhàn)甲”。不少畫家，如傅抱石、陸儼少、董壽平等基于強(qiáng)烈的民族情感和維護(hù)民族藝術(shù)尊嚴(yán)的心態(tài)，在向傳統(tǒng)與自然的回歸中，有了新的超越。他們和那些“直面現(xiàn)實”的畫家或熱衷于“中西融合”的畫家一道，以行動表明，在神圣的抗戰(zhàn)中，“中華民族的美術(shù)，仍然是永恒的前進(jìn)”。

在戰(zhàn)爭的烽火中，對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的學(xué)術(shù)研究和美術(shù)文化的探討不僅沒有停滯，而且還取得了新的進(jìn)展。一些新的學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)在烽火中誕生，一批藝術(shù)家在戰(zhàn)爭環(huán)境中開始了他們新的學(xué)術(shù)生涯。20世紀(jì)上半葉美術(shù)考古上的三件大事，即敦煌研究、大足石刻的發(fā)現(xiàn)、西北文物的大規(guī)模考察都發(fā)端于抗戰(zhàn)時期。還有相當(dāng)多的美術(shù)家和美術(shù)史論家懷著抗戰(zhàn)建國的理想，注意救亡宣傳與文化建設(shè)并重，在內(nèi)憂外患的境況中潛心學(xué)術(shù)研究，在抗戰(zhàn)的艱苦條件下撰寫并出版了一批藝術(shù)史論著作，其中最具代表性的有胡蠻的《中國美術(shù)發(fā)展史》、劉思訓(xùn)的《中國美術(shù)發(fā)達(dá)史》、沈子丞的《歷代論畫名著匯編》、蔡儀的《新藝術(shù)論》、沈叔羊的《國畫六法新論》、李長之的《中國畫論體系及批評》、傅抱石的《怎樣欣賞藝術(shù)》和《石濤年譜》等。如果說對中國畫現(xiàn)狀不絕于耳的批評反映了美術(shù)家“愛之切言必苛”的心態(tài)的話，那么，戰(zhàn)爭中美術(shù)家歷經(jīng)艱辛走向戈壁深處的莫高窟，走遍西北進(jìn)行藝術(shù)史跡的探尋考察，在大后方深入鄉(xiāng)村收集民間藝術(shù)，則折射出深沉的民族情感和捍衛(wèi)民族藝術(shù)尊嚴(yán)的熱情。

四、中外美術(shù)交流的新態(tài)勢

中西美術(shù)的交流是中國美術(shù)現(xiàn)代進(jìn)程中的一個重要內(nèi)容。有學(xué)者認(rèn)為20世紀(jì)30年代以后，由于民族矛盾加劇和隨之而來的民族救亡戰(zhàn)爭，中外美術(shù)交流的頻率減弱，甚至終止了。事實上，在抗戰(zhàn)時期，這種交流不僅沒有終止，而且還有所加強(qiáng)，并在交流的形式和內(nèi)涵方面形成了不同于其他時期的特點。

整個抗戰(zhàn)時期的中外美術(shù)交流，可大致以太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)為界分為前后兩個時期。前期，中國美術(shù)界的對外交流基本上為單向交流，即為亟需讓世界人民了解中國抗戰(zhàn)斗爭，從而贏得廣泛的支持和同情，并募集抗戰(zhàn)捐款，而走出去進(jìn)行的交流。其中最重要的活動無疑是1938年10月徐悲鴻攜帶大批作品到香港開始的為期三年多的東南亞籌賑畫展，以及1939年張善孖攜帶180余幅作品赴法國、美國歷時二十一個月舉辦的一百多場展覽和演講活動。在太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)前，在國外舉辦的規(guī)模最大的藝術(shù)展覽是1940年1月2日在蘇聯(lián)舉辦的“中國藝術(shù)展覽會”。整個展覽會分十七室及一個大廳，展出舉世矚目的安陽殷墟出土文物，以及中國古代繪畫精品、現(xiàn)代繪畫、民間繪畫和工藝品。這個來自正在艱苦抗戰(zhàn)的中國的規(guī)模盛大的展覽，在莫斯科引起強(qiáng)烈的反響。

太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后，中國的抗戰(zhàn)美術(shù)在共時性層面上與其他同盟國美術(shù)界面臨相同或相似的境況和使命，這為中外美術(shù)交流，特別是與蘇、美、英、印等國的交流提供了更為有利的條件。僅1942年1月至1943年8月在重慶舉辦的與蘇聯(lián)有關(guān)的美術(shù)展覽就達(dá)八個。1942年11月，“中國抗戰(zhàn)美術(shù)作品展覽”在紐約舉辦，展出了著名畫家黃君璧、呂斯百、吳作人、張安治、常書鴻、王琦等人的國畫、油畫作品百余幅，受到各界歡迎。中國的木刻作品更是通過各種渠道被帶到美國，或刊登在美國的《時代》、《生活》等著名雜志上，或在畫廊展出。1945年，一本收錄了包括延安木刻家古元、王式廓、力群、陳叔亮在內(nèi)的四十多位作者的八十二幅作品的《中國木刻集》(Chinese in Black and White)在紐約出版。“中國的木刻像星光一樣在太平洋彼岸之邦不斷閃爍。這閃爍照耀了許多愛好藝術(shù)的美國人的眼睛”^⑥。

中外美術(shù)的雙向交流，不僅贏得了各國人民對中國抗戰(zhàn)的同情與支持，而且使他們進(jìn)一步了解了中國美術(shù)的現(xiàn)狀。西方美術(shù)向中國單向輸入，中國美術(shù)家被動接受西方美術(shù)影響的局面在世界性的反法西斯斗爭中得到改變。盡管在抗戰(zhàn)的艱苦條件下，對外美術(shù)交流頻繁開展，主要是適應(yīng)于抗日救亡現(xiàn)實的需要，不純粹是一種文化藝術(shù)層面的對話，但是，正是中國加盟到世界性的反法西斯的斗爭陣營中，中國和中國美術(shù)才有了世界意義的“參與”，世界對于中國和中國美術(shù)也有了關(guān)注的熱情和了解的興趣。中國美術(shù)家體認(rèn)民族藝術(shù)價值、建構(gòu)富有活力的民族美術(shù)新體系的信心在這種交流中也得到了充分的體現(xiàn)。單方面的傳入或輸出，往往是強(qiáng)弱文化之間不平等的對話，只有在共同利益和共同目標(biāo)之下，交流的雙方才有平等對話的可能性。這是抗戰(zhàn)時期中外美術(shù)交流給我們的啟示。抗戰(zhàn)時期的中外美術(shù)交流是整個中外美術(shù)交流史上不可忽略的篇章。

五、藝術(shù)審美趣味的重大轉(zhuǎn)變

抗日戰(zhàn)爭是中國有史以來最為慘烈而悲壯的民族自衛(wèi)戰(zhàn)爭。這場戰(zhàn)爭猛烈地撞擊著美術(shù)家的精神世界，在很大程度上改變了他們的審美心態(tài)和藝術(shù)趣味。這種心態(tài)和趣味的轉(zhuǎn)變不僅使中國新美術(shù)運(yùn)動的內(nèi)涵、美術(shù)家的視野以及創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了變化，而且，對戰(zhàn)后中國美術(shù)的美學(xué)價值追求產(chǎn)生了深刻的影響。

全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，既秉承著中國傳統(tǒng)知識分子“經(jīng)邦濟(jì)世”的精神，又經(jīng)過“五四”新文化運(yùn)動的洗禮，具有強(qiáng)烈的救亡圖存使命感的絕大多數(shù)美術(shù)家，面對戰(zhàn)爭不僅沒有發(fā)出哀怨的嘆息和痛苦的呻吟，也沒有在自然中求升華、在筆墨中求解脫，而是表現(xiàn)出“置死地而后生”的人生觀和“鳳凰涅槃”式的創(chuàng)作心態(tài)。他們深信中國的新美術(shù)運(yùn)動不僅不會因戰(zhàn)爭而被抑止，恰恰相反，將在正義與邪惡、光明與黑暗的對抗中獲得新的轉(zhuǎn)機(jī)與新的發(fā)展。正如《新華日報》發(fā)表的張望的文章所寫的：“我們慶幸在戰(zhàn)爭中，一切無用的朽舊的死亡了，而新的有用的文化在炮火中生長起來。戰(zhàn)爭給予我們的種種要求，使我們?nèi)ゼ泳o認(rèn)識戰(zhàn)爭，批判戰(zhàn)爭。歷史賜予的這些為保衛(wèi)世界文化和爭取全人類自由解放的偉大題材，正是建立新的繪畫——以及新的整個文化工作的基石！”^⑦

戰(zhàn)爭中的美術(shù)家，不再奢談和諧與優(yōu)雅，而是充滿激昂悲壯的情懷和崇高的審美理想。他們呼吁一切愛國的藝術(shù)家應(yīng)將視野從“美麗柔和的風(fēng)景靜物”上轉(zhuǎn)向抗戰(zhàn)，“以血淚畫出我們的精忠報國圖，以顏色繪出敵人的殘暴行動，在抗戰(zhàn)到底的國策下，完成我們喚起民眾、共雪國仇的使命” ^⑧。呂斯百在談到中央大學(xué)藝術(shù)系建系方針時也明確表示在藝術(shù)上追求的最高目標(biāo)是“崇高偉大” ^⑨，要求師生們在內(nèi)憂外患的境遇中去思考“何以表現(xiàn)民族的偉大犧牲精神，如何激發(fā)志氣而垂示子孫”！

在主張“藝術(shù)應(yīng)服從于抗戰(zhàn)”的美術(shù)家看來：“抗戰(zhàn)期間仍舊扭扭捏捏去畫玲瓏剔透的抒情畫，就如同人家要你打一把殺人見血的鋼刀，你卻孜孜把工夫用在刻花鐫字的講究上。殺牛不能用縛雞之力，刺虎不能用捉兔之勢。”^⑩黃茅（黃蒙田）在《抒情與繪畫》一文中對“那些吟風(fēng)弄月為時代所淘汰的落伍者的為了清玩而抒情的繪畫”給予堅決的抨擊，他認(rèn)為抗戰(zhàn)是時代感情的總匯，個人感情當(dāng)以時代的感情為依歸，“今日為抗戰(zhàn)決定的感情決不是附庸風(fēng)雅，而是積極的戰(zhàn)斗的革命精神”。甚至，一些美術(shù)家對在戰(zhàn)爭狀態(tài)下藝術(shù)院校招聘模特兒，讓學(xué)生研究人體美的作法也大惑不解，認(rèn)為讓學(xué)生去畫“曲線美”是與戰(zhàn)爭的基調(diào)不和諧的，“在升平景象中，你們盡管在柔美上去下工夫，可是當(dāng)這炮火連天、民族危機(jī)的時候，就應(yīng)該換點硬性的作風(fēng)了”。女人體、蘋果和花瓶都被視為是不能表現(xiàn)硬性作風(fēng)的，是與時代的審美理想相悖的。

不僅“為抒情而抒情”的繪畫和柔美的情趣遭到抨擊，就是那些表現(xiàn)抗戰(zhàn)題材，但缺乏“硬性”作風(fēng)或注入個人深層情感體驗的作品也遭到指責(zé)。葉淺予在抗戰(zhàn)之初就率領(lǐng)漫畫宣傳隊四處奔波，進(jìn)行抗戰(zhàn)宣傳，但他的一部分抗戰(zhàn)漫畫卻被批評為是“享樂主義的、輕松的、淡泊的，光抓住現(xiàn)實表面的形象就夠了的”。因為“他在‘稚拙趣味’中開玩笑慣了”，所以，他的抗戰(zhàn)漫畫“仍不脫玩笑的筆調(diào)，常常把莊重變成了滑稽，把可愛的變成了可笑的”。不乏抗戰(zhàn)救亡激情的年輕的葉淺予尚且遭到如此的指責(zé)，“風(fēng)雅題材與天真題材之贊賞者”豐子愷所作的抗戰(zhàn)漫畫，就更難免被奚落。1941年1月豐子愷在成都舉辦個人漫畫展，《戰(zhàn)時后方畫刊》刊載評論文章，認(rèn)為“豐先生的時代已成為過去”，他雖“老當(dāng)益壯”地開始作起了抗戰(zhàn)生活題材的漫畫與漫畫的《阿Q正傳》，然而“糟糕的是風(fēng)雅慣了的筆墨畫起什么來也都總?cè)允秋L(fēng)雅的，而偏偏現(xiàn)實的抗戰(zhàn)題材卻實在與風(fēng)雅又絕對無關(guān)，于是乎我們的名漫畫家就索性不再同一般青年小伙子爭雄長而仍然‘退回’到他自己之在過去確曾盛極一時的夢境里去，仍然玩弄他那風(fēng)雅的天真、淡泊的筆墨，并再寄托其情趣于疏柳與茅亭間了！”抗戰(zhàn)剛結(jié)束，豐子愷在重慶舉辦第二次個人畫展，《新華日報》發(fā)表評論文章，在肯定其在畫壇上的地位和影響的同時，也認(rèn)為他的作品僅僅是“適合于小市民趣味的抒情的東西”，他的表現(xiàn)手法“適合于抒情”描繪，而表現(xiàn)戰(zhàn)斗感想或悲慘痛苦的景象，則不適合。

戰(zhàn)爭既給人們帶來痛苦、造成不幸，也能激發(fā)藝術(shù)家對生命存在價值的思考，對生命執(zhí)著的熱愛和呼喚。應(yīng)該說，在抗戰(zhàn)的連綿炮火中，藝術(shù)家對人生的情感體驗比平常更為豐富、更為深刻，這正是產(chǎn)生有深刻精神內(nèi)涵和震撼力作品的先決條件。然而，在一切資源都必須調(diào)配起來為民族的生存這個總體目標(biāo)服務(wù)的情景下，藝術(shù)“工具論”必然成為一種最強(qiáng)音。在這種聲音之下，藝術(shù)家個體的源于深層情感體驗的吟唱與獨(dú)白不僅是微弱的，而且還因其與“時代”的聲音相悖，而必然被視為不和諧不健康的呻吟。當(dāng)時對美術(shù)頗為關(guān)注的年輕作家徐遲，把那種試圖表現(xiàn)藝術(shù)家對生命的深度情感體驗的有“奇特趣味”的作品，稱之為“寂寞的知識分子的自白”，并且認(rèn)為大后方的美術(shù)家，多數(shù)都是“知識分子”，其中相當(dāng)一部分人難免有不能和人民結(jié)合的困惑，終有一種不健康的寂寞感。表現(xiàn)這種寂寞感的或者說個人奇特的情趣的作品是時代不需要的。徐遲把黃新波視為表現(xiàn)這種不健康的寂寞感的代表。他說：“新波是很優(yōu)秀的，但是很知識分子氣……他刻羅曼·羅蘭、高爾基、魯迅，也把他們刻成了寂寞的靈魂。明顯地，他在想望一種強(qiáng)烈的生命，這種強(qiáng)烈的生命存在于戰(zhàn)斗的人民中，可是他不能溶合在里面，成為人民中之一。”的確，黃新波的版畫作品是試圖以抒情手法表現(xiàn)生命的力量和人間友愛的，這種對生命的力量和友愛的理解當(dāng)然是基于他個人的情感體驗基礎(chǔ)上的，而且透溢出超越特定時空的理想主義的情調(diào)，正如他在自己的版畫集《心曲》小引中寫道：“所以，憑著心底真誠，仍還沒有被時間的侵蝕盡了的生命力量，希望從中追求人間的共同的理想，以藝術(shù)來消除人間的隔膜，融和著崇高的友愛精神，充沛著永恒的美的生命。”應(yīng)該說，新波的自白如同他的作品一樣是真摯的黃是深情的。然而，這不是也不可能是用藝術(shù)來消除人們隔膜的時代，不是一個崇尚以個體的生命力量追求人們共同的理想和友愛的時代，這是一個必須以武器來批判的時代，是提倡以個體的犧牲來換取民族的生存獨(dú)立的時代。我們今天去品嘗這些作品，會被它的表現(xiàn)人性、關(guān)注生命的深沉內(nèi)涵所感動。然而，不可否認(rèn)，新波和他的作品中的濃厚的“知識分子氣”與當(dāng)時的一種普遍的社會化的美學(xué)情趣是互不相融的。同樣是作為知識分子的徐遲以他敏銳的眼光看到黃新波與時代的隔膜，黃新波的同行李樺也認(rèn)為他的“心曲”雖然“寄予了極大的深情”，但是，“在血的時代里，憧憬著這樣個人的美的世界，似乎還是不很實際吧。我們要達(dá)到這樣偉大而幸福的人間理想，必得用血肉書寫我們的歷史，可惜得很，這血肉奮斗的意識在作者的心里并沒有傳達(dá)出來，所傳出來的只是一絲幽怨的個人的幻想罷了。以作者的靜如止水的畫面，吾人是感覺不到有群眾的斗爭，如火如荼的熔巖奔滾的戰(zhàn)斗的”。戰(zhàn)爭需要形成群體的統(tǒng)一的意識，個人的“心曲”在倡導(dǎo)群體意識的環(huán)境中能夠保存實屬不易，要彈響就更難了。

戰(zhàn)爭拒絕柔美，拒絕“風(fēng)雅”的和個人主義的傷感的抒情。抗戰(zhàn)美術(shù)在形式語言上排斥曲線美，也不推崇“靜態(tài)”的表現(xiàn)，而崇尚“力”的表現(xiàn)和對“壯美與崇高”的追求，認(rèn)為有“力”的“硬性”的作品，在內(nèi)容上必須是戰(zhàn)斗的、生活的，要通過戰(zhàn)斗的、生活的素材，去表現(xiàn)民族的意識和民族的偉大理想。在形式語言上應(yīng)該是簡潔的、樸素的、明朗的、動態(tài)的。黃茅認(rèn)為抗戰(zhàn)中的美術(shù)不論是雕刻、繪畫以及其他諸門類，“必須是有代表一個總趨向的內(nèi)容”。同時在表現(xiàn)方式上還必須要有“雄偉、煽動、強(qiáng)烈的刺激的技巧”。華林、盧鴻基等人認(rèn)為裸女、靜物、山水不應(yīng)是戰(zhàn)時美術(shù)家著力表現(xiàn)的對象，因為這些之于大眾的確是不需要的。藝術(shù)家應(yīng)去表現(xiàn)活生生的現(xiàn)實，應(yīng)著重捕捉變化的動作，因為“動作能表現(xiàn)崇高的意義”。

緣于對特定時空的感應(yīng)，美術(shù)家們創(chuàng)作出許多有著強(qiáng)烈的悲憤、抗?fàn)幍募で楹蜐庥舻某绺唢L(fēng)格的作品。沃渣的《紅星照耀中國》、彥涵的《當(dāng)敵人搜山的時候》、吳作人的《不可毀滅的生命》、《拾柴的女孩》、常書鴻的《敵人的暴行》、《張自忠之死》、唐一禾的《女團(tuán)員》、秦宣夫的《拷打》以及張善孖的《怒吼吧，中國》、徐悲鴻的《奔馬》、《會師東京》等作品是最有代表性的。

當(dāng)然抗戰(zhàn)時期的美術(shù)創(chuàng)作并非都是直接表現(xiàn)抗戰(zhàn)生活的，更不是所有的作品都崇尚力的表現(xiàn)和雄強(qiáng)風(fēng)格。但是那些抗戰(zhàn)美術(shù)作品，彰顯出在戰(zhàn)爭狀態(tài)下中國美術(shù)家審美態(tài)度和審美追求的轉(zhuǎn)變，因而最具時代特色。這種張揚(yáng)集體意志，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的感化功能，追求力的表現(xiàn)和硬朗風(fēng)格以及強(qiáng)烈動態(tài)感的美學(xué)趣味，成為戰(zhàn)后中國美術(shù)重要的美學(xué)基因。

六、改變了中國美術(shù)的

空間格局和藝術(shù)生態(tài)由于歷史和地域的原因，我國自鴉片戰(zhàn)爭至“七七”事變以前的不到百年的歷史中，形成了京津、滬寧、嶺南等幾大文化與美術(shù)中心，這些區(qū)域中名家薈萃、流派紛呈、美術(shù)活動頻繁，美術(shù)教育和出版業(yè)也方興未艾。抗戰(zhàn)爆發(fā)，戰(zhàn)火所及，上述三大中心相繼衰落，隨著整個國家政治、經(jīng)濟(jì)、文化重心以長江為中軸，由東部沿海地帶逐步向西部腹地的轉(zhuǎn)移，我國重要的美術(shù)力量重新整合于大后方。

我國當(dāng)時幾所最為重要和完備的美術(shù)院系均遷到西南地區(qū)。隨即一些美術(shù)家和美術(shù)教育家憑借這里的文化和教育的中心地位，又先后創(chuàng)建了幾所美術(shù)院系。這些遷入的、新建的美術(shù)院系構(gòu)成了大后方乃至整個中國最為密集的美術(shù)教育網(wǎng)絡(luò)。中國高等美術(shù)教育在這特定的時空中弦歌不輟，奏響了悲壯而激昂的樂章，一大批后來輝映于藝術(shù)天空的燦爛群星在這里升起，顯示了中國美術(shù)界不可毀滅的生命力。隨著美術(shù)院校和“中國美術(shù)會”、“中華木刻界抗敵協(xié)會”等美術(shù)社團(tuán)的內(nèi)遷，許多美術(shù)家先后移居重慶、成都、昆明、桂林等大西南諸城市。徐悲鴻、林風(fēng)眠、張大千、豐子愷、呂鳳子、滕固、陳之佛、潘天壽、傅抱石、李可染、劉開渠、葉淺予、倪貽德、吳作人、常書鴻、呂斯百、唐一禾、龐薰琹、王琦等一大批在中國現(xiàn)代美術(shù)史上卓有成就的美術(shù)家和美術(shù)教育家都曾在大后方生活工作過一段時間。他們?yōu)榇蠛蠓皆鎏砹孙L(fēng)采，注入了藝術(shù)的活力，同時，大西南的風(fēng)土人情、文化底蘊(yùn)也滋養(yǎng)了他們的藝術(shù)。不少美術(shù)家在這里步入了成熟期或進(jìn)入了藝術(shù)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型期。中國美術(shù)力量的空間挪移，不僅改變了中國美術(shù)文化的空間格局，而且促進(jìn)了精英藝術(shù)與民間藝術(shù)、東部藝術(shù)與西部藝術(shù)的相互交融，構(gòu)筑起了多元的協(xié)調(diào)發(fā)展的藝術(shù)生態(tài)。

抗戰(zhàn)美術(shù)是跨度并不長的一個特定時期內(nèi)的文化形態(tài)。但是，從歷史發(fā)展的時序性特征看，它是現(xiàn)代中國美術(shù)史鏈條上極為重要和特殊的一環(huán)。從其文化內(nèi)涵和特征上看，她既是“五四”以來新美術(shù)運(yùn)動發(fā)展的邏輯歸結(jié)，也可以視為戰(zhàn)后中國美術(shù)文化心理走向的一個始點。在邁入21世紀(jì)的今天，在人類迎來反法西斯戰(zhàn)爭勝利六十周年的背景下，我們?nèi)プ窇洸憠验煹目谷彰佬g(shù)運(yùn)動，去認(rèn)識抗戰(zhàn)美術(shù)歷史與文化價值，不僅有利于激發(fā)當(dāng)代中國藝術(shù)家的民族責(zé)任感和創(chuàng)作激情，同時對在當(dāng)代藝術(shù)語境中，思考和建構(gòu)中國當(dāng)代的藝術(shù)形態(tài)具有重要的現(xiàn)實意義和啟迪意義。

①王世杰在第二屆全國美展開幕式上的講話，載《全國二屆美展開幕特刊》。

②汪子美：《繪畫之戰(zhàn)斗性與其戰(zhàn)略》，載《抗戰(zhàn)畫刊》第2卷第3期。

③張澤如：《抗戰(zhàn)中美術(shù)界的責(zé)任》，載1937年8月《救亡日報》。

④周恩來：《文協(xié)成立會上的講話》，載《國統(tǒng)區(qū)抗戰(zhàn)文藝運(yùn)動大事記》，四川社科院出版社1985年版，第61—62頁。

⑤李樸園：《現(xiàn)階段中國藝術(shù)教育批判》，載《戰(zhàn)斗美術(shù)》第2期。

⑥參見王琦《中外木刻藝術(shù)的交流》，載《上海文藝月刊》1948年3月。

⑦張望：《戰(zhàn)爭與繪畫》，載《新華日報》1941年8月20日。

⑧星廊：《以藝術(shù)為武器》，載《抗戰(zhàn)畫刊》1938年第6期。

⑨呂斯百：《藝術(shù)學(xué)之過去與未來》，載1945年《國立中央大學(xué)藝術(shù)系系訊》。

⑩汪子美：《兩個問題》，載《抗戰(zhàn)畫刊》1938年第6期。

參見重慶《新蜀報》1941年1月11日。

畫工《繪畫與現(xiàn)實》，載《抗戰(zhàn)畫刊》28期。

陳煙橋：《繪畫與現(xiàn)實》，載《抗戰(zhàn)畫刊》第2卷第4期。

尼印：《評兩個展覽會》，載《戰(zhàn)時后方畫刊》第15期。

劉峴：《子愷漫畫》，載《新華日報》1946年1月17日。

徐遲：《略論木刻》，載《新華日報》1945年11月9日。

《春草畫叢》之一，收集黃新波版畫10幅，抗戰(zhàn)時期出版。

李樺：《抗日戰(zhàn)爭時期國統(tǒng)區(qū)的木刻運(yùn)動》。

參見茹燾之《抗戰(zhàn)繪畫的要素是什么》，載《抗戰(zhàn)畫刊》第2卷第3期。

黃茅：《略論戰(zhàn)時美術(shù)》，載《抗戰(zhàn)與藝術(shù)》，重慶獨(dú)立出版社，1939年版。

華林：《畫面啟示的人生觀》，載《新蜀報》1942年3月22日。

（作者單位：四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院610064）