在但丁的陰影下

藝術(shù)品的存在方式從不會(huì)像生活那樣被認(rèn)為是理所當(dāng)然的：人們總是傾向于把它和它所依傍的范例并置在一起。巨匠的幽靈在詩(shī)歌中的徘徊更是清晰可辨，因?yàn)楸绕鹚麄兯磉_(dá)的思想來(lái)，他們的詞語(yǔ)更具有永恒性。

因而，在每一位詩(shī)人的寫作中，與偉大詩(shī)人的影響進(jìn)行較量已成為一個(gè)主要的環(huán)節(jié)。偉大詩(shī)人的影響時(shí)而顯得強(qiáng)烈，時(shí)而顯得隱晦。此外，卷帙浩繁的文學(xué)批評(píng)也在不斷制造著它們。這些影響有時(shí)會(huì)導(dǎo)致嚴(yán)重的后果，比如“古典文學(xué)”所產(chǎn)生的巨大的影響可以使言辭癱瘓，失去活力。由于人的思維更偏愛(ài)于表達(dá)一種否定未來(lái)的看法，而不是渴望把握未來(lái)；所以目前流行的思維傾向是把現(xiàn)實(shí)理解為一種終極的人類境況。在這種情形下，淳樸的無(wú)知甚至是偽造的天真似乎得到了縱容。因?yàn)樗鼈冇兄谠?shī)人忘卻偉大詩(shī)人的影響，僅憑他自身的生命體驗(yàn)來(lái)“歌唱”(就這個(gè)詞最好的意義而言)。

然而，這種將現(xiàn)實(shí)理解為一種終極的人類境況的傾向，通常不僅暴露出勇氣的匱乏，而且更暴露想象力的貧乏。一個(gè)詩(shī)人假如能長(zhǎng)壽，他就可以學(xué)會(huì)如何操縱偉大詩(shī)人的影響，使之服務(wù)于他自己的寫作。人的預(yù)言能力比未來(lái)所能呈現(xiàn)的任何事物更帶有破壞性，所以與容忍未來(lái)相比，現(xiàn)實(shí)更難以容忍。

歐杰尼奧·蒙塔萊現(xiàn)年八十一歲，和其他偉大的詩(shī)人一樣，他的影響將垂諸久遠(yuǎn)。在他的一生中，有兩次事件引人注目：一是他在第一次世界大戰(zhàn)中曾擔(dān)任意大利陸軍軍官，二是1975年他榮膺諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。此外，他年輕時(shí)曾努力想成為一名歌劇演員。從一開始，蒙塔萊就反對(duì)法西斯政權(quán)，并為此失去佛羅倫薩市圖書館館長(zhǎng)的職位。他曾30年不間斷為一些報(bào)刊撰寫有關(guān)音樂(lè)和其他文化領(lǐng)域的文章；而他寫作詩(shī)歌的時(shí)間，更是長(zhǎng)達(dá)60年。感謝上帝，他的生活已不再坎坷。

自浪漫主義以降，大眾已習(xí)慣于這樣看待詩(shī)人：他們驚世駭俗的生平同他們對(duì)詩(shī)歌的貢獻(xiàn)一樣是短暫的。按照這一標(biāo)準(zhǔn)，蒙塔萊是一位落伍的人物，因?yàn)樗麑?duì)詩(shī)歌的卓越貢獻(xiàn)毫無(wú)媚俗的痕跡。從時(shí)間上看，他和阿波利奈爾、艾略特、曼德爾施塔姆屬于同代人，不過(guò)他更能代表那一代人。這些詩(shī)人在他們各自的文學(xué)傳統(tǒng)中都顯示出了一種創(chuàng)新的意識(shí)，蒙塔萊也是如此，但他的探索卻顯得更為艱難。

對(duì)一位英語(yǔ)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，閱讀一位法語(yǔ)詩(shī)人(比如拉弗格)的作品是很自然的事情；而對(duì)一位意大利語(yǔ)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，他這樣做則帶有一種地理上的強(qiáng)制需求。阿爾卑斯山脈，過(guò)去文明曾沿著它向北拓展；而今形形色色的文學(xué)流派則在它的兩麓繁衍，禮尚往來(lái)。不同語(yǔ)種的文學(xué)之間的相互影響，越來(lái)越制約著詩(shī)人的創(chuàng)作。對(duì)任何一位想獨(dú)辟蹊徑的意大利詩(shī)人來(lái)說(shuō)，他必須擺脫由以往和當(dāng)代的偉大詩(shī)人積沉而成的文學(xué)影響的巨大壓力，當(dāng)代的文學(xué)影響則來(lái)自蒙塔萊。或許蒙塔萊的創(chuàng)作顯得更光彩照人。

除與法國(guó)詩(shī)歌親近外，本世紀(jì)頭20年間，意大利詩(shī)歌與歐洲其他國(guó)家的詩(shī)歌并無(wú)多大差別。我指的是，在當(dāng)時(shí)浪漫主義詩(shī)學(xué)居于主導(dǎo)地位的情形下，意大利詩(shī)歌中也充斥著一種浮夸的審美傾向。那時(shí)雄踞意大利詩(shī)壇的兩位主將是鄧南遮和馬里涅蒂：除了以他們各自的藝術(shù)方式顯示那種浮夸的審美傾向外，他們幾乎沒(méi)干什么。鄧南遮把一種浮夸的音韻和諧推向極致，馬里涅蒂和其他未來(lái)主義者則相反，對(duì)詩(shī)歌音韻進(jìn)行肢解。這種情形都是以手段反對(duì)手段，也就是說(shuō)，它們都不過(guò)是一種源于狹窄的美學(xué)觀念的條件反射，一種單純的本能。這種狀況一直等到下一代三位杰出的詩(shī)人出現(xiàn)才有所改觀：翁加雷蒂、薩巴、蒙塔萊，正是他們使意大利語(yǔ)詩(shī)歌具有了現(xiàn)代抒情風(fēng)格。

在奧德修斯的精神世界里，故鄉(xiāng)伊塔卡島已不復(fù)存在，甚至連言辭也不過(guò)是傳送的工具。作為一位風(fēng)格細(xì)膩的現(xiàn)實(shí)主義作家，蒙塔萊對(duì)密集的意象懷有明顯的興趣，用他自稱的“散文化的并置”，他設(shè)法創(chuàng)造出了一種獨(dú)特的詩(shī)歌語(yǔ)言方式。這種語(yǔ)言方式讓人聯(lián)想起影響意大利詩(shī)歌達(dá)六百年之久的但丁的表現(xiàn)手法。蒙塔萊詩(shī)歌成就中最引人注目的特點(diǎn)是，盡管存在著偉大詩(shī)人的影響的焦慮，他仍能奮力開拓。事實(shí)上，蒙塔萊并不打算淡化偉大詩(shī)人的影響，他時(shí)常在意象和詞匯方面引用但丁的作品，甚至是改寫。酷愛(ài)用典使他的作品有些晦澀難懂，批評(píng)家們對(duì)此頗有異議。然而，引述和改寫在任何文化的對(duì)話中都是極其自然的事情(沒(méi)有它們，對(duì)話就僅僅是一種空洞的姿態(tài))，這一點(diǎn)在意大利的文化傳統(tǒng)中更為明顯。僅舉米開朗琪羅和拉斐爾這兩人的例子就足夠了，他們都是《神曲》狂熱的翻譯者。藝術(shù)品的目的之一就是要建立作品之間的影響的關(guān)聯(lián)；藝術(shù)創(chuàng)作的悖論在于一個(gè)藝術(shù)家越是受惠于傳統(tǒng)，他就越有創(chuàng)造力。

蒙塔萊在他發(fā)表于1925年的處女作《烏賊骨》中就顯示了成熟的風(fēng)格，而他后來(lái)的發(fā)展更令人驚異。在《烏賊骨》中，他已摒棄了意大利詩(shī)歌所普遍遵循的音樂(lè)原則，有意采用一種單一的語(yǔ)調(diào)：通過(guò)添加韻腳而產(chǎn)生尖利的聲音，或是通過(guò)省略韻腳來(lái)削弱講述的聲音，這些不過(guò)是他為避免詩(shī)歌的散文化惰性而采取的寫作技巧。蒙塔萊直接的先驅(qū)，當(dāng)首推上一代詩(shī)人中最耀眼的人物鄧南遮，不過(guò)很顯然，蒙塔萊那富獨(dú)創(chuàng)性的風(fēng)格不應(yīng)歸結(jié)于任何人；換句話說(shuō)，所有先輩的影響已完全消融在他那有機(jī)的詩(shī)行中。畢竟，與先輩的影響進(jìn)行較量是繼承傳統(tǒng)的一種方式。

貫穿在蒙塔萊充滿創(chuàng)造性的寫作生涯中的一個(gè)顯著的特征是他堅(jiān)持使用韻腳。押韻除了語(yǔ)言上的功能外，它還意味著一種對(duì)語(yǔ)言本身的敬意。韻腳可以把一種不可避免的感覺(jué)注入詩(shī)人的講述中。押韻盡管有優(yōu)點(diǎn)，但由于它有重復(fù)的特征，也會(huì)損害詩(shī)人的講述；更不消說(shuō)它可以使讀者產(chǎn)生一種閱讀隔閡。為避免這一弊端，蒙塔萊經(jīng)常在同一首詩(shī)中將押韻和無(wú)韻交替使用。顯然，對(duì)唯文體傾向的拒絕，既有倫理上的也有美學(xué)上的原因：這表明一首詩(shī)是倫理和美學(xué)之間最隱密最充盈的相互作用的一種載體。

令人惋惜的是，翻譯難以將這種相互作用體現(xiàn)出來(lái)。盡管蒙塔萊詩(shī)歌中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)會(huì)有所損失，但翻譯卻無(wú)法完全湮沒(méi)他的卓越的詩(shī)歌藝術(shù)。翻譯必然會(huì)使蒙塔萊的作品在種種語(yǔ)言中扎根。由于它自身所具有的解說(shuō)的性質(zhì)，翻譯通過(guò)闡明詩(shī)人在寫作時(shí)認(rèn)為不言而喻卻令讀者迷惑的事物而向詩(shī)本身還原。美國(guó)讀者很容易把握蒙塔萊詩(shī)歌的意義；意大利語(yǔ)晦澀朦朧的成分在英語(yǔ)中難以續(xù)存，盡管英譯喪失了原作所具有的巧妙而細(xì)膩的音樂(lè)性。就現(xiàn)有的蒙塔萊的詩(shī)歌的英譯作品而言，惟一令人感到缺憾的是，它們的注釋都沒(méi)能對(duì)蒙塔萊詩(shī)歌本身所包含的押韻特色和格律范式加以說(shuō)明。畢竟，注釋是文明得以幸存的場(chǎng)所。

“發(fā)展”這個(gè)詞，如果它表示的只是一種線性過(guò)程的話，那么它不足以說(shuō)明蒙塔萊的藝術(shù)感受力。詩(shī)歌的想象思維帶有一種合成的特性，正如蒙塔萊自己在他的一首詩(shī)中表述的那樣，它近似于“蝙蝠的探測(cè)系統(tǒng)”(bat－radar)；也就是說(shuō)，詩(shī)歌的想象力是全方位的。不僅如此，在有限的一生中，詩(shī)人還應(yīng)掌握全部語(yǔ)言。詩(shī)人對(duì)古典詞匯的偏愛(ài)，與其說(shuō)是出于事先擬定的文體，不如說(shuō)是源于他的藝術(shù)趣味或主題需要。詩(shī)歌的句法、詩(shī)節(jié)的安排……莫不是如此。在長(zhǎng)達(dá)60年的寫作生涯中，蒙塔萊總是竭力使他的詩(shī)歌保持著一種崇高的前衛(wèi)的風(fēng)格，這一點(diǎn)甚至在譯文里都可以感覺(jué)到。

《新詩(shī)集》是蒙塔萊的第六本英譯作品。為以往那些力圖展示詩(shī)人創(chuàng)作全貌的詩(shī)集不同，《新詩(shī)集》收錄的作品都是近十年創(chuàng)作的，與蒙塔萊最新出版的詩(shī)集《薩圖拉》(1971年)在創(chuàng)作時(shí)間上是一致的。雖然我們無(wú)意把它們作為詩(shī)人最后的作品，但由于高齡和如此集中的以詩(shī)人的亡妻為主題，所以兩本詩(shī)歌都帶有一種創(chuàng)作終結(jié)的跡象。因?yàn)樵?shī)歌中的死亡主題總是詩(shī)人自身境況的寫照。

在詩(shī)歌中，像在其他的對(duì)話方式中一樣，講述者多半也就是聆聽者。在《新詩(shī)集》里，詩(shī)人全神貫注于協(xié)調(diào)他和“聆聽者”之間的距離，并猜想“她”(詩(shī)人的亡妻)如果活著的話，會(huì)如何應(yīng)答。蒙塔萊的傾訴必定會(huì)滲入到不可言說(shuō)的領(lǐng)域，委婉地說(shuō)，沉默比人類的想象和所能提供的東西來(lái)更像是一種答復(fù)。事實(shí)上，蒙塔萊賦予他的“聆聽者”以無(wú)所不知的至尊地位。在這一點(diǎn)上，蒙塔萊既不像艾略特也不像哈代，而只像“新漢郡時(shí)代”的弗洛斯特。在他的觀念中，女人是用男人的肋骨(“心靈”的一個(gè)渾名)創(chuàng)造的。女人既不能去愛(ài)，也不能被愛(ài)，但她卻是“你的法官”，然而，又與弗洛斯特不同，蒙塔萊所處理的題材更有優(yōu)越性，“聆聽者”的缺席是一個(gè)既成事實(shí)。這在詩(shī)人內(nèi)心引觸的與其說(shuō)是一種有罪的感覺(jué)，不如說(shuō)是一種離別的情懷：這些詩(shī)歌中的人物已被逐出時(shí)間。

因此不妨說(shuō)，死亡在愛(ài)情詩(shī)中總扮演一個(gè)同樣的角色；《神曲》是如此，彼特拉克獻(xiàn)給麥當(dāng)娜·勞拉的十四行詩(shī)亦如此：向?qū)У慕巧５缎略?shī)集》中出現(xiàn)的卻是一個(gè)嶄新的人物，并且詩(shī)人的傾訴與宗教的期待無(wú)關(guān)。蒙塔萊在此呈示的是一個(gè)綿密充盈的想象世界，它渴望挫敗死亡。詩(shī)人在他的詩(shī)行中深入到另一個(gè)世界，以便讓他的聆聽者聽得更真切。

在《新詩(shī)集》中，對(duì)死亡的迷戀絕無(wú)病態(tài)的成分，也沒(méi)有虛假的語(yǔ)調(diào)。讀者可以強(qiáng)烈地感覺(jué)到詩(shī)人所談?wù)摰碾[遁形跡的“聆聽者”，她浮現(xiàn)在語(yǔ)言和情緒的細(xì)微變化之中。言辭的親和力使“她”的缺席看上去就像“她”音容宛在一樣。因而，這些詩(shī)歌的語(yǔ)調(diào)是極端個(gè)人化的：從音韻結(jié)構(gòu)到細(xì)節(jié)的篩選。一般地說(shuō)，男人的喃喃自語(yǔ)是蒙塔萊詩(shī)歌中最引人注目的藝術(shù)特征。不過(guò)這一次，抒情主人公所談?wù)摰募?xì)節(jié)更加強(qiáng)化了個(gè)人化的語(yǔ)調(diào)，這些細(xì)節(jié)包括鞋拔、手提箱、兩人共同住過(guò)的旅館的名字、彼此之間的默契、在一起讀過(guò)的書籍——無(wú)論對(duì)詩(shī)人還是對(duì)他的亡妻來(lái)說(shuō)，它們都是真切可感的。由于這種對(duì)細(xì)節(jié)的重視，也由于所采用的親昵的傾訴方式，一種個(gè)人的神話呈現(xiàn)了：它漸漸具有了與任何神話相媲美的品質(zhì)，包括它的超現(xiàn)實(shí)的幻象、神奇的變形等等。在這一神話中，“她”的形象取代了胸脯豐滿的司芬克斯；雖說(shuō)面目有些模糊，但這恰恰是一種超現(xiàn)實(shí)主義的濃縮。這種濃縮也牽涉到題材和語(yǔ)調(diào)，它賦予詩(shī)集統(tǒng)一的風(fēng)格。

死亡總愛(ài)歌唱“天真”，而不是經(jīng)驗(yàn)。從寫作生涯一開始，蒙塔萊就顯示出他偏愛(ài)歌唱甚于表白。歌唱比表白顯得晦澀，所以歌唱很難被復(fù)制，就像翻譯中的損失。綜觀人的一生，心靈的收獲越來(lái)越是一筆真實(shí)的財(cái)富。還有什么能比一種傾訴更令人感動(dòng)呢?

隨著你我臂肘交合，我潛入燦爛的星空，

此刻你不在那里，足音杳然。

即使如此，我們漫長(zhǎng)的相聚的旅程仍是短促的。

我繼續(xù)找尋，在哪里重圓

已不再重要，書籍，圈套，

陷入魔幻境地，一個(gè)人開始相信

真實(shí)必須親眼所見。

我潛入燦爛的星空，你我臂肘交合

噢，多一雙眼睛，一個(gè)人未必會(huì)看得更真切

我漫游在星星間，我深知

即使它們都暗淡了

我的雙眼仍能親切地閃爍

撇開別的不論，在星空中孤獨(dú)的深入的飄泊——這一意象源于《神曲》。《新詩(shī)集》里的作品，如“辛尼婭之一”、“辛尼婭之二”，與但丁的關(guān)系極其密切。這種關(guān)聯(lián)，有時(shí)只涉及一個(gè)詞，有時(shí)整首詩(shī)就是一種應(yīng)和，如“辛尼婭之一”可以看成是對(duì)《神曲·煉獄篇》第21歌的回應(yīng)。但更能顯示蒙塔萊在詩(shī)歌和人性方面的智慧的是他那凄楚的、幾乎是竭盡全力的、深入的語(yǔ)調(diào)。畢竟，他是在向一位與他朝夕相伴多年的女人傾訴心曲。他深知那位“聆聽者”討厭悲劇那尖銳刺耳的聲音。他也明白，他的傾述必須深入到靜寂中去；詩(shī)行中突出的停頓顯示了對(duì)虛無(wú)的接近。雖說(shuō)詩(shī)人是頭一回親臨，這樣的虛無(wú)卻并不令人覺(jué)得多么陌生，因?yàn)樵?shī)人相信“她”棲身在另一個(gè)世界的某個(gè)角落里。正是這種伊人雖逝猶在的感覺(jué)，使蒙塔萊閱深歷廣，當(dāng)然懂得無(wú)論多么純潔的意念，都必須置于“純正”的詩(shī)行中才能感動(dòng)聆聽者。這也不妨說(shuō)是一種自我滿足。他很清楚他是在對(duì)誰(shuí)、對(duì)何處訴說(shuō)。

在聆聽者缺席的情境里，藝術(shù)變得謙卑起來(lái)。盡管我們的藝術(shù)認(rèn)識(shí)已更新，但我們?nèi)詴?huì)不自覺(jué)地滑入浪漫主義的觀念(也可以是現(xiàn)實(shí)主義的觀念)：“藝術(shù)模仿生活”。如果說(shuō)藝術(shù)確是在模仿生活的話，那么它模仿的是存在中那些超越“生活”的罕見的精神現(xiàn)象，并跨越存在的最終界限——一樁常常被曲解為藝術(shù)或藝術(shù)家對(duì)不朽的渴求的事業(yè)。換句話說(shuō)，與其說(shuō)藝術(shù)“模仿”生活，不如說(shuō)藝術(shù)“模仿”死亡；亦即模仿生活所不能抵達(dá)的境界：意識(shí)到自身的局限性，藝術(shù)總是竭力盡可能長(zhǎng)久地復(fù)制時(shí)間，畢竟，藝術(shù)和生活的區(qū)別在于它比后者更能在人類的內(nèi)心交流中創(chuàng)造出高尚的情感。因此，在詩(shī)歌和死亡之間產(chǎn)生的共鳴，如果還夠不上是對(duì)死亡的發(fā)明的話，卻是對(duì)死亡的揭示。

《新詩(shī)集》所展示的是一種嶄新的表現(xiàn)方式。雖然從本質(zhì)上說(shuō)它是屬于蒙塔萊的，但在某種程度上它亦歸功于翻譯；因?yàn)橛邢薜尼屃x只會(huì)增加原有的凝煉。《新詩(shī)集》的影響正在迅速擴(kuò)大，這與其說(shuō)是由于詩(shī)集描繪了在以往的世界文學(xué)中所罕有的靈魂，不如說(shuō)是由于這樣的靈魂，人們清楚地意識(shí)到它難以以英語(yǔ)來(lái)表達(dá)。蒙塔萊之所以顯得有些晦澀，原因蓋源于此。他是一位獨(dú)樹一幟的卓越的詩(shī)人，甚至在意大利詩(shī)壇也是這樣。

就其本質(zhì)而言，詩(shī)歌是一種翻譯。換句話說(shuō)，詩(shī)歌是用語(yǔ)言復(fù)制靈魂的一種方式，與其說(shuō)詩(shī)歌是一種藝術(shù)的形式，不如說(shuō)藝術(shù)是詩(shī)歌經(jīng)常借用的一種形式。歸根結(jié)底，詩(shī)是對(duì)智性感覺(jué)的切入，是通過(guò)翻譯將智性感覺(jué)并入既存的語(yǔ)言；畢竟，語(yǔ)言是一種便利的媒介。語(yǔ)言的價(jià)值在于它能夠使智性感覺(jué)變得細(xì)膩和綿密，有時(shí)甚至可以揭示比構(gòu)思的要多得多的東西，在更為幸運(yùn)的情形下，語(yǔ)言與智性感覺(jué)觸為一體。對(duì)于語(yǔ)言這一作用，每個(gè)有點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)人都懂得它應(yīng)在詩(shī)歌藝術(shù)中刪除多少或保留多少。

這表明詩(shī)歌在某種程度上疏離或抵制著語(yǔ)言；不管它是意大利語(yǔ)、英語(yǔ)，還是東非的斯瓦希時(shí)語(yǔ)。人類的靈魂由于它的合成的特性，它永遠(yuǎn)比我們打算采用的任何一種語(yǔ)言都要優(yōu)越。但至少可以這么說(shuō)，如果靈魂能開口說(shuō)話，那么它和詩(shī)歌語(yǔ)言之間的距離，就是后者與日常會(huì)話中的意大利語(yǔ)之間的距離。蒙塔萊的語(yǔ)言方式則縮短了兩者之間的路程。

《新詩(shī)集》理應(yīng)被反復(fù)誦讀，即使不是為了分析。分析的作用在于將一首詩(shī)還原到它的原始的藝術(shù)動(dòng)機(jī)，而后向更為敏感的、輕柔的然而又是堅(jiān)定的、沉靜的活躍在詩(shī)的語(yǔ)調(diào)中的美挖掘；這種美向我們顯示，世界將不會(huì)結(jié)束于“砰”的一聲或哀泣，而只會(huì)終結(jié)于談話、停頓、重新談話。當(dāng)你活得足夠長(zhǎng)久，猛然跌入深淵就不再僅僅是一種感覺(jué)中的體驗(yàn)。

書籍天生就是一種獨(dú)白。當(dāng)對(duì)話的雙方有一個(gè)缺席時(shí)，它更是如此；詩(shī)歌中幾乎找不出例外的情形。誠(chéng)然，在某種程度上，作為一種主要的詩(shī)歌表現(xiàn)手段，靈魂的獨(dú)白源于對(duì)話的雙方一個(gè)不在場(chǎng)的語(yǔ)境；它的文學(xué)名稱是“隱逸派”——自象征主義以降歐洲最偉大的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，它在本世紀(jì)二十年代和三十年代風(fēng)靡意大利文壇，并開創(chuàng)了意大利現(xiàn)代詩(shī)歌的先河。下面這首詩(shī)(《“你”的習(xí)慣用法》)帶有濃厚的“隱逸派”的色彩，并可視為“隱逸派”的詩(shī)歌范例。

由于我的誤導(dǎo)

批評(píng)家聲稱我的“你”

是一種習(xí)慣用法，他們不知道

對(duì)我來(lái)說(shuō)，這么多的“你”

其實(shí)是指一個(gè)確定的人

即使用鏡子來(lái)繁衍，仍是這樣。

困難在于一旦陷入羅網(wǎng)

鳥并不知道這只是它自己的命運(yùn)

還是所有同類的結(jié)局。

蒙塔萊是在三十年代末加入“隱逸派”的，那時(shí)他已從故鄉(xiāng)熱那亞遷居佛羅倫薩。當(dāng)時(shí)“隱逸派”的主將是翁加雷蒂，他對(duì)馬拉美的美學(xué)主張膺服備至。但要準(zhǔn)確而全面地把握“隱逸派”的真貌，就不僅要考察這一運(yùn)動(dòng)的發(fā)起者，而且應(yīng)考察意大利法西斯主義的始作俑者(墨索里尼)。在很大程度上，“隱逸派”是意大利知識(shí)分子對(duì)三、四年代法西斯政治的一種反撥，是文化自我防御和語(yǔ)言自我防御的一種行為；更確切地說(shuō)是，詩(shī)歌對(duì)法西斯主義的反抗。無(wú)視這一點(diǎn)或夸大這一點(diǎn)，常常是曲解“隱逸派”的一對(duì)孿生兄弟。

意大利法西斯政權(quán)雖然不像德國(guó)或其他的政權(quán)那樣對(duì)藝術(shù)采取高壓手段，但意大利文化傳統(tǒng)中存在的對(duì)法西斯主義本能的排異作用是如此突出，所以法西斯主義在意大利比在其他國(guó)家更讓人難以容忍。這幾乎是一種規(guī)律：藝術(shù)為了能在法西斯主義的高壓下幸存下去，它必然會(huì)創(chuàng)造出一種密度，以有效地抵御那無(wú)孔不入的高壓。意大利的文化傳統(tǒng)提供了反抗所必需的精神源泉，剩下的重任就得由“隱逸派詩(shī)人”挑起了，雖然它的文學(xué)名稱很多讓人聯(lián)想到反抗的意味。在隱逸派詩(shī)人強(qiáng)化文學(xué)的勞作、語(yǔ)言的密度、不厭其繁地運(yùn)用頭韻、設(shè)置弦外之音和未來(lái)主義者冗長(zhǎng)乏味、以國(guó)家保護(hù)神自居的說(shuō)教之間，究竟誰(shuí)更面目可憎呢?

蒙塔萊在隱逸派詩(shī)人中以復(fù)雜難懂而著稱。就復(fù)雜這個(gè)詞的本意而言，他肯定要比翁加雷蒂或夸西莫多難懂些。他的作品中大量存在著暗示、省略、復(fù)合意象、隱喻、晦澀的典故、跳躍、用精確的細(xì)節(jié)代替泛泛的描寫等；但不是他人，而是蒙塔萊寫出了《希特勒的春天》這樣的詩(shī)歌。詩(shī)的開頭如下：

飛蛾像一團(tuán)厚密的白云

圍著慘白的街燈和欄桿瘋舞

在地上鋪起一條毯子

當(dāng)腳踏上去之時(shí)，又像糖一樣碎裂……

腳踏在像糖一樣噼啪作響的碎裂的死飛蛾的這一意象，表達(dá)的是這樣一種陰沉的、灰暗的、令人反感的影象(它出現(xiàn)在該詩(shī)的第十四行)：

……波浪不停地吞蝕著

沙灘，不再有誰(shuí)是清白的

這幾行詩(shī)富于抒情性，與隱逸派詩(shī)歌幾乎沒(méi)有什么關(guān)系。隱逸派有時(shí)流于象征主義刻板的變種。現(xiàn)實(shí)呼吁詩(shī)歌作出更明確的回應(yīng)，第二次世界大戰(zhàn)促使隱逸派產(chǎn)生對(duì)它自身的反動(dòng)。然而，“隱逸派詩(shī)人”的標(biāo)簽仍然貼在蒙塔萊的背上；很久以來(lái)，人們已習(xí)慣把他視為一個(gè)“晦澀”的詩(shī)人。但每當(dāng)在聽到“晦澀”一詞時(shí)，人們應(yīng)該坐下來(lái)想想所謂“清晰”一詞又指的是什么。“清晰”通常依賴于既存在為熟知的觀念，或者更糟糕，依賴于人的記憶。從這一點(diǎn)上看，越晦澀越好。同樣，蒙塔萊詩(shī)歌中的晦澀是文化自身的一種防御手段。這一回，詩(shī)歌的晦澀反抗的是更為普遍更為強(qiáng)大的敵人：

現(xiàn)代人在心理上日趨懦弱，很難抵御現(xiàn)代生活的沖擊。在走向未來(lái)的同時(shí)，現(xiàn)代人不是通過(guò)迎接現(xiàn)代生活的挑戰(zhàn)，不是努力經(jīng)受住它的考驗(yàn)，而是通過(guò)與大眾同流合污，來(lái)遷就變化了的生存情況。

這段話選自《我們時(shí)代的詩(shī)人》：一本蒙塔萊用他自稱的“觀念的拼貼”寫成的散文集。它收錄了發(fā)表在不同時(shí)期里的隨筆、評(píng)論、訪談錄等。它完全可以和蒙塔萊的詩(shī)歌創(chuàng)作相媲美，它展示了詩(shī)人自身成長(zhǎng)的過(guò)程。蒙塔萊似乎是最后一位肯這樣做的藝術(shù)家：在書中揭示內(nèi)在思想的演變過(guò)程，更不用說(shuō)揭示“創(chuàng)造技藝的奧秘”。作為一位隱士，蒙塔萊卻更喜歡向公眾詳盡地展示他的思索。《我們時(shí)代的詩(shī)人》是詩(shī)人細(xì)致地探索存在底蘊(yùn)的思想結(jié)晶，書名所強(qiáng)調(diào)的是“我們時(shí)代”而不是“詩(shī)人”。

這些文章沒(méi)有注明年代，語(yǔ)言風(fēng)格尖銳清晰，使得《我們時(shí)代的詩(shī)人》讀來(lái)就像是一種判決或診斷。病夫和被告就是文明。文明以為它是在自己走路，實(shí)際上是坐著傳送帶在行進(jìn)。而當(dāng)詩(shī)人意識(shí)到他自身的肉體也就是文明的肉體，他的判決或診斷就不再含有拯救或治愈的意味了。《我們時(shí)代的詩(shī)人》實(shí)際上是一位心碎的、有點(diǎn)愛(ài)挑剔的藝術(shù)家的遺囑；而除了一個(gè)不會(huì)思考自己的命運(yùn)、只會(huì)復(fù)制詩(shī)人思想的傀儡外，這本書沒(méi)有別的繼承人。在我們這個(gè)盛行復(fù)制的時(shí)代，這本獨(dú)特的著作確乎顯得有點(diǎn)落伍，但它揭示的真相卻是一位歐洲人在說(shuō)話。從蒙塔萊的《皮科羅遺言》一詩(shī)中——它足以和葉芝的《第二次降臨》媲美——人們艱難指出兩位詩(shī)人中誰(shuí)的觀點(diǎn)更切中時(shí)弊：

惟一能留給你的

就是這彩虹

它會(huì)顯示曾倍受懷疑的信仰

表明希望在慢慢燃燒

像爐膛里的一塊硬木

請(qǐng)?jiān)谀愕幕瘖y盒里保存它的灰燼

當(dāng)每一束光消逝

薩德娜會(huì)變得窮兇極惡

陰間的撒旦會(huì)降身于

泰晤士、哈得遜、塞納河上航行的船只

拼命拍打著折斷漆黑的翅膀

告訴你：是時(shí)候了

不錯(cuò)，遺囑中最好的部分包含著未來(lái)。與哲學(xué)家和思想家不同，詩(shī)人對(duì)未來(lái)的沉思要么是出于一種為讀者著想的職業(yè)習(xí)慣，那么是源于一種對(duì)藝術(shù)的死亡的認(rèn)識(shí)。由于“藝術(shù)的內(nèi)容正受到削弱，就像個(gè)體之間的差異正在喪失一樣”，所以詩(shī)人對(duì)藝術(shù)的死亡的思考占據(jù)著《我們時(shí)代的詩(shī)人》的主要篇幅。蒙塔萊的思考既不是諷刺的，也不是悲觀的，它澄清的是藝術(shù)的原則：

作為一種不可救藥的語(yǔ)義的藝術(shù)，語(yǔ)言藝術(shù)的希望在于它遲早會(huì)對(duì)自身的藝術(shù)觀念進(jìn)行反撥，要求它自身從一種認(rèn)識(shí)真理、表達(dá)真理的重負(fù)下徹底解脫出來(lái)。

只要是涉及到藝術(shù)的原則問(wèn)題，蒙塔萊就毫不含糊。他從不妥協(xié)，因而會(huì)進(jìn)一步地闡明：

這一代人懷疑一切，他們的驕傲源于對(duì)高尚這一神圣的概念的空洞性或虛幻性的發(fā)現(xiàn)，再?zèng)]有什么能替那些企圖將這空洞的概念轉(zhuǎn)化為一種對(duì)生活似是而非的認(rèn)同的行為進(jìn)行辯護(hù)，哪怕僅僅是表明一種姿態(tài)……

引用蒙塔萊的文字是一件誘人而危險(xiǎn)的事情，因?yàn)檫@樣容易蛻變成一種專門的消遣。從達(dá)·芬奇到馬里涅蒂，意大利人創(chuàng)造了他們自己的認(rèn)識(shí)未來(lái)的方式。盡管如此，這種誘惑與其說(shuō)是由于蒙塔萊的講述帶有警世或預(yù)言的性質(zhì)，莫若說(shuō)是由于他的講述具有獨(dú)特的語(yǔ)調(diào)。這種語(yǔ)調(diào)從容沉靜，毫無(wú)焦慮的成分，從而給人以信賴之感。這種語(yǔ)調(diào)還包含著一種清新的久違的東西，就像拍岸的浪花，或透鏡中永恒的折光。當(dāng)一個(gè)人活到了蒙塔萊的年齡，他就會(huì)懂得，對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，理想與現(xiàn)實(shí)之間短暫的相遇并非什么稀罕之事，詩(shī)人必須與理想建立一種親密的聯(lián)系，并竭盡所能預(yù)言理想的演變。對(duì)藝術(shù)家而言，這些演變也許意味著針對(duì)時(shí)間的獨(dú)一無(wú)二的度量。

在《新詩(shī)集》和《我們時(shí)代的詩(shī)人》之間有某種惹人矚目的相同的傾向，兩者幾乎可以融為一體。極而言之，《我們時(shí)代的詩(shī)人》可以看成是對(duì)《新詩(shī)集》中棲身在另一個(gè)世界的人物的最恰當(dāng)?shù)恼f(shuō)明。其次，它沿著《神曲》的道路進(jìn)行逆向的求索，在這種求索中，我們生活的這個(gè)世界反被視為“彼岸”。對(duì)《新詩(shī)集》的抒情主人公來(lái)說(shuō)，“她”的缺席與但丁的“她”(《神曲》中的貝亞特麗契)的出場(chǎng)毫無(wú)二致，反過(guò)來(lái)看，這種死而復(fù)生的形態(tài)與但丁在那些靈魂先于肉體而亡的人體中的漫游也極其相似。《我們時(shí)代的詩(shī)人》還為我們提供了一幅素描，比油畫更令人信服地勾勒出雖生、混亂不堪的萬(wàn)花筒般的人類境況。

這本書全然沒(méi)有“意大利的”色彩，雖說(shuō)蒙塔萊已完成的業(yè)績(jī)?cè)诤艽蟪潭壬鲜芤嬗谝獯罄麥Y遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文明。“歐洲的”、“世界的”包括比較委婉的說(shuō)法“宇宙的”，這些字眼都難以準(zhǔn)確概括蒙塔萊所做的工作。蒙塔萊是這樣一位作家：他對(duì)語(yǔ)言的操縱源于他精神上的特異獨(dú)立。因此，《新詩(shī)集》和《我們時(shí)代的詩(shī)人》注定只能是這么的作品：靈魂的編年史。《新詩(shī)集》是以這樣一首詩(shī)來(lái)結(jié)尾的：

終結(jié)

但愿我的潛入

能保持文學(xué)的高度，

這相當(dāng)難，我需要

用我的生命、我的行動(dòng)和我的沉思

來(lái)燃起一堆熊熊的篝火。

我不是列奧帕蒂，我死后

不會(huì)留下可燃燒的東西，

按百分比生活并非

易事。我照著百分之五的比例

生活，不再增加

一絲一毫。而這樣活著如果像雨

它絕不淅瀝飄落，而是傾盆而下。

(本文寫于1977年)