“桃花源”與“千家峒”民俗文化

陶潛《桃花源記》中化用的“秦人古洞”傳說故事里面，蘊藏著內容更古老、文化層次更深的一種神話傳說，即與盤瓠神話相關聯的“千家峒”傳說故事。

先后載于《風俗通義》、《后漢書·南蠻西南夷列傳》及《搜神記》的盤瓠神話，敘述了“蠻夷”祖先盤瓠立功受賜及其后裔繁衍的故事，是獨具特色的“蠻夷”祖先神話。結合本題，值得注意的有三點：其一，盤瓠得高辛女，“負而走入南山，止石室中。所處險絕，人跡不至”，盤瓠選擇高山絕嶺、荒無人煙的曠野之地棲息、繁殖，以致其后裔“好入山壑，不樂平曠”。這些均開后世“千家峒”(或“桃花源”)“所處險絕，人跡不至”的“世外桃源”之先河。其二，盤瓠與高辛女婚后，“經三年，產六男六女。盤瓠死后，自相婚配”。表明其時尚處于血緣制婚姻原始狀態，即兄妹就是夫妻的族內婚，也就是“家族的第一階段”(“血緣家族”)的婚姻形態。其三，盤瓠及其后裔的諸多“蠻夷”風俗(諸如“好山惡都”，“飲食蹲踞”，“好五色衣服，裁制皆有尾形”，“叩槽而號，以祭盤瓠”等)，在梁漢、巴蜀、武陵、長沙、廬江等“蠻夷”地區長期流行，說明漢晉之時盤瓠族裔主要在長江中上游(今陜南、四川、湖北、湖南、江西等地)生息繁衍。

從《盤王大歌》中《千家峒》、《十二姓瑤(徭)人游天下》等口承文化資料得知，瑤人舉族從“武昌府”遷移，橫渡廣闊浩淼的長江、洞庭湖(或云夢澤)，“飄航過‘?！角Ъ摇?，來到洞庭湖畔巴陵縣(今岳陽、臨湘，漢晉屬長沙郡）境內的“千家峒”扎寨安居，這是盤王子孫落居的最早的“千家峒”。于是，盤瓠神話與“千家峒”傳說融合在一起，既以圖騰、祖先神話形式繼續傳承，又以人物傳說(主人公盤瓠的名字漸次演變為盤王、盤三獲等)、地方傳說以及風俗傳說乃至幻想故事等諸多形式更廣泛地流播。

廣西大瑤山口承的《千家峒》，敘述瑤(徭)人在遷到(大)瑤山以前，在“千家峒”住過很久?！扒Ъ裔肌弊≈磺Ф鄳羧思遥Ъ胰斯餐N一塊大田，那塊大田共有七十二口水井，生長的谷子一粒有巴掌那么大，一年的出產可夠三年吃。“那時候，人們沒有歷書掌握生產，節氣全靠著‘德公高’(空桐樹)開花作標志，‘德公高’開花了，天氣暖和，大家下田種地……”顯然，這些都是部族時期原始的集體農作背景之下“人化自然”的反映，充滿著人類童年時代的天真幻想。

同樣是在廣西大瑤山一帶流傳的“千家峒”類型傳說《圣塘山》，其中“人化自然”與仙化生活交織，較之《千家峒》，更顯復雜。傳說大瑤山一位瑤族頭領公甘老人，因躲避官兵追捕，抓起隨身攜帶的糯米粉撒去，即化為圣塘山。萬丈深淵上面的一架天橋，也是公甘老人解下自己的白頭巾，拋向高峰而變出來的。這些“人化自然”，為公甘老人逃避追捕和在圣塘山長期生活下來創造了條件，也為后來的采藥老人的仙境生活作了鋪墊。采藥老人是世世代代懷念瑤山先哲公甘老人而克服艱險終于攀上圣塘山的一位后來者。出現在采藥老人面前的圣塘山山頂絕景是：一片平展展的場地，一個偌大的池塘，池塘中魚群嬉游，池塘邊桃李成行，果實累累，百鳥歡鳴……此種仙境般美景，已經具有相當的吸引力。更有甚者，當采藥老人從圣塘山返回家園時，聽見屋內悲切的哭聲，原來三個兒子以為老父已死，設立靈牌祭奠。采藥老人說：“我砍柴才出去一天，你們何必哭哭啼啼?”兒子們告訴他：“你已經離家三年啦?！辈伤幚先瞬恍牛∵^隨身帶去的柴刀，刀柄早已腐朽成灰。

湖南永明界(今江永縣)流傳的好些篇“千家峒”傳說故事大多是反映晚期(元明以降)“千家峒”現實生活的民間作品。故事敘述“千家峒”瑤山婦女盤宅妹、李仙姑結伴去永明縣城買鹽，返回時被一賭錢鬼尾隨，跟到了與世隔絕的“千家峒”。賭錢鬼回去向縣太爺稟報，縣太爺即派一名稅官進“千家峒”去收稅征糧?！扒Ъ裔肌爆幦朔浅：每停壹覒魬舳家埗惞俚郊依镒隹?。稅官一家吃一天，眨眼間就在“千家峒”住了三年。但是，有一天稅官出門，不幸被毒蛇咬死?？h太爺認為稅官是被“千家峒”瑤人害死的，稟報道州府臺，立即派出三千人馬圍攻“千家峒”?！扒Ъ裔肌泵癖娫诂庈妿ьI下，退到一座陡嶺懸崖邊，彈盡糧絕，萬分危急。盤宅妹看見嫂子們擠出奶汁喂給傷殘瑤軍吃，她也去擠奶。未婚小姑哪有奶汁?硬擠出來的是鮮紅的血。然而，說也奇巧，鮮血滴到地上，滿山遍嶺都長出了鮮紅的奶子果?，庈姵粤四套庸繗獯笳?，匯合瑤民一起殺下山去，突出重圍，“瑤家人從此離開‘千家峒’，分散到天南海北”。但是，瑤家人在分離前，皆發誓一定還要回到“千家峒”來探望。

把上述三篇傳說故事放在一起，不但可以大致窺出不同歷史時期的“千家峒”的“基因”、特點及其發展脈絡，而且也不難辨析“千家峒”與“桃花源”的關聯和區別。

因躲避災難而舉族逃匿到與世隔離的深山大峒，并在那里世代生息繁衍，通過集體的辛勤勞作，追求朦朧的美好生活，可以說是“千家峒”、“桃花源”類型傳說故事的主要內容。但是，在不同的歷史時期，其“基因”的表現和發展卻又大有差異。概括地說，早、中期“千家峒”傳說故事，原始生活、仙道(巫)氛圍及幻想色彩更濃一些；而晚期傳說中的世俗生活、斗爭氣息和寫實成分更多一些。

由此，“千家峒”傳說故事的淵源、流變大體上可以勾勒出來。其源出于盤瓠神話(“負而走入南山，止石室中，所處險絕，人跡不至”，乃是后來“千家峒”傳說故事之濫觴)，中經“千家峒”、“圣塘山”和“仙境淹留”、“爛柯山”的演化，以及化用此種類型傳說故事而進行再創作的“桃花源”，發展而為元明以降迄于近現代的“千家峒”傳說。

“千家峒”、“圣塘山”等早期“千家峒”神話傳說和中期“淹留仙境”、“爛柯山”類型故事，原始浪漫及仙道氛圍甚濃。這僅僅是表層的文化現象，而深層的文化蘊含還要繁復得多，它們深深地帶著歷史的、地域的傳統文化的特色。

在社會發展較為緩慢的南方廣大地區，巫文化一直十分活躍。春秋戰國時的楚、陳、吳、越等國，尤其是楚國，以歌舞祀神的巫風甚為盛行。迨及漢、唐，由于封建統治的鞏固和深化，漢族地區的巫早已蛻變成為封建統治者愚民博利的工具，或者演變成了供剝削者戲謔取樂的對象(俳優或優伶或伎女)。南方一些“蠻夷”地區社會發展遲緩，階級分化不甚劇烈，甚至直到20世紀初葉，仍然停留在氏族社會末期階段且長期處于封閉狀態。同時，也緣于這些地區的巫大多沒有脫離生產勞動(作為巫師并非謀生的主要手段)，長期保持著與本民族(或部族)廣大民眾休戚與共的密切關系，因而，在他們身上不同程度地保存著原始(或原始性)的巫的某些因素。

陶潛的《桃花源記》，我們在字面上甚至內容上看不到巫文化或者“蠻夷”文化的痕跡。一方面，固然是由于作家高超、精湛的表現技巧—他只是化用及融合“誤入仙境”、“秦人古洞”和“爛柯山”(“爛船洲”)等傳說故事；另一方面，也緣于曾為彭澤令及隱士的陶潛，盡管不屑于“為五斗米而折腰”，但他畢竟是儒家思想哺育出來的文人，是“不語怪、力、亂、神”的。因此，陶潛在撰寫《桃花源記》時，雖然化用了巫、道、仙思想觀念比較濃厚的“誤入仙境”、“爛柯山”(“爛船洲”)等傳說故事，但卻一概作為“幕后處理”。

陶潛筆下的“桃花源”，除在化用素材上與“千家峒”傳說故事(尤其是中期“千家峒”、“桃花源”傳說)等有所關聯以外，應該說，它主要是作家根據自己的政治理想和生活感受，運用生活積累及藝術提煉并以形象思維而虛構出來的理想世界和藝術境界。這與以集體智慧創造、不斷演變和發展且以傳說和歌謠等多種形式廣泛流播的“千家峒”民俗文化，顯然是大有區別的。

（題圖：“千家峒”）