七月流火

我也常和《綠茶》中的女主角一樣被問到：什么是比較文學的問題。

那么同樣是蔬菜，菠菜和白菜有什么不同呢？我通常會這樣反問。

有的人喜歡吃菠菜，有的人喜歡白菜，我們是否能夠因為喜歡其中一種的人的數量優勢，而認為其中一種比另一種好呢？菠菜和白菜的價值是由其營養價值，食用質量來判斷，還是因為其“存在”而有價值呢？

對此，不同的人的心中都有相異評判標準，但這種標準并不是以取消某種菜在這個世上的“存在”權利為前提、基礎的。作為一個白菜愛好者，他可能會向你推銷白菜有多么美味，而一個菠菜愛好者則可能向你夸耀菠菜的鐵含量有多么高。但這些都不是你和其他一切人創造的，另有一個造物主或是宇宙高懸在我們頭頂，告訴你：你只是承接恩澤的人。

從白菜到人的形而上假設——可能當年柏拉圖也是這樣做的——可以得到一個很簡單的結論：文學承載的不同文化就像一堆堆白菜、菠菜、苦菜……人在其中惟一的實踐行動，就是在尊重的基礎上進行單項或多項選擇，而不是根據自己的興趣逐一判定其命運。而作為一個從事比較文學研究的人來說，哪怕手中掌握有多么豐富的材料和科學證據，我也不能回答你：白菜和菠菜相比，哪一種更好？我只能說它們雖然同屬于蔬菜，但顯然是不同的，而由于這些不同，它們顯然各具特質。也許，我還會向你暗示一點菠菜基因和白菜基因結合的希望。

當然，我們下面要談到的問題，和蔬菜無關，所以有點類似于所謂自詡為文化精英的語言游戲，不過我會盡量將其做得像區分白菜和菠菜一樣簡單，因為如果剝離了對文化的所謂神圣責任和那么一點點文人的驕傲之后，它本來也就這么簡單。

文學是被留給需要娛樂的大眾的，文字則是寫給在漂浮的能指中的心靈。這是我對瑪格麗特·杜拉斯作品作出的惟一的詮釋。她的作品仿佛已經脫離了語言的束縛，而變成了星空下飛舞的一個個熒火蟲，你伸出手去，抓到的永遠只是殘存于只言片語中的幻想與感傷。她頑強的物質感竟沒有為她的作品增添一絲可能的庸俗闡釋，“她的作品只屬于能讀懂它們的人”，這是一個精彩的注腳，并伴隨著作品中輕盈的跨越與流動，在欲望和人性所構成的張力中徘徊低吟。

虹影的作品則更像是對流浪、徘徊于世俗中生活的宣泄，在不動聲色的鼓點中壓抑著的激越的欲望和情感。她所描繪的現實似乎觸手可及的放在你的面前，使你于避之不及的匆忙中瞥見一張滄桑而又媚惑的生活的臉。她用文字為生活鍍上一層透明的釉，在現實的壓迫中擠出些許精神的蜉蝣，為原本嚴肅的生存創造一層詩意的空間，在欲望的洪流中，找到一絲真實的凝重。

如果文章到此為止，她們兩個人所創造的世界將永遠不可能交匯于時空中的某一點，這些概括性的話語并不會因為我的存在而產生哪怕是一點點的價值，因為她們的作品就存在于那里，而不是因為我的一些自以為是的評價而存在。我只能想像自己已經進入到她們所制造的心靈宇宙——作品——的核心，然后用自己的心靈去仰望這兩片截然不同的星空，剎那間，我的心看見其中有兩顆星交疊了，于是我用我的思想和筆將這一奇觀記錄下來，呈現于你的面前。

杜拉斯的《情人》也許只適合于一個人入夜后，點一盞幽暗的燈，靜靜地讀。在忽明忽暗的燈光下，那些文字仿佛搖曳在現實與虛構的夾縫中，飄蕩在心靈與物質的虛空。相較之下，虹影的《饑餓的女兒》中的言語，并不搖曳，由于被巨大的實存所桎梏，反而帶有幾分現實的沉重與苦澀。但在指尖熟稔的剝離了語言這層外殼之后，感性直觀的層面亦隨之脫去，一個活生生的隱喻層有如蓮花心般展現于我們同樣裸露的心靈面前——即人生命中不能承受之輕的本能。情愛與饑餓在本能——欲的層面相遇、交織成兩部作品的同一個寓意：本能作為人生存的動力的不可磨滅性。

漫步于湄公河畔的那個16歲白種女孩，那頂奇怪的帽子和猩紅的嘴唇，裹在連衣裙中纖細肉體，眼神中似有似無的調情。以至使人懷疑她對那個中國男人的情欲是否超過于她的感情。杜拉對“她旺盛的情欲”的描寫與刻畫始終是作品的一條主線。

而“我”的蒼白、瘦削、嘴唇無血色，穿著姐姐們剩下的衣裙，不合腳的鞋子，無不體現著一種貧窮的滑稽。沒有性吸引力，只有旺盛的食欲和對食物的饑渴。饑餓是小說的主線。

如果兩部作品都始終在各自兩條單線上發展的話，其結果只能流于平庸。《情人》中所交織的另一條暗線是：貧窮所引起的對物欲——金錢的渴望。而《饑》中的另一條線索則是對“我”的歷史老師的那種懵懂的“愛情”。

白種少女將自己對于貧窮的恐懼和對物質的虛榮與幻想附著在自己的情欲本能之上而加以排遣或者是暫時遺忘。而“我”則在饑餓中壓抑著自己對歷史老師的情欲，甚至把這種情欲本能和饑餓本能相混淆。這顯然體現了東西不同文化背景中對本能的不同隱喻：釋放與壓抑。

《情》中將作愛場面設置在一種幽閉的環境中，外面是嘈雜的人聲（說的是中國話），低垂的百葉窗，古舊的家具，在一種沉悶而又類似于檀木的腐舊氣息中，營造出一種偷情的氣氛——這種放縱畢竟是見不得光線的。而《饑》中“我”身上“陽光透過竹葉片撒下的光斑”和一種明快而又興奮的氣息和感覺，則大膽得張揚著情愛的美滿。

作者各自通過作品對不同的隱喻進行了更深層次的解碼——白種女孩放縱情欲后的突然“衰老”，似乎隱含著作者對于這種放縱的譴責；而“我”卻在歷史老師的愛撫下，乳房奇跡般的變得豐滿而富有彈性，這中間莫名的變化暗示了作者對宣泄——作為反抗壓抑的一種方式的贊許。

從敘述結構上，兩者都采用了一種所謂“歷史的倒錯”。鏤空的雕花門窗，吳儂軟語的姑娘，打開鐵盒封存的布滿灰塵的記憶，吹一口氣，那曾經清純而鮮亮的圖畫又如陳年酒香從盒底飄出，呈現于一個秋后溫暖的下午。但那些記憶同時又由于你的心境與情感思維狀態的不同而異于從前，甚至使你于恍惚間錯把它當作是真實的此時。

創作《情人》時，杜拉已然80歲高齡，坐在搖椅上倒流回16歲的時光，那張已經“支離破碎的臉”浮現出少女的性感，她瞇起眼睛，觸摸到那時自己的肉體。而那少女卻突然站起身來，16歲的臉上瞬間滑過60年的時光，帶著老人的彷徨與孤獨甚至感傷。

那個少女時代的“我”，站在廁所中面對蛆蟲時的屈辱與恐懼，突然攫住即將步入不惑的虹影的心，祖母留下的筆突然從茶色桌布上滑落，她的目光與“我”的目光交錯了，她感受到了“我”稚嫩的青澀，“我”突然因她的目光而成熟。

這已經不是單純意義上的回憶，而成為了一種對過去的反思與選擇。過去的不可逆轉與不可補救性成為了歷史的負累，卻成為了自由的小說時間的寫照。杜拉反思著由于情愛而過早逝去的青春，試圖通過白種少女追逐過去的時光，少女在歸國輪船上的哭泣，是對因其偏執和物欲而失去的不可重獲愛情的追悔。而虹影則用一種平靜的口吻，對歷史和饑餓作出了一代人吶喊：那就是決不能再重演那種貧困與饑餓。《情人》和《饑餓的女兒》通過“歷史的倒錯”各設置了一潛層的寓意：前者在情與物欲交織中，暗含了應對這種人的本能加以克制的責任，否則將會是無盡的追悔。后者將情欲掩藏于“饑餓”之下，告訴我們惟有面對和正視，而不是如歷史老師一般將生命系于一尺白凌，才能擺脫“饑餓”的命運。

當然，在你看來，這些寓意不過是一個自欺欺人者冠冕堂皇的想像，又一種玩弄文字與修辭之后編織的謊言，同樣不具備任何價值與意義，就像一個金箔的富麗外表一樣空有其表。你完全可以將其棄之如草屑，進入到人性刻畫的層次與高度來審視這兩部作品。

拉斐爾圣母圖中的那層充滿著神性與母性的恬淡光輝被一種“反諷的母愛”所取代，在與身份毫不相稱的穿著打扮下的母親變成了“怪物”（《情人》），而作為“我”的母親的臃腫、忘事，使“我”不敢相信她曾經美麗。（《饑》）但母親在照片和姐姐的敘述中，分明是美麗的。前后的反差，不由使人追問“美麗”的失去。兩部作品分別講述了一個共同的關于美麗母親的神話，“美麗”已經不再是作為一個外表特征，而成為了作為一個母親、女人的內在屬性。作為女兒，她寧愿沉浸在一個無論是自己還是別人編織的美麗母親的神話中，而無情的現實又迫使她相信當下母親的母性的缺失是由美麗屬性的失去造成的。

無論是《情人》中，白種女孩對過去那個干凈、美貌、好強母親的無限懷戀，還是《饑》中借“我”的大姐之口敘述的關于那個勾魂、倔強母親的傳奇，似乎都在向我們暗示母親變化的必然和對這種變化的驚訝與痛惜。

前后形成的反差，又是為了引起你的追問這種結果僅僅是因為“美”的失去所一手造成的嗎。這就不僅僅是在討論母性，而超越其上觸及到做為人性的一部分的缺失。白種少女絕望地對母親喊：為什么你的愛只能給大哥哥。“我”說：我就像一個無娘兒一樣長大。這究竟是為什么？原因只有一個，那就是生存。

“……真該把她關押起來，痛打一頓，把她殺掉。”（《情人》）這種論調的背后，已經將母親的身份置換成是一個16歲少女的“不成氣”的孩子。這種錯位背后掩藏著對于母親的那種因失望而扭曲的愛。

即使《饑》通篇似乎都在敘述母親對“我”撫養責任的漠視與推卸，于是“我”也用一種看似平靜的心境處之，但對母愛的渴求和呼喚卻在字里行間脈脈流動。

無論是白種少女直接的“質問”還是“我”的無聲“抗議”所激起的漣漪都已經消失于歲月和生活的汪洋之中，雖然母親的無言以對和些許的愧疚似乎不能撫平心中的創痛，但都以一種歷史的沉默而告一段落。讓我們揮手對過去的歲月告別。

父親和兄弟在兩部作品中似乎也是造成母親“變異”的罪魁，但同時又是我真正的情人。缺失的母愛分別從父親和哥哥身上得到了緩解和宣泄。情人的父親、兄長、愛人的多重身份也在意指愛不僅僅是情愛，還容括了父愛、兄妹的愛、甚至一點朋友之愛。情愛與肉欲成為這種愛的物質依托，少女和“我”都在上下求索著愛，追尋著愛，卻又在自我反省中認識到的自我人性中的瑕疵——過剩的欲求和幼稚而在求索中受挫。

雖有父母但實則是“孤兒”的身份，暗示了父母對這種挫折應負有的責任，但兩部作品又用生活的無奈和母親對生父一種無可指責的執著的愛分別為其“錯誤”加以開脫，那么誰是罪魁，除了生活，還有一個是自我。

《情人》中對白種少女的雛妓打扮的嘲諷口吻，《饑》中因無知而承受墮胎的痛苦，都是對“自我”責任的承擔。

取一枚紅色的蘋果，慢慢的削皮，只要足夠耐心，淡紅色的溪流將不斷向前綿延，直至到達一個包裹著黑色的柄把的漩渦盡頭。傳統的敘事總是經歷了在這根橫向時間軸上的旅行后，得到一個結果。《饑》也正是基于這根準繩，使你順暢的經歷一個外化的心靈世界，并通過作者不動聲色的敘述和你的肯定而成為一個實存現實。

而《情人》則是沿杜拉跳躍的心理時間向前演進，山草野社，路轉溪頭忽現，少女和情人愛情的點點滴滴，散落在那段少女16歲時光的各處。作為法國新小說代表人物之一，作者顯然是以一種意識流般的敘述，來阻斷你綿延的心理時間，形成作品的突兀，使你不能陶醉于情節發展的連續性快感，而必須不時得停下來欣賞沿路的星星點點的野花，感受生命心靈實存的脈動與激越。

這兩種截然不同的創作手法與其說來自不同的文學傳統，不如說是對同一種時代精神——人本精神選擇的不同表現。杜拉選擇了回避現實厚重的內心獨白，虹影則以緩慢而有張力的語言構筑了那代人的歷史，用安插類似一種破案解疑的懸念迎合了中國現代大眾的口味。

《情人》和《饑餓的女兒》無疑杰出地刻畫了人在情欲和饑餓交織的本能層面人性的掙扎，前者猶如蝴蝶翅膀上抖落磷粉般從一個細頸瓶中將故事娓娓道來，而后者則像水面上一層七色的浮油，那層透明的色彩掩飾不住下面涌動著的“不可承受之輕”的生活。青春少女的情欲與饑餓，像一張網在生命之河中捕捉著人性的真諦，當有一天回首，那曾經留于手心因激情而引起的已經淹沒在生活厚重的塵埃之中的生命的陣痛，在當下“此在”對回憶的擦拭中，突然從云端滑落，消逝于對往事無限的追思之中。