獲麟絕筆以后

楊立華

讀程樹德《論語集釋》（以下簡稱《集釋》），益知經典釋讀之不可輕易。

舉兩個讀者熟悉的例子。《論語·子罕》：“子在川上，曰：‘逝者如斯夫，不舍晝夜。”一般看來，這顯然是孔子見逝水東去不返，由此而生的感時之嘆。然而細讀《集釋》卻發現：這基本上是魏晉時代特有的讀法，漢宋儒者的理解皆與此不同。揚子《法言》將其中的“逝”讀為“進”。一字之轉，意趣已別。在揚雄的理解中，這句話講的根本不是什么對歲月流逝的慨嘆，而是對“源泉混混”、“盈科而后進”的流水所象征的進德不息而有本的贊頌。這種解讀與《孟子》對水德的贊美正可互釋。朱子《集注》的解釋雖與漢儒不同，但基本意趣卻是一致的：都以“不舍晝夜”為君子修身進德的象征。進一步考察，我們將會看到這一貌似瑣細的差別，其實竟透露出了一個思想史上的重要線索：魏晉時代有著絕異于漢宋兩代的獨特的時間觀和具體的時間感受。

又《論語·為政》：“子曰：詩三百，一言以蔽之曰，思無邪。”“思無邪”一語出自《詩經·魯頌·篇》。鄭玄將“思”讀為“思遵伯禽之法”，頗為后人詬病。程樹德《集釋》引《項氏家說》曰：“思，語辭也。”清人俞樾亦以項說為是。由此可知，以“思”為“思慮之思”恐怕是誤讀。《篇》共分四章，每章八句，其直接的內容是講牧馬。前三章與“思無邪”相對應的分別是“思無期”、“思無疆”和“思無”。三者都與所養之馬的狀況關聯甚切，惟獨“思無邪”一句來得突兀。《集釋》在“別解”條下引“鄭氏《述要》”中的討論，指出：在《詩經》的具體上下文中，“思無邪”中的“邪”字當解作“虛”字。與此相關，孔子所說的“思無邪”，指的也就不是“詩三百”中內容皆不涉邪辟，而是說“詩三百篇，無論孝子、忠臣、怨男、愁女皆出于至情流溢，直寫衷曲，毫無偽托虛徐之意”。也就是說，《詩經》各篇都是詩人的由衷之言，是其真實情志的流露。這種解釋與“興于《詩》”一句可以相互發明：正因為“詩三百”為真實情志的表露，才使讀之者能有所感發興起。

真正有收獲的閱讀和有價值的寫作不可能在一種對待文本的輕慢態度中產生。然而，輕慢正日益成為我們時代的精神實質。輕慢寓于書寫生活的每一個側面：在學者的引證中；在譯者的譯文中；在編者的排版校對中；在作者無節制的自我表達中。漢語書寫正不斷地以各種方式直接和間接地誘發著漢語言說者的不敬。

在上世紀漢語文化的展開中，這種不敬早已積聚為某種褻瀆的慣習和沖動，遙遙地指向一種根本性的破壞前景。

甚至在那些以彰顯偉大為目標的藝術實踐中，我們也可以看到這一褻瀆的慣習和沖動的下意識流露——比如去年秋天火爆京城的《趙氏孤兒》。在田沁鑫的改編中，莊姬之通趙嬰（趙盾之弟）成為趙氏悲劇的樞紐。這一改編使得紀君祥以《史記·趙世家》為依據寫成的《趙氏孤兒大報仇》，與《左傳》中截然不同的記述拼合起來。實際上，這兩種記述是根本不能并存的。

《史記會注考證》引清人趙翼的考證，指出了《史記》中相關記述的牾難通，并以《左傳》為依據，有力地證實了程嬰、屠岸賈等人物事跡的無稽。其中最令趙翼不解的是：“《史記》諸世家，多取《左傳》、《國語》以為文，獨此一事，不用二書，而獨取異說。”而他的答案“信乎好奇之過也”，則在根本上錯過了一個可能引出有關歷史書寫本質的思考的問題。趙翼的困惑從反面向我們表明作為古之良史的司馬遷與任何意義上的“歷史學家”的根本不同。對于這類“歷史學家”，福柯的描述再精當不過了：“他不容許任何東西高于自己。在他對整體知識的欲望下面隱藏著的是他對可以用來降低一切事物的秘密的尋求：‘卑下的好奇心。歷史學來自何處？來自常人。歷史學向誰發言？向著常人。它的話語極像煽動家不斷重復的蠱惑……作為這煽動家傀儡的歷史學家的回聲清晰可聞:‘沒有任何過去的時代比你的當下更偉大。通過我巨細靡遺的博學，我會消除你的迷惑，將所有歷史上的偉大都轉化成瑣碎、邪惡和不幸。”《史記·趙世家》的“無稽”無論如何都不屬于無聊的“好奇”，它應該被理解為某種拒絕卑瑣的努力。如果沒有太史公的“采摭”，我們將錯失一個何等偉大的故事，而這一錯失也將意味著某種構想偉大的能力的缺失。

話劇《趙氏孤兒》的問題顯然不在于將兩種不能并存的歷史記載拼合起來的做法，而在于這一拼合背后潛藏著的沖動：任何素樸的偉大本身都是令人懷疑的。因此，《左傳》中那個悲劇性的君子——趙盾，在話劇中只能以那樣無奈而又蒼白的面孔出現。在這里，真實和戲劇性的訴求聚成同一焦點。一方面，真實就意味著直接性的現實，而直接性的現實中怎會有不被欲望沾染的正直？因此，一切正面的表達都要經由對其背后的欲望的解讀，才顯得夠真實；另一方面，戲劇性就意味著沖突，由此，抉擇的困境，特別是面對犧牲時的進退維谷，成為要格外突顯的內容。在這樣的戲劇視野中，任何素樸的正直、任何決然的犧牲都只能如面具般蒼白；而使之豐滿起來的惟一辦法，就是添加與欲望（特別是自然的生理欲望）和沖突（特別是取舍兩難的內心沖突）有關的情節。

這也是造成話劇版《趙氏孤兒》中那些歇斯底里的女性表達的原因。要舉出與此不同的女性形象，是再容易不過了。遠的不說，只需看看侯孝賢《悲情城市》里那些在家庭的苦難中從容著、承載著的女性，就可以看出此類戲劇性的表達是何等的單薄。又，聶政刺俠累后，自去面皮，抉去雙目。韓人暴其尸，購問其名，而無人能識。其姊聞而往哭之，曰：“此為聶政也。因不忍累我，故自毀其面。我焉能畏一己之誅，而埋沒吾弟之名？”遂死其旁。（《資治通鑒》“安王五年”）。在今天的眼光里，還有人能理解這樣的犧牲嗎？

自上世紀八十年代以來，漢語文學中“頌”的傳統遭到了徹底的擯棄。在那種簡單得近乎無知的頭腦里，“頌”就意味著政治性的頌歌——某種政治的宣傳，而“頌”的文學就必是為政治和統治者服務的。進而，真正有價值的藝術和文學創作就必須在根本上斬斷與“頌”的關聯。然而，就是這樣一根筋式的觀念，竟植根于二十年來文學革命的深處。歷史地擔負了人性解放重任的文學革命，帶來的竟是今天這樣一個人的缺席和性的解放的局面，對漢文學傳統的誤解至少是其中的一個重要原因。在今天的各類嚴肅寫作中，“頌”聲幾成絕響，“雅”樂若存若亡，而鄭衛之“風”則浸漫天下！

在一個對“頌”的精神實質有著如此深刻的誤解和隔閡的時代，王安憶的《紀實與虛構》中的某些方面，就顯得尤為可貴了。在我看來，這本小說是現代都市生存的自我歧裂的縮影。這種歧裂根源于凡俗的生活中不曾熄滅的對偉大的渴望：“我必須要有一位英雄做祖先，我不信我幾千年歷史中竟沒有出過一位英雄。沒有英雄我也要創造一位出來，我要他戰績赫赫，眾心所向。英雄的光芒穿行于時間的隧道，照亮我們平凡的人世。”在這樣的渴望和沖動中，我們可以看到“頌”的精神以何等的光耀在王安憶的筆下現身：

我祖先在我想像之中，冬眠一樣蟄伏而過六百年。……他們的頭腦和心都盲目著，他們的骨血卻滲透著一個等待大王的希望。這六百年里，我祖先中沒有出過野心家，所有野心都凝聚為一個念頭——等待大王。……這其實是大王傳說的漫長的序言，草原上一傳十，十傳百。關于這神的特征將在大王身上一一實現。關于這神的美德也將由大王一一體現。……人們將天上的云，地上的風，全看作神旨的顯現……其實那不是神，而是大王的先身。……大王的生命之靈疾風般行走在草原，即將凝聚成形。大王的生命之靈如雨云般掃蕩在天空，即將凝聚成形。……如今大王即將降臨，太陽就要升起。“神的意志”的說法漸具形骸，這形骸便是“最高真理”。

偉大英雄的靈魂在草原的頌歌中凝聚成形。“英雄其實是人類一百年，一千年的精華果實”，英雄只有在對英雄的渴望和期待中才能誕生。當一個民族的所有歌唱都唱出那惟一的呼喚，這個民族離它的“最高真理”的誕生就不遠了。《紀實與虛構》中關于成吉思汗的敘述是以《蒙古秘史》為依據的。這部七百多年前某個佚名的偉大作者撰成的歷史，如今被已列為世界文化遺產。王安憶的敘述既非學者式的引證，也非任何意義上的翻譯，而是一種真正的創作。這一創作的真正價值不在于道出了什么“新”的東西，而在于在一個如此平庸的生活世界里，居然能絲毫不減成色地再現這部偉大歷史的精神實質。

《文心雕龍·頌贊第九》曰：

四始之至，頌居其極。頌者，容也。所以美盛德而述形容也。……夫化偃一國謂之風，風正四方謂之雅，容告神明謂之頌。風雅序人，故事兼變正；頌主告神，故義必純美。

頌是對歷史英雄的贊頌，從而也就意味著對未來的英雄的呼喚。頌在根本上是一種構想偉大的能力。

在《文心雕龍》代表的傳統中，頌是人在神明注視下的莊嚴告白。因此，它只出現于人的一生中那有限的幾個最為莊嚴的時刻。頌聲在這樣的時刻里成為人的內心中涌出的種種靜穆齋莊的外在形式；而獲得了形式的誠敬，則將因這片刻的綻現回蕩于人的一生（“夫子在齊聞韶，三月不知肉味”）。頌意味著一種提升的力量，它指向一種高不可及的存在：正因為高不可及，它才成為一種不息的出脫凡庸的驅力；又由于它指向的是一種存在，它就會不斷地在現實世界中具象化自身。我將頌所指向的高不可及的存在與日常生活的庸常之間的關系，理解為孔子對文與質關系的復雜表述的實質內涵。

在今天這樣頌聲絕響、風雅失正的境況里，凡庸卑瑣被習以為常，進而被當作惟一可能的“真實”人生。這也就不難理解，何以在今天大陸的影視文化中，不僅絕難看到真實可感的善良和正直，甚至連那種有“品格”的惡也難得一見（比如《無間道》II中的倪永孝，他的惡在本質上竟是孝的極端化）。在這樣的境況里，我們連球迷都做得那樣缺乏想像力和建設性。在我們的主場里，幾乎沒有任何有正面感染力的節奏付諸音聲（有的只是幾首無論節奏和內容都不知所云的群眾性合唱歌曲），從而真正有效地應和并喚起球員的激情以及對勝利的渴望。倒是起哄和宣泄反能做得眾口一詞、激情洋溢。前一段兒國奧隊失利以后，郝海東說了一句接近問題實質的話：我們的足球文化不行。換言之，即使在足球這樣不相干的游戲上，“禮崩樂壞”的局面也已經展露無遺了。

偶然翻宋元人注的《春秋三傳》，至“十有四年。春，西狩獲麟”一節，忽然對孔子作《春秋》何以要絕筆于獲麟的問題發生了興趣。朱子對這個問題的解釋挺有趣：“大概出非其時，被人殺了，是不祥。”這就是說，孔子之絕筆是因獲麟一事的不祥所致。實際上，圍繞著麟出而死這件事，還有另一相關的問題：究竟是孔子有感于麟出而死才作了《春秋》，還是《春秋》書成才感致麟出的祥瑞？書成致麟的說法，實際上是要給春秋亂世而有麟出的祥瑞一個說得過去的解釋。程明道對這問題頗不以為然：春秋雖是亂世，但既然孔子這樣的天縱之圣都出得來，出個把麒麟又算得什么？因此，真正的問題就出在絕筆獲麟和感麟而作之間。一個停筆，一個動筆，看起來好像不能并立。但細一想，也就有了答案：麟出而死在孔子看來是一件了不起的大事，它意味著一個時代的終結，所以既因感麟而作《春秋》，又因對獲麟以后的時代的絕望，而絕筆于此。孔子作《春秋》以垂世，是很有些知其不可而為之的意思的。

問題的關鍵在于如何理解獲麟在孔子心中的意義。“麟為仁獸，圣王之嘉瑞”，也就是說，麟象征著某種根源性的價值。因此，真正令夫子震動的其實是獲麟這種行為背后的潛臺詞：仁這一根源性價值真的成了無足輕重的東西。如果說孔子絕筆于獲麟，是絕望于最高價值的貶黜；那么，今天的境況則是，價值本身在人生中的意義也已經被根本地動搖了。“大雅久不作，吾衰竟誰陳”，使夫子生于今世，不知更作何想？