走向簡約樸拙

梁紹基

初踏雕塑領域,勤奮的浙江嘉興青年雕塑家陸樂四處闖蕩,木雕、石刻、鑄造、焊接、治印、竹刻……他無不喜歡親手嘗試擺弄,民間工藝、架上雕塑、肖像雕塑、紀念碑和環境藝術等也無不涉獵,別出心裁的麻桿雕人物造型便是他80年代初發明的,朋友們都稱其為“巧手”。

然而其實陸樂不僅“手巧”,且敏思好學。1988年從美院帶回來世界雕塑幻燈片是陸樂寶貴的珍藏，他不時翻閱著希臘、摩爾、布朗庫西及中國古代漢刻魏塑的資料，近年也不斷閱讀一些當代藝術的書籍雜志。但與其說是現在陸樂依憑觀念苦思冥想來進行創作，不如說他更多地是依憑藝術的直覺和秉賦，在與材料接觸木石雕鑿的過程中展開想象的翅膀，不斷調整形體空間造型，甚至脫開泥稿重構，半途嘎然而止，將一些大刀闊斧的“半成品”作成品，留出更多令人遐思的空間。

實踐出真知，漸漸地陸樂悟出了一道自己的創作方法——簡約，大量刪略細節，強化雕塑整體外形明晰結構，以一當十，以少勝多。于是以意象手法創作的漢白玉古典名人像問世了，人物修長呈片狀，線條洗練流暢，飄逸之氣頓發。在中國雕塑大賽（惠安）中，他就地取材巧妙地利用木紋肌理去詮釋佛道精神，作品命名為《般若》（獲大賽三等獎）。對于鑄銅雕塑，經五、六次實踐后，他立即抓住要訣，不事造型敘事細節，而努力將金屬與泥對話鏗鏘之聲張揚，出現了許多原始粗獷，團塊造型肌理樸拙的作品。

天賜良機，2003年秋嘉興馬家浜遺址景觀設計活動為陸樂于大空間里揮灑自如地抒發，實現夢寐以求的創作理想，展現才華提供了不可多得的舞臺。真是心有多大，舞臺有多大，面對著九州馳名的南國水鄉曠野上坎坷不平的100畝之大的遺址，他思緒馳騁，激動不已，匠心獨運，利用具有6000多年歷史的特定的江南新石器文化歷史地理背景，依勢造型，依史造境，在景觀設計中將雕塑的紀念性與大地藝術相結合，以其鮮明的藝術語言，令人耳目一新。他找到了表現馬家浜遺址巧妙的契入點，鋪置了一條曲折伸延，穿越荒原蘆葦荊棘，穿越歷史時空的青石板路，并在每一塊粗獷原始的青石板上鑿上一個或多個圓孔——人類原始文明的印記。晚風習習，當觀者踏上這些似石幣、石斧、石刀、石犁、石笛……的石條拾級上下而遠足時，將進入歷史的沉思，仿佛見到那歷經歲月洗刷剝蝕的、曾輝煌過的遠古時代的殘像，甚至仿佛聽到在沉寂了千年的黑土地深層隱隱傳來的勞動號子聲和狩獵的廝斗聲……當落日余輝輝照其上，石路半明半暗，曲徑幽幽，格外動人，幾分豪壯，幾分深沉，幾分浪漫，幾分悲涼，幾分惆悵，令人不由念天地之悠悠……

興許由于整個創作過程中，陸樂被激情所驅使，加上過去創作實踐經驗的積淀，水到渠成，陸樂僅花了一個半月便完成了這件長300 米的石路，作品取名為《痕跡》。這“痕跡”不僅是遠古文明的歷史痕跡，也是陸樂藝術探索道路的痕跡。其實陸樂在馬家浜的創作只在大地上劃了一道石痕，僅此而已。但獲得的能量卻那么大，把對故鄉的眷愛表現得那么真切。顯而易見，藝術家的造型語言越簡約、樸素就越接近藝術的真諦。

縱觀中外美術史,追求簡約的藝術家并非鮮見,但東西方對其領悟不同。在20世紀60年代，西方構成主義，最低限制藝術作為針對表現主義和直接金屬抽象，廢品雕塑的個人表現的反動而出現，它往往以工業化材料和技術，非人格的冷漠的機械形象去造物，極其理性。如極限主義代表藝術家賈德追求絕對的對稱物的統一性和整體性，他也采用紀念尺度作設計，但拒絕觀眾進入其中。另一位藝術家塞拉，雖讓構件相依堆置，形成室外風景，但以沉重巨大鋼板制雕塑。而東方的藝術家，崇尚簡約時往往不忘“天人合一”，喜“逸筆草草”的模糊性，以“大音希聲，大象無形”為奮斗的終極目標。

“痕跡”橫亙在馬家浜，它浸淫著原始氣息，剝蝕的石條近乎幾何形，它重復而松散地依次疊連，半掩半露出土面，它引導觀眾與其接觸并步入其中時去體驗歷史，因此它不失為一道自然風景。正因如此，荒野上的這件具有紀念尺度的巨大作品不失宜人的溫情與親和力，表現古代文明悲劇色彩的主題中增加了淡泊豪邁之情。這正是陸樂走向簡約樸拙的藝術創作“痕跡”，給我們提供的思考和有益的啟示。務必同時指出，這種簡約樸拙的設計理念也切中了時弊，對糾正當下我國旅游風景區過于浮華商業化和繁瑣哲學、缺少地域人文特色的景觀設計無疑是一劑良藥。