從《孔雀》談中國影片獲獎元素的變遷

龔金平

自影片《紅高梁》(1988，導演張藝謀)^①獲第38屆西柏林國際電影節金熊獎以來，中國影片僅在柏林電影節上捧得“銀熊”的就有《本命年》(1990，導演謝飛)、《我的父親母親》(2000，導演張藝謀)、《十七歲的單車》(2001，導演王小帥)、《盲井》(2003，導演李楊)等，近期又有《孔雀》(2005，導演顧長衛)、《天邊一朵云》(2005，導演蔡明亮，產地中國臺灣)。此外，《霸王別姬》(導演陳凱歌)獲第46屆戛納國際電影節金棕櫚獎，《活著》(導演張藝謀)獲第47屆戛納國際電影節評委會大獎、最佳男主角獎和人道精神獎，也是中國影片在國際電影節上的兩次重要亮相。

中國影片成了各大國際電影節的常客，而中國導演也似乎對什么樣的影像元素和主題內涵能獲獎了然于胸。如《紅高梁》在“民俗展覽”中所渲染的東方氣息，一度使中國影片對“民俗”趨之如鶩?！栋酝鮿e姬》不僅進一步強調民族性的內容，更對人性的扭曲和畸變作了獨特的審視。而《十七歲的單車》等影片，則突出了“成長”的主題。影片選擇兩個處于城市邊緣的少年作為主人公，這除了是導演王小帥對第六代導演記錄底層生活的一次身份確證，也是試圖從個體在日常生活中的異化來對‘成長”作一次更為真切的關注。這和《孔雀》有某種程度的相似，普通人的心靈史和成長歷程開始進入導演的視野。

一

影片《紅高梁》無論從影像風格還是電影觀念來看，都可視為中國電影發展歷程中的一個重要轉折。它凸顯了畫面和造型本身的沖擊力(這種傾向始于《一個和八個》及《黃土地》等第五代導演的發軔之作)，同時它又注意影片的觀賞性(在第五代導演的早期作品中，哲理性的思辨和藝術上的探索往往壓倒了故事本身的觀賞性)。而它讓國外觀眾和評委大開眼界可能還是其中無處不在的“民俗”，如巔轎、野合、敬酒神等。正如一位評論者所說，“《紅高粱》中濃烈的東方文化色彩，那放蕩不羈的法外之統，異國情調的民俗和自然風貌，以及融合了現代審美情趣和民族藝術特色的表現方式，在國際上立刻被認同?！?sup>②自此，張藝謀深諳在國際電影節上獲獎的奧妙，那就是營造一個封閉時空，展現富有“中國情調”的生存狀態和民俗奇觀。這種處理方式確有對國外觀眾和評委投其所好的意味?！热滑F代化的生活方式是國外觀眾所熟悉乃至厭倦的，那么在一個封閉停滯的時空里上演帶有原始質樸氣息的生活，或顯得扭曲變態的生命情態，自然能讓人耳目一新。為此，張藝謀還自創了一些“民俗”，如《大紅燈籠高高掛》中，就有“點燈”、“滅燈”、“封燈”、“捶腳”等據民俗學家考據屬子虛烏有的“民俗”。張藝謀的成功操作似乎為中國電影進入西方世界指出了一種重要而有效的策略，就是按照西方人的東方主義視野來展示一個具有異國情調的東方，或者說為西方人提供一種東方浪漫傳奇。

1994年的《活著》，可視為張藝謀的一次轉型。影片通過普通人的辛酸命運反映數十年來中國老百姓的生存狀態，并對中國歷史上一些政治運動的荒謬性作了大膽的揭露和批判。這有意無意地喚醒了西方評委對于大陸“政治”的偏好。隨后，張藝謀又在oJ陣舊”的向度上打動了國外電影節的評委。這就是《我的父親母親》。影片對當下的現實用了黑白色，而父母的戀愛故事則用了高調的彩色，這體現了影片的一種價值判斷，也體現了當代人的典型心態，即覺得過去的一切，尤其過去那純潔堅貞的愛情是那樣的美好。

張藝謀以西方國家的電影鑒賞者或普通觀眾為“隱含”的接受對象，試圖獲得國際認同而采用的種種策略，影響了中國內地的許多導演。后來，陳凱歌在《霸王別姬》中也為影片貼上了“民族化”的標簽。影片中不僅有中國文化積淀最深厚的京劇藝術及其藝人的生活，連“文革”也在某種程度上也成了一道民族景觀。

《霸王別姬》是中國影片在國際電影節上的一次完美表演，同時也是中國影片一味堆砌民俗奇觀的一個休止符。它似乎意味著在張藝謀等人的長期熏陶下，國外觀眾對中國的民俗早已不陌生，那種帶著前現代氣息，乃至顯得蠻荒、愚昧的生存狀態，也難以對他們產生沖擊力。于是，《霸王別姬》對人性扭曲和畸變的揭示，以及將歷史變幻作為個體命運的背景，成為影片兩個最受矚目的部分。國際影評聯盟的評委認為，“《霸王別姬》一片深刻挖掘中國文化歷史及人性，影像華麗，劇情細膩。”自此，中國導演似乎發現了一條新的獲獎通途：那就是對人性陰暗面的挖掘，展現在極端情境下人性的殘酷表演。這在影片《盲井》中有精彩的表現。

當《十七歲的單車》淡化“民族性”的立場，隱去民俗的表演，而將兩個孩子的苦澀青春置于前景時，不知是否意味著中國導演己從最初對“越是民族的越是世界的”的盲目崇拜，轉而尋找與世界接軌的更高層面的共通性，如對“成長”的注目，和對個體內心情感世界的呈現。

二

《孔雀》是顧長衛執導的第一部影片，它娓娓道來兄妹三人的苦澀青春，以及他們被遮蔽和被遺忘的心靈史、成長史?！犊兹浮返男麄骱笊蠈懼扒啻鹤饑缐粝搿?，這似乎概括了影片的主題內涵。影片故事的背景主要是在二十世紀七十年代，但“歷史”在影片中并未出現，時代性的因素從未影響人物的命運，給家庭和個體帶來不幸的從來不是歷史的非理性，而是與個體性格有關的宿命。影片中不僅沒有出現“文革”的場景，也沒有上演“文革”的民俗奇觀。這應該看成是影片的一次精心設置。它力圖使人物的心理歷程和成長軌跡，呈現出一種普遍性的意義，進而超越具體的歷史時代。

影片中的姐姐是個敏感而內心豐富的女孩，她有著無數的夢想，其指歸是超越身邊庸?，嵥榈默F實。她不愿去托兒所，不愿刷瓶子，而是想當傘兵，想為生活尋找別樣的浪漫和詩意。為此，她幾乎不顧一切：為了要回她自做的降落傘，她可以在果子面前脫下自己的褲子；為了遠離刷瓶子那枯燥無味的工作，她可以草率地走進一段不需要愛情的婚姻。但生活最后也沒有給她任何的奢望。她只能無奈地面對生活的庸常。

哥哥小時候得過腦疾，因而得到了父母更多的關心，還有弟弟和妹妹的讓步。他面對生活顯得愚笨，卻往往更直率。當他駐足觀望那些下班的紡織女工時，他一眼就看上了最漂亮的陶美玲，并向母親提出要娶她。這個太離譜的夢想在現實面前擊得粉碎后，他也坦然地接受了從鄉下來的瘸腿的金枝。他最終走進了生活的平凡，也享受了一份平和的幸福。

弟弟是個敏感脆弱的少年。他所經歷的青春焦躁和困惑，是一種真切的成長困境。他的生存之所以顯得畸型，不是來自于社會和歷史，而是來自于個體內心的封閉，和家庭的壓抑。

影片最后有個場景是三兄妹游覽動物園。他們都想看一眼孔雀的開屏，并拼命挑逗有著美麗尾毛的雄雀，但雄雀無動于衷。他們三個家庭都走后，雄雀突然打開了自己無比耀眼和精致的羽毛，一時讓觀眾驚嘆于那無以倫比的美麗。只是，這是一次沒有觀眾的表演，或者說是庸常現實中的寂寞開屏，連身邊的雌雀也只是漠然在它身邊走來走去。這時，我們似乎明白了，生活只向我們許諾它虛幻的美麗，但我們也許永遠也看不到它真實的面容。我們所注目的還是生活中的庸常和俗不可耐。而生活的美麗也只能在寂寞中獨自綻放，又獨自凋謝。

影片只給我們一個歷史的假相，卻給了我們一個生活的真相。影片中的三個主人公都有對生活的想象和虛構，但他們總是在一番掙扎后再次直面生活的本來面目。這一切，確實與具體的社會歷史背景無關，它存在于每一個平凡個體的內心。因而影片更像一部普通個體的心靈史。顧長衛曾說，姐姐的故事浪漫，哥哥的故事悲傷，弟弟的故事是慘烈。在另外的場合，他用另外的詞語表達了大致相似的意思，說姐姐代表理想，哥哥代表現實，弟弟代表悲觀。這也進一步說明了人物的命運，他們所經歷的內心焦慮和困惑，可以置換成任何時代而具有共通性。

十多年前，張藝謀和陳凱歌是中國電影界的天之驕子。他們的影片，包括《紅高梁》、《大紅燈籠高高掛》和《霸王別姬》取得了驚人的票房收入，贏得了評論家們的贊揚，收獲了令所有人羨慕的電影節大獎：包括六項戛納電影節大獎、五項奧斯卡提名、英國電影電視藝術學院獎以及威尼斯電影節和柏林電影節的有關獎項。更重要的是，他們一度引導了中國影片獲獎的趨向?，F在，中國導演似乎越來越走向藝術上的自立和創作上的自主。他們不用只為在國際電影節和藝術節上獲獎而拍攝影片，他們可以為本國觀眾拍攝自己的影片，也可以為外國觀眾拍攝大制作的商業影片。而從《紅高梁》到《孔雀》，第五代導演(顧長衛曾是《紅高梁》和《霸王別姬》的攝影)所完成的絕不是一個輪回，而是中國導演在藝術和市場上更加自覺的探索，在題材開掘上更加深入的思考。當中國導演擺脫了取悅外國評委而走向藝術上的自覺追求，致力于對人性的深入展現，對個體心靈史的探微，或者說是追求一種共通性(而非病態地強調“民族性”)以獲得與世界對話的可能，這是一種健康和自信的表現，是藝術和人格上的成熟。

當然，中國電影要獲得世界的認同，首先要用故事、人物、造型、風格和敘述上的民族特色來突出一種民族個性，這樣才能以其獨特的文化個別性確立自己在世界電影中的位置。而“真正的民族電影應該是吸取本民族文化精神的精髓，植根于民族現實的土壤，用一種積淀了民族審美經驗和感情的藝術形式去關懷民族和這一民族的各個個體的生存、發展和進步”。^③所以，我們一方面要反對那種以獻媚的姿態迎合國外電影節評委的傾向，同時也要意識到民族電影不可能在一種抽象的“共通性”中脫離于民族的生活和情感，以及必要的民族特色。

注釋：

①括號中所標明的年份都是指獲獎年份，而不是制作發行年份，下同。

《紅高梁》并非中國影片在西柏林電影節上的第一次獲獎，但其影響無疑最為深遠。

另外，文中提到的“中國電影”多是指由中國內地導演執導的影片，對制片方未作限定。而“中國導演”也是指中國內地導演。

②羅藝軍：《論〈紅高粱〉、〈老井〉現象》，《電影藝術》1988年第10期。

③尹鴻《影視、媒介與跨文化研究》，《當代電影》1996年第6期。