演繹與建構

內容提要任何關于藝術史的敘述都有一個特定的視角，本文認為：從“人”的角度解讀20世紀中國美術文本，本身就是很有說服力的。在對近百年中國美術創作現象的梳理中，可以看出美術和社會思想領域相同步的觀念演進。面對不斷變化的現實，不同風格傾向的美術創作實際上就是一種與歷史建構和當下境遇相互關聯的運作。

關鍵詞中國現代美術人文性人的歷史

社會史其實是一部關于人的歷史，一部關于人的作為和人的感受的歷史。在漫長的關于人的敘述和演繹的過程中，美術扮演了一個獨特的角色。它以視覺藝術的畫面呈現了人，描摹了人及其在歷史中的種種境遇——人與人、人與社會、人與時代、人與自我之間的種種關系。這種描摹具有雙重的意義：一是以圖像的方式記錄了人在彼時彼地的活動現場，這種圖像隨著時代的推移而變成一連串有意味的“文化”和“歷史”，它使人類的記憶成為永恒；一是以藝術的方式呈現人，這種呈現本身就構成一部人類的藝術和審美方式的衍變史、發展史。對于文明史而言，藝術圖像永遠具有雙重的功能：記錄歷史現場的功能和彰顯藝術/審美感覺的功能。在這一記錄與被記錄、描摹與被描摹的過程中，特定社會結構中的人文特性通過藝術的方式得以演繹。

20世紀，對于古老的中國來說，是真正意義上的“人的覺醒”的年代。這個時期的藝術家以敏感銳利的現實感受力和個性化的審美表達力，描摹了“人”的景觀，記錄了“人”作為個體同時也作為社會群體，在多災多難同時又大起大落的一個世紀的歷程，呈現了中國人覺醒、崛起，建立自尊、自信，確認自我經驗和個體情感的歷程。從這個角度上講，20世紀的中國美術，就是記錄20世紀中國的人文景觀的藝術文本。

“人與人——廣東美術館現當代美術藏品專題展”的策劃，正是基于這樣的思考并以此為出發點的。我們選取的時間段是20世紀20年代至與21世紀之交——近八十年的時間。這是一段非同尋常的歷史。20世紀初，外來列強的炮轟掠奪，使中國人面臨亡國滅種的生存危機。在這種背景之下，中國近代的自強運動與文化啟蒙運動幾乎同時展開。對人的尊重，對個體生命價值的肯定——現代意義上的人本意識也于此時開始形成。同時，一系列的苦難、恥辱和浩劫接踵而來，在一次次的危機面前，中國人以超乎尋常的生存意志，度過了一個個歷史難關，這是一個自我拯救的過程，更是人本意識由覺醒而走向成熟的過程。

從“人”的角度解讀20世紀中國美術文本，應是一個獨特的角度——它讓我們不僅能夠看清楚近百年來浮現于藝術史中的中國“人”的演變脈絡，更能看清楚在這一過程中美術的人文性與藝術性如何互為包容、互為表里，共構這一時期豐富多元的美術景觀。

一、抽象的人與具體的人——

“藝術為人生”與“藝術為大眾”“五四”新文化運動對20世紀中國的影響是巨大而深遠的。作為近現代最重要的文化啟蒙運動，其核心主題之一便是張揚個人價值、個性解放。這一思路直接催生了中國的現代文學藝術。1921年先后成立的國內最有影響的兩個文學社團：文學研究會和創造社，分別打出“文學為人生”和“為藝術而藝術”兩大旗幟。歷史地看，“為人生”或“為藝術”其實殊途同歸，就題材取向而言，均旨在以文學藝術表現“人生”與“自我”。中國的文學藝術正是以其表現“人”、表現“自我”的全新面貌邁進“現代”階段的。在當時，文學藝術的“現代”與否，以是否表現了“人”為標志。“為人生”成了“五四”時期文學藝術的共同主題。

這個時期的美術，從觀念到創作無不奔赴“人”的主題之下。其時的一批藝術家，包括油畫家、國畫家、版畫家和雕塑家，如李鐵夫、馮鋼百、余本、徐悲鴻、林風眠、高劍父、陳樹人、黃少強、黃新波、譚華牧、何三峰、趙獸、司徒喬、符羅飛等，借鑒各種外來的手法，從不同角度構建著20世紀二三十年代中國的人生畫面。

如果說，20年代前期，“為人生”是藝術創作的一面旗幟，所有信奉“人的價值”的藝術家都奔赴于這面旗幟之下，那么，30年代初，隨著“左聯”的成立，以及民族矛盾和階級矛盾的激化，藝術的主要宗旨已經由“為人生”而變為“為大眾”。這種變化一脈相承，但兩種提法又有內涵上的差別。前者著眼的是“抽象的人”，關注啟蒙意義上的“人的價值”、“人的解放”、“個人的自由”等抽象性內涵；后者著眼的是“具體的人”，關注掙扎于底層的普羅大眾的苦難生活。前者更帶個人主義色彩，后者則明顯具有社會性傾向。饒有趣味的是，兩種宗旨其實又互為交叉，并隨著形勢的變化，很快便合二為一。“五四”運動從社會學的角度看是一場文化啟蒙運動，旨在喚醒大眾的文化意識——“五四”新文學運動、新藝術運動無不體現著這一題旨。在這里，“為人生”其實已包含著“為大眾”的意思。因此，隨著“五四”后個人主義時代的結束，國內政治矛盾和階級矛盾的加深，尤其是抗日救亡形勢的迫在眉睫，知識分子社會責任感得以強化，“藝術為大眾”的觀念更為明顯地取代了早期的“藝術為人生”而成為三四十年代的流行觀念。可以說，不論“為人生”還是“為大眾”，民國時期的美術作品始終圍繞著“人”來敘述。在這樣的歷史階段，藝術作品明顯地呈現著藝術家對“抽象的人”和“具體的人”的交叉理解——既尊重人的價值，更注重表現現實人間的痛苦和不幸。從那個時期走過來的藝術家，幾乎都懷有關注現實、悲天憫人的人道激情和社會責任感。

將現實生活題材和社會變革題材引進美術創作之中，“嶺南畫派”應該是起步較早的一個群體。被譽為雙料“革命家”的高劍父早年留學日本，他認為“繪畫是要代表時代，應時代而進展，否則，就會被時代淘汰”。他的國畫改革的具體方案是以寫生、寫實的可視性強的手法來表現現實而具體的生活，他的創作一直關注著現實的斗爭生活。《東戰場的烈焰》作于1932年——淞滬地區遭受日本侵略者的浩劫之后。戰火中遠東著名的上海東方圖書館變成一堆廢墟，戰爭對現代文明的摧殘令人驚心動魄。高氏的盟友和弟子們，也多秉承關注現實、直面苦難的傳統。其中，黃少強是一位富有人道情懷和民間意識的“彗星”式藝術家。

從氣質上看，一直以布衣長衫、須發蓬亂形象出現的黃少強，更像一位民間藝人。自20年代中期步入畫壇之后，他就不斷吟唱詠著感時傷世、哀歌唱挽的藝術主題。他信奉“譜家國之哀愁，寫民間之疾苦”的藝術信條，堅守藝術為人生的民間立場，以平民畫家的身份關注平民生活。30年代他在廣州開設“民間畫館”，組織“民間畫會”，以他的藝術和人格，引導著一批學生實踐著“到民間去，百折不回”的藝術信念。“黃少強早期的作品絕大多數以生離死別的家族悲劇為主題”^①。《飄零的舞葉》（1927年）、《客道蕭條生死情》（1928年）、《孤燈黯黮頻相憶》（1933年）等都是悼念亡女亡妹之作。骨肉相離的悲苦情緒、親人陷于死神魔掌而無力相救的絕望氣息繚繞在畫面之上。同一時代幾乎沒有第二位畫家像黃少強這樣，把人間的痛苦咀嚼得如此透徹，描繪得如此令人震撼。與生俱來的平民氣質，細膩而幽怨的才情，飄逸而灑脫的造型能力和筆墨工夫，使他能夠獨開新局面，實現了以國畫藝術介入現實人生的職志抱負。

從足以引領一代美術風尚的角度看，林風眠更是一位極具代表性的人物。他在20年代留學法國時就創作了《摸索》（1924年）等思考人生、關懷人類的作品。1926年回國后，就任國立北平藝術專科學校校長，抱著“實現社會藝術化的理想”，舉辦“藝術大會”，推行大眾化的藝術運動，倡導“創造的代表時代的藝術”和“民間的表現十字街頭的藝術”，反對“非人間的離開民眾的藝術^{②”。1928年林風眠獲蔡元培的支持，與林文錚等在杭州創辦國立藝術院，任院長，繼續大力提倡新藝術運動，明確藝術運動的兩大理念：“第一，要從創作本身著眼，怎樣才可以使藝術時時有新的傾向，俾不致為舊的桎梏所限制；第二，要從享受者的實際著眼，怎樣才可以使大家了解藝術，使大家可從它的光明中，得到人生合理的觀念，同正當感情的陶冶。” ③這時，藝術院聚集了各方人材，年輕的藝術家們在表現方法上力追法國印象派藝術及之后的西方各種現代藝術潮流，旨在改造陳腐疲憊的中國的舊藝術，使藝術能夠表達和傳遞時代精神；在藝術宗旨和選取題材方面，他們更熱衷于引進文藝復興時期以來的人道主義思想，關懷現實，倡導“為人生而藝術”，以“得到人生合理的觀念，同正當感情的陶冶”。這一時期，林風眠身體力行，創作了具有極大影響力的作品《人道》、《金色的顫動》、《民間》等。藝術“為人生”同時也“為大眾”成為當時的一種主流觀念。}

其實，從藝術形態的角度考察，這個時期，寫實手法的引入及其長時間的占主導地位，既是對傳統的審美習慣和表現手法的挑戰和反叛，也是“藝術為人生”，尤其是“藝術為大眾”的一種需要和選擇。

有資料顯示，從1928年第一次全國美術展覽會到1937年第二次全國美術展覽會，中國的西畫家、雕塑家的寫生寫實能力大大加強，尤其在反映現實生活的寫實性主題創作方面，頻頻推出力作。而國畫家的現代變革意識，也通過寫生的倡導和訓練而向寫實靠攏，創作不斷地貼近現實生活。其實，新美術運動就一直主張走“寫實”的路，其直接間接的效果便是促使“十字街頭”美術風氣的形成。美術界另一位足以呼風喚雨的人物是徐悲鴻。徐悲鴻一直致力于寫實主義的倡導和推動，于他而言，“寫實”不僅是一種形式主張，更包含著關懷現實人生的內涵。他熱切地希望能夠以他的寫實的藝術方式去呈現其悲憫的人道情懷。盡管他為此作了很大的努力，也推出了《愚公移山》等力作，但1949年，當他對比解放區的美術作品時，他仍自檢而慨嘆道：“我雖然提倡寫實主義二十余年，但未能接近大眾，事實上也無法接近。” ^④這或可看作是由于沉重的使命難以付諸實現而產生的自責。

抗戰爆發后，“十字街頭”美術一躍成為主流的美術形式。這個時期，版畫、宣傳畫、諷刺漫畫、墻壁畫、黑板報廣為流行，“象牙之塔”里的藝術被直截了當地推到十字街頭，充分履行著藝術為大眾的神圣職責。當時杭州國立藝專的女學生王秋文就這樣描述了藝術家們如何走上街頭，繪制抗戰宣傳壁畫：“我們這個小組（有方干民教授參加）走到長沙有名的鬧市區八角亭，發現有一塊一丈多寬的白粉墻，正是一塊畫壁畫的好地方。于是我們十幾個人忙碌起來，有人借來了梯子，有人用炭條打輪廓，有的勾墨線，有的涂顏色，馬上吸引了許多觀眾。但是，由于天氣太冷了，我們畫著畫著，顏料凍成了冰，畫筆也凍得像印子一樣，每個人的手都也凍得僵硬了。正在十分為難的時候，忽然有人急急忙忙端來一個火盆。這下凍硬了的顏料溶化了，畫筆也化開了，我們凍僵了的手也烤得暖暖和和，一幅丈余長的壁畫，不到一個上午就畫好了。” ^⑤大敵當前，不少畫家都加入宣傳畫的行列。林風眠、唐一禾、葉淺予、常書鴻、方干民、廖冰兄、賴少其、李可染、胡一川、王式廓、張樂平等都曾作過宣傳畫。

美術的走向“十字街頭”，促使美術家紛紛深入社會底層。城市失業者、流浪漢、報童、黃包車夫、工匠、士兵乃至乞丐、難民、妓女等成為這個時期美術作品中的主要形象。其中，版畫和漫畫以其迅速而尖銳地反映十字街頭的社會民情而成為當時最為流行的藝術形式，客觀上也使得這兩種年輕的藝術樣式得以發展，深入大眾民心，取得了前所未有的成就。

30年代魯迅倡導新興的版畫，在國破山河在的現實面前，一大批年輕版畫家以前所未有的生命激情和藝術創造力，推出了中國現代版畫史上的大量堪稱震撼人心、影響歷史的力作——胡一川《到前線去》、《不讓敵人通過》、《牛犋變工隊》，黃新波的《反擊》、《沉思》、《賣血后》、《控訴》，李樺的《怒潮組畫》、《辱與仇》，楊訥維的《難民群》、《悲號》，劉侖的《買米的老百姓》、《前線軍民》，賴少其的《自由高飛》、《抗戰門神》，蔡迪支的《何處安家》、《桂林緊急疏散》，梁永泰的《鐵的動脈》，陳望的《受難——“一二·一昆明慘案”》，王立的《食錯了樹葉》等等。版畫家們以刻刀為武器，紛紛投入“藝術救國”的行列，版畫藝術于此時真正成為時代、成為人們的精神表達的一種重要方式，也履行和實現了“藝術為大眾”的歷史職責。尤其在延安時期，版畫不僅是戰斗和宣傳的武器，而且是普羅大眾文化生活的一個重要部分。

漫畫的通俗性與時效性并不亞于版畫。作為投槍和匕首，中國現代漫畫也于此時真正地成為“社會的良心”的代言人。廖冰兄應是這個時期最為優秀的漫畫家之一。追求平等自由的思想和嫉惡如仇的個性，使廖冰兄的漫畫既帶有犀利的批判性的鋒芒，又流溢著人道主義精神的光輝。這種特點一直保持在他新中國建立之后的創作中。

李澤厚曾以“啟蒙和救亡的雙重變奏”來概括這一歷史階段的思想特點及發展走向。在美術方面，關于“人”的主題及其演繹方式也明顯地呈現著這樣的特點。為“人生”和“為大眾”成為此時期美術創作不斷變奏著的雙重主題，這種變奏最終以“為大眾”為依歸。后一主題深刻地影響著上世紀40年代以后中國美術的發展。

二、集體的人與理想的人

——藝術為政治這里所謂“政治”，并不是一個與統治階層及其意識形態劃等號的概念。從廣義上講，政治其實是指在特定時期、特定區域中人們對某一社會結構及其制度的認知方式和價值態度。從某種意義上說，無人不生活在政治環境之中。

1949年新中國的建立，一種新的政治制度和社會結構隨之出現。這一變化給中國美術所帶來的影響是巨大而深遠的。新中國建立之初，配合建立新體制的需要，美術界很快掀起了一場空前的思想改造運動，批判“資產階級”藝術觀，提倡“社會主義”美術。“這場新的政治化運動，繼承了新美術運動中科學化和大眾化傾向，復蘇了民族化運動中的集體意識，強化了美術的普泛性和宣傳性，使美術為政治服務……1957年后，以‘革命的浪漫主義和革命的現實主義相結合’為口號，自我完成了一個中國的‘社會主義美術’的文化形象” ^⑥。建國初期的美術建設，一方面強調對藝術家進行思想改造，另一方面則大張旗鼓地宣傳社會主義新思想，推出社會主義美術的新形象——從觀念到形式確立了一整套社會主義美術的新圖式。不僅如此，體現著國家美術體制的單位也相應出現，各地的美術家協會和畫院成為推動社會主義主流美術的強有力的機構。1957年以后，美術創作從指導思想、創作理論、教育體制、組織機制、展覽格式、宣傳網絡等，幾乎形成了一套牢固的制度，它使每一位畫家都能從這一體制中找到自己的位置，并在體制的主導下從事藝術創作。

毋庸置疑，新中國的建立，新時代的到來，激活了一代藝術家的創作熱情。他們真誠地擁抱著新時代、新社會，他們對未來充滿理想的期待，對現實深懷欣賞和贊美之情。他們自覺地投身革命的大熔爐中，自甘做革命機器中的一顆螺絲釘。沒有一個時期像五六十年代一樣，藝術家們能懷有如此巨大的政治理想和熱情。這種熱情在政治的制約和引導下朝體制化、主流化的方向滋長，蔚然形成了這個時期美術創作領域中的集體主義和理想主義的風氣。

從某種意義上說，社會主義美術弘揚的是集體主義精神，它將“社會主義”當作一個對象——一種集體性的宏大事業來謳歌。美術作品中出現的工人、農民、解放軍乃至各個階層的人物形象，并不代表某個個人，他們代表的是一種社會主義集體形象——體現著社會主義生活的新氣象。同時，繪畫/抒情主體也是一個集合性概念。美術敘事，常常以“我們”而非“我”為敘事主體，哪怕是非常抒情化的作品，也為這種集體性視角所左右。藝術家作為社會大集體當中的一員，其對個體自我的淡漠和對集體主義方式的推崇，使他們的畫面，更樂于描繪一種蘊含宏大題旨的生活景象，而且調子樂觀昂揚，充滿浪漫主義氣息。可以說，集體主義的觀照態度和浪漫主義的表達方式，構成那個時期美術創作的兩個基本特點。人、人與社會的關系，也無不帶上這種集體化、理想化的色彩，個體的人，已變成制度化的大機器中一顆“螺絲釘”。

于是，作為藝術家的“個人”變了，藝術家看人的方式也變了，一種理想化的社會主義新人出現于畫家的筆下。人與人的關系被重新闡釋、重新配置，出現了新的景觀。這個時期的一批代表作，無不體現著社會主義美術集體化、理想化的特征。董希文的《開國大典》（1953年）、林崗的《群英會上的趙桂蘭》（1951年）、石魯的《農民變工隊》（1950年）、黃胄的《洪荒風雪》（1955年）、蔣兆和的《把學習成績告訴志愿軍叔叔》（1955年）、楊之光的《雪夜送飯》（1959年）、劉文西的《祖孫四代》（1962年）、李煥民的《初踏黃金路》（1963年）、汪誠一的《家信》（1957年）、王蘭若的《潮州柑市》（1956年）、王文彬的《夯歌》（1962年）、馮鋼百的《手持毛選的女青年》（1963年）、王玉玨的《農場新兵》（1964年）……所有的畫面都是那么陽光明媚，所有的人物都是那么精神飽滿，所有的格調都是那么樂觀向上。這個時期，美術圖像所呈現的人與人的關系極其單純而明朗，沒有隔閡感或陌生感。大家心往一處想，勁往一處使——萬眾一條心，所有的“形象”，所有的“思想”，所有的“表情”，都那么類似。這種樂觀美好的人物造型一直貫穿在五六十年代的各類美術創作之中。

實際上，后來的“文革美術”是這種大集體主義和理想主義美術走向極端的一種表現。我們不能輕易地否定這一時期藝術家所作的真誠選擇。從嚴格意義上說，藝術家也為特定的歷史所規定、所選擇。他們用他們的真誠、才華、激情，以及青春，記錄了他們在特定的歷史年代對“人”、對“人與人”關系的認識，記錄了這樣的一段關于“人”的歷史。其中不少代表性的作品，不論它們與真實的歷史有多大的距離，它們從某種程度上體現了一個時代、一代人的集體的理想，留下一個時代的文化（哪怕是畸形文化）的記憶。

這一時期藝術家有他們的天真和單純。張紹城的宣傳畫《廣闊天地大有作為》，其天真純美的女知青形象曾令多少年輕人感動，“她”甚至成為一代人的“夢中情人”。同樣表現知識青年上山下鄉題材，周樹橋的《春風楊柳》（1974年）描繪的是知青們初到農村的情景。主人公的蓬勃朝氣和臉上憧憬著未來的純真神情，也曾感染著同齡人們。如果將畫中的形象與當時的現實狀況進行比較，追尋它們之間的相互關系和圖像形成的原因，應是頗有意思的。在當時，這些畫面緊跟著主流政治意識的步伐，同時又給這種意識形態以美的演繹。它以其完美無缺的人物造型和明朗抒情的歌頌性題旨告知人們，黨的政策（比如知識青年上山下鄉政策），已經具體化為一種嶄新的生活景象，年輕一代正沐浴著英明政策的陽光而健康成長。理想主義的圖式就這樣被創造出來，它有意無意地粉飾著現實，讓人們陶醉于充滿勝利感的歡樂之中。“人”在這種圖式中被理想地表現同時也表現了理想。潘嘉俊的《我是海燕》、楊之光的《礦山新兵》（1971年）、湯小銘的《女委員》（1971年）、陳衍寧的《赤腳醫生》（1974年）、《毛主席視察廣東農村》（1972年）、徐匡的《草原詩篇》（1976年）、靳之林的《女書記》（1976年）等，無不以合乎時代精神的題旨、樂觀向上的色調，講述著那個時代的故事。畫家們采用了被定義為“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”的方式，構建了一幅幅集體主義社會格局中理想化的人的生活畫面。

不必諱言，集體主義意識的膨脹，理想化敘事方式的流行，淡化了個人存在的價值和意義，漠視了思想的獨立性和藝術的豐富性。其惡性發展的結果便是藝術創作的極端概念化和模式化。在這一特定時期中，人的“個人性”，個體意義上人與人的關系，均被有意無意地忽略或者回避了。

三、存在的人與欲望的人

——藝術為誰和為什么進入新時期之后，“人”在文學藝術中的形象身份發生了很大的變化。70年代末，人文學界開展了一場轟轟烈烈而影響深遠的關于人道主義問題的討論。隨后，在新一輪的西學熱中，西方的現代哲學理論，尤其像薩特的存在主義理論之類，為人們重新思考“人”及其“存在”的問題提供了思想的平臺。

“傷痕美術”以反思歷史、自舔噩夢般的十年“文革”給人們留下累累傷痕的方式，首揭了美術界的“撥亂反正”之幕。人們重新站在“人”的角度來認識歷史、感受生活，體驗被那個畸形時代踐踏著的生命的痛苦，審視深藏于各種假象之后令人觸目驚心的人性殘缺。程叢林的《1968年×月×日的雪》、邵增虎的《農機專家之死》、項而躬和李仁杰的《無聲的歌》、唐大禧的《猛士——獻給為真理而斗爭的人們》、張彤云和尹國良的《千秋功罪》、雷坦的《故鄉行》等一類反思性的作品，矛頭所向直指十年“文革”，復現其摧殘人性、踐踏真理的歷史真相。而陳丹青的《西藏組畫》、羅中立的《父親》等，則對“人”的歷史重負作出描繪，以精雕細刻的筆觸，呈現中國古老土地上傷痕累累的“父親”們的形象。這批作品，不論是追問歷史或是反思現實，都以“人”為關注對象和敘述焦點。它引發人們思考，在中國近一個世紀多災多難的現實中，“人”是被怎樣對待的？我們為什么在這樣地制造著苦難而同時又麻木于這種苦難，安于接受這樣的苦難？我們為什么只能在這樣的被扭曲的肉體和靈魂中默默地忍受著，我們為什么只能在沉默中為自己鐫刻上精神的墓志銘？

上世紀80年代以后人際關系的寬松，帶來文藝創作的多元化、個體化態勢。改革開放的新生活為人們也為藝術家帶來了新的精神和藝術的生息空間。于是有了湯小銘的《讓智慧發光》、徐堅白的《兩位老畫家》、潘鶴的《開荒牛》、司徒綿的《六叟戲毽圖》一類推崇智慧和開拓精神、謳歌劫后幸存的友誼的作品；有林墉的《南國不知冬》、林宏基的《步步高》、黃中羊的《九月的黃麻》、何克敵的《特區正午》、王玉玨的《賣花姑娘》和《冉冉》之類抒情性的歌頌新時期新生活氣象的畫面，后者明顯帶著牧歌式的明朗格調。

美術圖像深入地演繹人的內在世界，應是90年代以后的事。如果說此前，中國的人際關系尚處于一種農業式的集體主義的關系結構之中，大家在樂融融的社會主義大家庭中互相關照，漠視自我，甘當一顆“革命的螺絲釘”的話，那么，90年代以后，隨著市場經濟的發展，物質生活水平的提高，個人財富的增加，社會階層的分化，人作為個體的獨立性的增強……所有的一切在改變人的處境的同時，也給人帶來新的困惑。比如，在物質生存環境獲得改善之際，竟然發現個體精神及心靈處境的惡劣——人與人之間互相疏離，“自我”在優裕的物質海洋里迷失了，精神陷入難以理喻的困境之中。這個時期的藝術家自覺地演述了人的這種精神感受和生存現實。鄧箭今的《明日海闊天空》、范勃的《某日黃昏·房子的問題》、曾梵志的《協和三聯畫》、曾浩的《下午5：00》、王彥萍的《日光》、申玲的《讀圣經的女孩》、劉慶和的《流星雨》、田黎明的《都市隨筆》、李孝萱的《股票！股票》、黃一瀚的《中國新人類·卡通一代》、劉進安的《我們都是》、劉小東的《燒耗子》、喻紅的《青春高度》、宋永紅的《職業的微笑》、張曉剛的《血緣：大家庭》、王勁松的《大合唱》、岳敏君的《快樂》、劉煒的《情人》、邵戈的《城市垃圾》等，頗能勾畫出這個時期人從精神到肉體的存在狀態。

李孝萱對現代都市人的焦慮、壓抑和荒誕的精神實質的把握，冷靜而尖銳。他以變形、變態、帶有神經質的扭曲感的人物造型，表現城市生活中丑陋、冷漠、滑稽、錯亂的人情世相。《股票！股票》中每一個人都淹沒在股票市場的計算機海洋和瘋狂的他人世界里，人物空茫的眼神，冷若冰霜的面容，扭曲怪異的身體，無不透露著為現代生活壓扁了的人的精神真相。劉慶和更致力于表達無聊現實中人的寂寥茫然的感受。在《流星雨》、《都市上空·落日》、《王先生》、《蕩漾》一類畫面上，他用淋漓的水墨，用閑散而帶調侃的筆調將城市里各式人物空洞、落寞、空茫的心態表露無遺。劉進安的《陳述》、《我們都是》則摒除了對個體形象作細節性的描繪，而著力呈現都市人群的整體圖像。浮游在畫面上的人群壘壘疊疊，互相游離又互相擠迫——都市畸形的人際關系得到既具象又抽象的表達。這種情形在鄧箭今的油畫《明日海闊天空》里，有更為驚心動魄的演述。《明日海闊天空》中擠迫著的人群都是同一個人，同一張臉孔——藝術家自己的臉孔！他們糾結著，磨擦著，臉上布滿恐慌而疑慮的神情。誠如藝術家自己所言：“在作品的意念上我喜歡運用矛盾的沖撞和靈魂飄逸的狀態。這狀態表現出‘相互糾結’、‘相互磨擦’、‘相互恐慌’。讓我和他人看到這些相互矛盾過程中演繹出一劇又一劇無休止對現實世界的理想和尋求……用繁多、復合、夸張、重疊的形象去表現群體關系中的一種看不到摸不著的錯綜復雜的社會關系和人與人之間的互相壓力。” ⑦

90年代的藝術家程度不同地執著于對“人”作追問。曾梵志的《協和三聯畫》通過對醫院里醫生與病人的關系的描繪，表達了一種“施虐與受虐”的生存感受。醫生的冷漠、獰笑，病人的呆滯、茫然，以及彼此間的相互關系，使畫面散發著血腥和危險的氣息；劉小東的《燒耗子》呈現了人的空虛與冷酷；申玲的《讀圣經的女孩》以零亂的環境與讀圣經女孩行為的對比，映襯出生活的錯位感、不和諧感；喻紅的《青春高度》以人物的嬉戲飛奔的構圖呈現女性青春期荒誕而莫名的浪漫表情；劉煒的《情人》寫出歲月的消磨在“情人”間留下的累累傷痕和怪異面目。藝術家對人、對自我認識在深入，美術圖像關于“人”的敘述進入一個自覺、自由的階段——由早期的對人的外部生存景觀的描述進入對當下人的內在精神/心靈世界的關注。追問精神困惑的緣由，自舔受創的心靈，調侃荒誕的現實，調整自我與外部世界的關系，是這個時期藝術家創作的中心主題。

這一主題到了20世紀末，又為更年輕一代的藝術家所質疑和超越。信息時代帶給人們的不只是人際交流和信息傳播的便利，更有將人平面化、卡通化、機械模式化諸多新問題。計算機時代高超的復制技術與媚俗的大眾消費文化相合謀，養育著平面而空洞、吃著漢堡包、喝著可口可樂、追逐著時尚潮流、尾隨著文化偶像的“新一代”。這個世界變得越來越人工化、網絡化、卡通化，人們的衣著、發飾乃至言談舉止，尤如孿生兄弟姐妹，大同而小異，劃一而趨潮。黃一瀚的《中國新人類·卡通一代》就對這種“卡通人生”作了令人觸目驚心的描繪——人迷失在由玩具組成的迷障里，人與玩具莫辨彼此。藝術家曾就他的一件裝置作品《異形·標本》作了這樣的說明：“作品通過飲水機與卡通、麥當勞、怪獸、美少女形象的有機組合，再現了被商業主義灌養長大的新一代的游戲場面。他們在商業電腦網絡、卡通圖像中漫游，卡通成了他們依賴和傾訴的對象。” ^⑧在這個人在玩具中和玩具在人中的關系變得日益難以辨識的時代里，人本身，其實已經發生變異。不少藝術家，用不同的方式表達著人在機械復制時代的異化感和異己感。岳敏君的《歡樂》寫了一種人被復制的虛無和荒誕之感。“不斷復制自己的形象，這為了創造一個新偶像，如同現在的電視、電影等傳媒的干預一樣。當形象在不斷復制時，由于量的增加，而產生巨大的力量” ^⑨。復制令哪怕是最卑微的人也會變成偶像，擁有巨大的控制他人的力量。藝術家企圖由此揭發大眾社會媒體炒作的本質。宋永紅的《職業微笑》，以人物木偶式的造型、機械而詭秘的表情配以發廊靜態、凝固的背景，呈現著“發廊”——社會上某種半公開半隱避場所的曖昧性。藝術家們從不同角度，逼視上世紀90年代以來的光怪陸離的生存現象，呈現消費時代中的人在物化環境壓迫下畸形怪異的精神情形。

進入信息時代之后，傳統的架上繪畫，在表達現代人復雜而多元的精神感受和生存景觀方面，無疑顯露出它的局限性。于是，裝置藝術、行為藝術、影像藝術紛紛登場，至此，藝術對人的表達進入一個形式多元、聲音多元的時代。

20世紀的中國美術史其實是一部人與外部世界、與自我世界關系的演述史。這個時期，幾乎與“人”的覺醒相同步，美術也開始其關于人的存在狀況的演述。在近百年的歷史中，美術創作對“人”的演述由“抽象”而“具體”，由“集體”而“個人”，由客觀表層而進入主觀里層，顯現了一個不斷推進的過程。可以這樣說，一個世紀以來，中國畫家的藝術探索歷程同時也就是關于“人”的探索歷程，藝術的探索與“人”的探索幾乎同步進行，互為表里，互為推動。正是對人的存在狀況的各式藝術演述，構成一部厚實而豐富的20世紀中國美術文本。

①李偉銘：《黃少強的藝文事業——兼論20世紀前期中國畫藝術中的民間意識》，載廣東美術館編《黃少強·走向民間》，人民美術出版社，2001年版，第11頁。

②參見王伯敏主編《中國美術通史》，山東美術出版社，1988年5月版，第7卷。

③林風眠：《我們要注意——國立藝術院紀念周講演》，原載《亞波羅》，1928年第1期。

④徐悲鴻：《介紹老解放區美術作品一斑》，天津《進步日報》，1949年4月3日。

⑤阮榮春、胡光華：《中國民國美術史（1911—1949）》，四川美術出版社，1992年版，第260頁。

⑥鄭工：《演進與運動——中國美術的現代化》，廣西美術出版社，2002年5月版，第236頁。

⑦見鄧箭今《明日海闊天空》自題，載巫鴻主編，王璜生、馮博一副主編《重新解讀：中國實驗藝術十年（1990—2000）》，澳門出版社，2002年版，第286頁。

⑧見黃一瀚《異形·標本》自題，同上書，第340頁。

⑨見岳敏君《歡樂》自題，同上書，第346頁。