關于古詩寫作過程的一種猜測

劉品毅

【按】目前，全國有幾十萬人在從事舊體詩詞創作，形成了群眾文化的一大景觀。本文通過對古詩寫作過程的研究，分析了“因情造境”的創作手法，希圖對當代舊體詩詞創作有所借鑒。

這里所說的“古詩”，是從時代的角度而言的（而不是從體裁的角度），指“古代人所寫的詩”，用的是昭明太子編《古詩十九首》入《文選》的辦法。

古代人的詩是怎樣寫出來的？什么樣的詩才是好詩？這是初學寫詩的人首先必須了解和明確的兩個基本問題。

古代人已經做古，不能起于地下而復生，當面請教，但他們留下了大量的文獻資料，可供我們學習參考；況且古代詩人和現代詩人，畢竟都是詩人，現代詩人的經驗，也是我們猜測古詩寫作過程的一種參照。

一、 什么是好詩

好詩當然首先必須是詩。

詩的定義，至今紛紜。據三十年代學者楊鴻烈所著《中國詩學大綱》統計，我國歷來關乎詩的定義已有４０種之多；而美國詩人卡爾·桑德堡《詩底定義（初型）試擬》，亦例舉西方３８種詩的定義，以致于黑格爾在《美學》中早就警告我們：“凡是寫過論詩著作的人，幾乎全都避免替詩下定義或說明詩之所以為詩”。雖然，概括地說，詩的定義，亦不外靜態的和動態的兩種。

《辭海》：詩是“按照一定的音節、聲調和韻律的要求，用凝練的語言、充沛的情感、豐富的想象，高度集中地表現社會生活和人的精神世界”的一種文學體裁。這是詩的靜態的定義，著重于文學體裁的鑒別。

艾青：“詩是由詩人對外界所引起的感覺，注入了思想感情，而凝結為形象，終于被表現出來的一種‘完成的藝術”。這是詩的動態的定義，著眼于詩的寫作過程。

那么，什么樣的詩才是好詩呢？

白居易曾把詩比喻為一株逐步成長的花果樹，說“詩者，根情，苗言，華聲，實義″。

生活是土壤。思想感情是內在的“詩根”，語言表現是外在的“詩苗”；聲韻之美如“詩花”，富含義蘊為“詩實”。

袁枚說：“其言動心（有真情實感）、其色奪目（有精美修辭）、其音悅耳（有聲韻之美）、其味適口（有豐富義蘊），便是佳詩”。因此，所謂好詩，必須具備四項基本要素：真情實感、修辭精美、聲韻和諧、義蘊豐富。

這四項基本要素綜合作用的結果，便使詩活了，有一種興發感動的生命。正如葉嘉瑩先生所說“評價詩的好壞，是不以外表是否美麗為標準的。詩歌所要傳達的是一種興發感動的作用，要有一種興發感動的生命才是好詩”。

簡言之，用恰當的形象表達美好情意的詩，就是好詩。

二、因情造境

古人寫詩，大約有三種類型：直抒胸臆、借景抒情、因情造境。

直抒胸臆者，如杜甫《聞官軍收河南河北》；借景抒情者，如李白《早發白帝城》，所在多有，論述者眾，不必詳述。

所謂因情造境的詩，即因情為詩，立意造境，先有思想感情，通過找尋利用形象（物象、事象），組合意象，創造意境而形成的詩。

因情造境是一種重要的詩詞藝術。從藝術創造的角度說，能否因情造境是衡量和評價詩人藝術水平高下的重要尺度。古代所有今人難解的詩，大約都屬于因情造境的詩。今人之詩之所以不能與古人之詩相比肩，大約也在今人因情造境藝術注意研究得不夠，多是“舌尖聰明語”（清陳廷焯《白雨齋詞話》），淺薄粗陋，令人一覽無余。

王國維說，“詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句”，“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然；所寫之境，亦必鄰于理想故也”。

我個人認為，從創造的角度看，世界可分為三種：自然界、人類社會和藝術世界。在自然界，人的創造是零；在人類社會，人的創造是有限的物質和制度；惟有在藝術世界，人的創造是無限的理想。

在藝術世界，人的創造資源來自自然界和人類社會，其使用性質如同建筑高樓大廈需要建筑材料。因其使用建筑材料多少的不同，而有創造手法上現實主義和浪漫主義的區別。因創造工具的不同，而形成詩歌、小說、散文、戲劇、書法、繪畫、雕塑、音樂、電影電視等不同的藝術品。因此，王國維說：“自然中之物，互相關系，互相限制。然其寫之于文學及美術中也，必遺其關系、限制之處，故雖寫實家，亦理想家也。又，雖如何虛構之境，其材料必求之于自然，而其構造，亦必從自然之法則，故雖理想家，亦寫實家也”（《人間詞話》）。

因此，一切藝術品，都是藝術家心靈世界的外在表現，“真正的詩，永遠是心靈的詩”（高爾基），“一首詩是一個心靈的活的雕塑”（艾青）。

因此，大詩人必善于因情造境。李商隱所謂″李杜操持事略齊，三才萬象共端倪″是也（李商隱《漫成五章》其二）。

英美意象派創始人埃茲拉·龐德通過研究發現，中國詩比希臘詩更客觀，比中世紀法國南部的普羅旺斯詩更具暗示性，比現代的法語詩更精練，比中世紀的日本詩更豐富多彩。我們說，其原因就是中國古代詩人善于因情造境，表現意象，形成境界。他相信：“詩的思想最好通過塑造具體的物體得到表現”（英福特語），激動地說：“意象是理智和感情剎那間的錯綜交合。這種突如其來的‘錯綜交合狀態會使人頓時產生無拘無束、不受時空限制的自由感，也會使人產生在一些最偉大的藝術作品面前所體驗的那種豁然開朗、心胸舒展、精力彌滿的感覺。哪怕一生只表現一個意象，也強似寫下連篇累牘的冗作”（轉引自陳圣生《現代詩學》１２２頁）。

因情造境，既是古人寫詩的一種類型，也是古人寫詩的一種過程。這里，我們先借鑒現代詩人的經驗，作為猜測古詩寫作過程的一種參照。

詩人雷抒雁自述其成名作《小草在歌唱》一詩的寫作過程說：“一首詩的完成，正如一個胎兒的育成，受孕固然是關鍵，但是起作用的卻是綜合的因素。當我捧讀著刊登張志新烈士事跡的報刊時，義憤在我心里燃燒，淚水不時地涌流下來，我的手顫抖著。我不能坐下來，我向朋友去講述，我和別人去爭論，我尋找發泄內心痛苦的形式，但那時我還沒有找到詩，因為我還只有激憤，沒有思想，沒有形象。‘詩存在于思想，思想來自心靈（雨果，１８２１年１２月２８日給婭黛爾傅謝的信）當激憤冷靜之后，代之而起的是思索，也就是在思索的同時，我找到了形象：我總看到一片野草，一灘紫色。在那一塊刑場里，還有誰是罪惡的見證呢？在那一片暗夜里，還有誰比小草更富有同情心呢？草把各色的花獻給了死者，在那個時期是需要膽量的，草把殷紅的血吸進了自己的須根，使之放出芳香牪菔遣磺的，‘疾風知勁草，‘血沃中原肥勁草，看到了草，我也就找到了詩，它來得那樣自然。于是，我就決心用小草來完成這首詩。我圍繞小草來展開想象，來進行藝術構思，來提煉思想。找到這個形象之后，我感到自己像在低洼的地里掘開了一條溝渠，詩句——富有思想、激情和文采的詩句，便像小溪一樣從周圍歡叫著、擁擠著，奔馳而來。那是一個不眠的夜晚，世界已經進入紛紜的夢境。只有我和詩醒著。我和小草在對話，她向我講述著烈士的不平，我痛苦地又在嚴厲地解剖著自己。我覺得在英雄面前，我不如小草勇敢；我覺得在風暴面前，我不如小草清醒；我讓小草鞭笞自己，尋找在內心埋葬已久的公正和良知。我知道，只有公正和良知，才是我和讀者間可以互相了解的橋梁。那種空泛的議論，那些偽善的說教，在一個把生命都獻給了真理的戰士面前，是蒼白的，也是可恥的！我覺得我是在塑造一個生命，一個有血有肉，有憤怒，有喜悅，敢笑，敢罵的活生生的生命，而不是在寫那些橫臥在稿紙上的押韻的字行。真情實感，就是這個生命跳動的心，是它脈管里涌流的血。”從作者這段清晰的自述里，我們看到，正是因為找到了象征著公正和良知的“小草”的意象，作者才能充分表達他對張志新烈士的崇敬與痛惜，表達他對法西斯專政的憤怒和痛恨，表達他對自己靈魂的拷問。而其寫作過程，恰恰是因情造境——先有思想感情，通過找尋利用形象（物象、事象），組合意象，創造意境而形成詩。

三、關于古詩寫作過程的猜測

那么，如何判斷古詩的寫作類型，進而猜測其寫作過程呢？

陳良運在《中國詩學體系論》中說：“大凡有一定欣賞水平的讀者，都不會止于詩人所描繪的圖象之前，平面地欣賞它。他要思考這些意象或形象的內蘊，作縱深的體驗與探討”。清代詩論家黃子云更告訴我們：讀詩“當于吟詠之時，先揣知作者當日所處境遇，然后以我之心，求無象于窅冥惚恍之間，或得或喪，若存若亡，始也茫然無所遇，終焉元珠垂曜，灼然畢現我目中矣”（《野鴻詩的》）。

具體地說，有如下三法：

第一， 詩題猜測法

古人作詩，特重詩題。今吟詠詩句，流連詩題，凡詩句合于詩題者，多為直抒胸臆型或借景抒情型。凡詩句表面不合于詩題者，必為因情造境型。如朱熹《觀書有感二首》：“半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠那得清如許，為有源頭活水來。昨夜江邊春水生，蒙沖巨艦一毛輕。向來枉費推移力，此日中流自在行”。詩題為《觀書有感二首》煻詩句中卻是“半畝方塘”、“天光云影”、“江邊春水”、“蒙沖巨艦”，無一“書”字，詩題與詩句表面不合。深入分析，乃知前一首以“半畝方塘”的意象，喻好書之內容豐富（“天光云影共徘徊”）、思想深刻（半畝方塘“清”且深）、明澈如鏡（“一鑒開”）、淵源有自（“問渠那得清如許，為有源頭活水來”）；后一首以“江邊春水”的意象，喻好書對讀者的巨大啟迪（未讀該書之前，認識懵懂，如古代戰船蒙沖巨艦于江邊擱淺，雖有師友百般提攜，萬般推移，而不能前進一步。即讀該書之后，豁然開朗，瞬間開悟，如萬噸巨輪得春潮推涌于江中行走，輕松自如，一日千里），則此二首詩乃俱屬因情造境型無疑，其寫作意圖昭然揭矣（前人認為其詩為見道詩）。

又，凡無題詩，亦常有因情造境型者。如李商隱的一些無題詩。

第二， 本事猜測法

古人作詩，為古代知識分子的一種生活方式，有不得已之情懷。遇事直言上奏章，婉轉委曲賴詩傳。且詩教在“怨而不怒，溫柔敦厚”，詩藝亦“貴在含蓄”。故今人欣賞其詩，須猜測其寫作意圖，亦必尋其本事。

例如，蘇東坡《花影》：“重重疊疊上瑤臺，幾度呼童掃不開。剛被太陽收拾去，卻教明月送將來”。表面看，是首詠物詩，而實際是一首因情造境的政治抒情詩。“花影”在這里比喻小人，即蘇東坡的政敵“熙豐小人”。“重重疊疊”，既喻其如蒼蠅之多，也喻其如蒼蠅般蠅營狗茍、結黨營私，而竟能“上瑤臺”，入朝廷，令人頓生厭惡之感，必欲掃除盡凈而后快。“剛被太陽收拾去”，是說這些小人在宋神宗死去哲宗即位高太后臨朝時，他們全被貶謫，可謂“天朗氣清”，當時詩人愉快之心情可想而知。誰知到了高太后死去哲宗親政時“卻教明月送將來”——又全被起用了，其憤懣之情、無奈之態，雖八百年后，我們亦可想見。此因情造境之功也。

又如王建《新嫁娘詞》：“三日入廚下，洗手作羹湯。未諳姑食意，先遣小姑嘗”；朱慶余《閨意獻張水部》：“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無﹖”皆非寫新嫁娘者也。前一首以羹湯喻文牘，抒寫的是陜州司馬（相當于現在的科員）操刀捉筆后那種官場的無奈；后一首以畫眉喻才學，描摹的是應考舉子惶恐不安、渴盼提攜的心態（竟把自己比作新娘，把張水部張籍比作新郎，把主考官比作公婆）。然其物象、事象所取，其意象組合所形成的境界，又是何等貼切！若非尋得本事，我們直當人物素描畫看了。此因情造境所以合于自然者也。

第三、意象猜測法

其詩難解，又無本事可尋，我們只能從意象上猜測。

因情造境的詩，在寫作手法上，屬于傳統詩歌理論“賦、比、興”中

“比”的范疇，即“以彼物比此物也”（朱熹《詩集傳》）。然必須是通篇的“比”，而非片言只句的“比”，即必須形成獨立完整的意象體系。因此，在判斷古詩類型時，我們須特別關注比喻、象征、寓托、外應物象等修辭手段，綜合分析其意象組合，庶幾可得作者之意矣。

自屈原以香草喻君子，蕭艾喻小人，男女能否達情喻君臣能否遇合，歷代仿效紛紛。中國文學史上第一首七言詩－－張衡的《四愁詩》其“一思”曰：“我所思兮在太山，欲往從之梁父艱。側身東望涕沾翰。美人贈我金錯刀，何以報之美瓊瑤。路遠莫致倚逍遙。何以懷憂心煩勞。”此張衡以艷情喻政事也，“貽于時君，而懼讒邪不得以通”所為作也（說見汪裕雄《審美意象學》）。

詠物詩，有因情造境者。如《詩經．豳風．鴟鸮》，全詩以一只母鳥的口氣，訴說她過去被貓頭鷹抓走了小鳥，但仍經營巢窩，抵御外侮，并抒寫她育子修窩的辛勤勞瘁和目前處境的困苦危險。無論作者是否是周公，都顯然是一首因情造境、有所寄托的詩。蓋其聲口、動作、姿態、心理，無不“母鳥”而意象渾然一體也。

理學詩，亦有因情造境者。如程顥《春日偶成》：“云淡風輕近午天，傍花隨柳過前川。時人不識余心樂，將謂偷閑學少年”，朱熹《春日》：“勝日尋芳泗水濱，無邊光景一時新。等閑識得東風面，萬紫千紅總是春”，皆吟詠理學境界之詩也（詳見查洪德《吟詠理學境界的名詩》，《文史知識》２００２年第８期）。

大量的禪詩，多是立意造境的悟道詩。如某尼“盡日尋春不見春，芒鞋踏破嶺頭云。歸來偶把梅花嗅，春在枝頭已十分”一詩，非寫俗人之尋春見春也，乃禪者以“春”喻自性也；“芒鞋踏破嶺頭云”，外在追求打破障礙也；“歸來偶把梅花嗅”，回歸自身也；“春在枝頭已十分”，開悟之言也。

必須承認，因人心的微妙、資料記載的缺乏，有些詩，我們也許永遠都不能猜測到作者的真實寫作意圖。這是后人莫可奈何的局限。

四、如何因情為詩，立意造境

欲作因情造境之詩，即須“根情，苗言，華聲，實義”，更重要的是“立意造境”。

何以“立意造境”？林琴南在《春覺齋論文》中說：“文章唯能立意，方能造境。意者，心之所造；境者，意中之境也，又意之所造也。”其雖論文，亦大通于詩。故立意第一。

明胡應麟謂：“古詩之妙，專求意象”。何以尋求意象？板橋有“三竹說”焉，曰：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也，趣在法外者，化機也”煛噸０邇偶·題畫》牎４恕把壑兄瘛薄ⅰ靶刂兄瘛薄ⅰ笆種兄瘛比種竹，正是審美感知、藝術構思、藝術傳達三階段。因情為詩、立意造境的原始基礎，還是要有生活積累，對“眼中竹”等物象、事象獲得自己獨特的審美感知，做到“觀魚引詠，視鳥興詩”。同時，古人之詩，歷經百代，萬口傳誦，千人追摹，已形成一個相對規范的意象群，對此，我們須熟練掌握，做到含英咀華，胸藏萬象。故求象第二。

手中之“竹”何所得？要之，感知或想象中紛至沓來的意象，仍屬“原生態”，構思時，尚須將所欲傳達的情感意念集中化、明朗化，然后才能對意象作必要的選擇、取舍和剪裁，使之取得有序性，組合成獨立完整的意象體系。如此，經“苗言”、“華聲”之后，造境畢矣，詩作成矣。故造境第三。