悲觀的終結(jié)

像許多正直而又飽受磨難的中國(guó)知識(shí)分子一樣，穆旦沒有見到他所“希望”的春天。1977年2月26日，他走向了生命的終結(jié)。這一年，他59歲（1918～1977）。二十多年過去了，盡管出現(xiàn)了不少對(duì)穆旦的評(píng)論，但穆旦的詩(shī)歌及一生歷程卻依然等待著新的解釋。在這里，我想談一談他的晚年。我將穆旦的“晚年”大致上歸結(jié)為1974年以后的一段。1974年春節(jié)后，穆旦開始了與當(dāng)時(shí)赴內(nèi)蒙古插隊(duì)的天津知青孫志鳴的交往，我們可以看出，他的心氣明顯地衰老了；而在很大程度上因?yàn)檫@些交往而激活的詩(shī)歌創(chuàng)作也明顯地呈現(xiàn)出老之將至的色調(diào)；另外，1976年1月19日，穆旦騎自行車不慎摔傷，這次傷病最終導(dǎo)致了他的早逝。

這些內(nèi)外交困的現(xiàn)實(shí)使得穆旦晚年的悲觀心理相當(dāng)深重。穆旦在悲觀中走向終結(jié)。

一、 三個(gè)疑問

1975年秋天的一個(gè)夜晚，穆旦在北京站與郭保衛(wèi)分手時(shí)曾經(jīng)向他提出過三個(gè)問題：“你為什么要弄詩(shī)呢?”“你當(dāng)個(gè)演員，多快樂，何必找這煩惱事呢?”“你為什么要和我認(rèn)識(shí)呢?”

郭保衛(wèi)當(dāng)時(shí)是北京東方歌舞團(tuán)的青年演員，1975年夏天穆旦經(jīng)好友杜運(yùn)燮介紹與其相識(shí)，從而成為忘年交。這一偶然交往產(chǎn)生了難以估量的良好后果：在短短的一年半的時(shí)間里，穆旦至少給郭保衛(wèi)寫了二十九封信，這個(gè)數(shù)量超過了穆旦任何親友所珍藏的書信的數(shù)量。因此可以說，郭保衛(wèi)冒著風(fēng)險(xiǎn)保存了這批信件，實(shí)際上也就是保存了穆旦晚年的許多彌足珍貴的思想，更大的意義上說，保存了一個(gè)詩(shī)人。

穆旦向這個(gè)人提的三個(gè)問題，幾乎都是無(wú)法回答的問題，因?yàn)槊恳粋€(gè)問題都設(shè)置了屬于性情而不是理念的要素。郭保衛(wèi)當(dāng)時(shí)是“未置可否”的。在今天看來(lái)，這三個(gè)問題包含了三個(gè)層次。第一個(gè)層次是根本的，它可能并不包含對(duì)郭保衛(wèi)詩(shī)才的否定，而是暗含了對(duì)“詩(shī)”這樣一種文學(xué)類型的懷疑性看法。在穆旦看來(lái)，詩(shī)有詩(shī)的內(nèi)容，“詩(shī)應(yīng)該寫的內(nèi)容，就是不同于散文”，也不同于小說；詩(shī)與真實(shí)相關(guān)，詩(shī)應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)時(shí)代的內(nèi)容，詩(shī)人“首先要把自我擴(kuò)充到時(shí)代那么大，然后再寫自我，這樣寫出的作品就成了時(shí)代的作品”；“一和生活有距離，作品就毀了”；而實(shí)際上“生活上的一大片空白沒有得到反映”。聯(lián)系到穆旦在四十年代的寫作，穆旦所要表達(dá)的實(shí)際上是詩(shī)是對(duì)生活真理的揭示。這是一個(gè)古往今來(lái)為許多詩(shī)人所珍視和捍衛(wèi)的信仰命題。但信仰的命運(yùn)在政治面前幾乎從來(lái)都是悲慘的，飽受政治之苦的布羅茨基就認(rèn)為：“每一種社會(huì)形態(tài)——無(wú)論是民主制度、專制制度，還是神權(quán)制度、意識(shí)形態(tài)制度或官僚制度”，都會(huì)試圖“損害或縮小詩(shī)歌的權(quán)威”，“因?yàn)樵?shī)歌除了能與國(guó)家構(gòu)成競(jìng)爭(zhēng)之外，還會(huì)對(duì)自己的個(gè)性、對(duì)國(guó)家的成就和道德安全、對(duì)國(guó)家的意義提出質(zhì)疑”(見《第二自我》)。穆旦在四十年代極具個(gè)人化的、與時(shí)代審美趣味相左的詩(shī)歌寫作就是在這個(gè)意義上早就預(yù)示了他后來(lái)的命運(yùn)。

像許多知識(shí)分子一樣，穆旦在建國(guó)后遭遇了從肉體到精神的“摧毀”。在經(jīng)過二十多年的壓抑之后，1975年時(shí)代風(fēng)氣稍稍寬松，穆旦終于直接用文字表達(dá)了他內(nèi)心真實(shí)的看法和悲觀。在致孫志鳴和郭保衛(wèi)的信中，多次有這樣的文字：“詩(shī)在目前處境是一條沉船，早離開它早得救。”“寫詩(shī)當(dāng)然不是一條‘光明大道’，這一點(diǎn)望你警惕，能放棄就放棄為好。我覺得受害很大，很后悔弄這一行。”“為了完全避開詩(shī)，我倒希望你立刻寫小說。”在這種悲觀意識(shí)中，郭保衛(wèi)等人受到疑問是必然的。

第二層意思是由第一層意思推導(dǎo)出來(lái)的。“你”是演員，這是一個(gè)正當(dāng)?shù)摹⒂泻芏嗫鞓返氖聵I(yè)，“你們是一種熱鬧的藝術(shù)生活，是比一般生活有意思些。青春，活躍，快樂，是其特色”。“你”不應(yīng)該自找麻煩。這一層意思很容易讓人想起魯迅先生所構(gòu)想的“鐵屋子”寓言。寓言背后是一個(gè)現(xiàn)代知識(shí)分子所必須思考的基本問題：將一個(gè)昏睡的人喚醒，又讓他夢(mèng)醒了無(wú)路可走，這究竟意味著什么呢?許多現(xiàn)代知識(shí)分子要么沒有想清楚這個(gè)問題，要么干脆就放棄了這個(gè)問題。今天我們不妨將它換一個(gè)角度，在當(dāng)時(shí)的啟蒙話語(yǔ)體系中，應(yīng)該用怎樣的價(jià)值體系來(lái)衡量個(gè)體的得與失?像郭保衛(wèi)這樣“快樂”的凡人，穆旦勸其最好守著自己的“快樂”，以免夢(mèng)醒了無(wú)路可走。這本身就是一種性情悲觀的表現(xiàn)：盡管穆旦信仰詩(shī)是生活真理的揭示，也看到了當(dāng)時(shí)文學(xué)創(chuàng)作缺乏“事實(shí)如何”的現(xiàn)實(shí)主義作品，他最終還是告誡郭保衛(wèi)“凡是有點(diǎn)新鮮意見的東西，都會(huì)惹麻煩”。他也最終沒有像魯迅那樣，在自己也不大確信的時(shí)刻拿起筆，聊以慰藉自己，也“聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚?dòng)谇膀?qū)”。《吶喊》時(shí)期的魯迅拿起筆本身就是一種樂觀，他想“吶喊”。穆旦的悲觀則是“彷徨”了。

這樣一來(lái)，前兩層疑問實(shí)際上是雙重退縮：一個(gè)曾經(jīng)以詩(shī)歌寫作來(lái)探索生活真理的詩(shī)人最終悲觀地懷疑他所經(jīng)歷的一生；他的懷疑又加之于另外一個(gè)年輕人，反復(fù)地勸說年輕人走另一條道路，比如說小心一點(diǎn)，謹(jǐn)慎一點(diǎn)；如果要走文學(xué)道路，可以試著去寫簡(jiǎn)單一點(diǎn)的小說，而不是詩(shī)。當(dāng)兩者的相遇已成不可改變的事實(shí)之后，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的緣故而對(duì)彼此的處境產(chǎn)生疑問時(shí)，必然會(huì)涉及對(duì)“相遇”本身的懷疑，即“你為什么要和我認(rèn)識(shí)呢?”和當(dāng)年的魯迅一樣，穆旦深刻地體會(huì)到經(jīng)由政治變化而導(dǎo)致的文學(xué)家的某種必然宿命。他在致年輕人的信中曾經(jīng)大段地援引魯迅在1927年這樣一個(gè)混亂的年代里所作的《文藝與政治的歧途》中的基本觀點(diǎn)：“革命成功以后……有人恭維革命，有人頌揚(yáng)革命，這已不是革命文學(xué)。他們恭維革命頌揚(yáng)革命，就是頌揚(yáng)有權(quán)力者，和革命有什么關(guān)系?這時(shí)，也許有感覺靈敏的文學(xué)家，有感到現(xiàn)狀的不滿意，又要出來(lái)開口。從前文藝家的話，政治革命家原是贊同過；直到革命成功，政治家把從前所反對(duì)那些人用過的老法子重新采用起來(lái)”，“即共了產(chǎn)，文學(xué)家還是站不住腳。”在援引魯迅的話來(lái)認(rèn)識(shí)自己的命運(yùn)時(shí)，穆旦對(duì)造成自己不幸命運(yùn)或是國(guó)家不幸的政治敏感事件可能作過偏激的判斷，以致它直到今天仍遭到了有心人的刪節(jié)——從發(fā)表的信件來(lái)看，共有八處刪節(jié)。現(xiàn)實(shí)政治生活帶來(lái)的陰郁印象深深地印在穆旦的頭腦中。這自然又使得他的命運(yùn)和魯迅的命運(yùn)聯(lián)系起來(lái)。在處理信件的問題上，魯迅當(dāng)年有一個(gè)做法，“對(duì)于平常的信，是隨復(fù)隨毀的”，“這并非為了消滅‘謀為不軌’的痕跡，不過以為因通信而累及別人，是很無(wú)謂的，況且中國(guó)的衙門是誰(shuí)都知道只要一碰著，就有多么的可怕”(《兩地書·序言》，1932)。穆旦也知道“中國(guó)的衙門”“有多么的可怕”。在信中，他一再告誡郭保衛(wèi)、孫志鳴諸人看完他的信以后即將它扔掉，“萬(wàn)勿保留”；與別人談?wù)摚膊灰峒八＿@種告誡是穆旦致郭保衛(wèi)等人的一個(gè)基本話題。不同的是，魯迅當(dāng)年還有還手之力，還有“帶著枷鎖的跳舞”(《且介亭雜文二集·后記》，1935)；穆旦已經(jīng)全無(wú)還手之力了，而且他已經(jīng)告誡自己不能還手了。他自認(rèn)為是一個(gè)遭受了很多麻煩的人——顯然，他把這看成是政治專制時(shí)代“文學(xué)家”的必然命運(yùn)，他不愿意再連累別人了。

不過，盡管在那個(gè)政治專制的年代，生活消弭了穆旦內(nèi)心的詩(shī)情，政治又使得他總是謹(jǐn)慎地約束自己，他還是在有限的程度上說出了自己的話。郭保衛(wèi)、孫志鳴等人也并沒有放棄寫詩(shī)，相反，他們?cè)诓粩嗟剡M(jìn)步，這反證了穆旦的影響。穆旦年輕時(shí)的經(jīng)歷早就證明他并不是那種“窮則獨(dú)善其身”的人，他終究一次又一次地和他們討論著，一次又一次地顯示了他對(duì)許多現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注：在那個(gè)時(shí)代，討論詩(shī)歌即是討論現(xiàn)實(shí)。只是這種關(guān)注往往在悲觀意識(shí)彌漫之前就剎住了車。

二、 “潛在”的寫作

近幾年來(lái)，“潛在寫作”作為一個(gè)概念屢屢出現(xiàn)。如果說“潛在”的基本要義是非公開，穆旦晚年的詩(shī)歌寫作顯然是潛在的。除了翻譯之外，穆旦在1957年以后很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)沒有創(chuàng)作。這使得這樣一件事尤其重要，甚至可以說帶有隱喻的意味：1974年春節(jié)過后，孫志鳴等人來(lái)到南開大學(xué)東村當(dāng)時(shí)穆旦的家中，拜訪他們極為渴望見到的“普希金譯者”。從此以后，孫志鳴有機(jī)會(huì)結(jié)識(shí)了一位他仰慕的翻譯家；穆旦則有機(jī)會(huì)“發(fā)表”他的內(nèi)心的想法。當(dāng)時(shí)兩人一見如故。孫志鳴當(dāng)時(shí)在天津的半年里，幾乎每星期都去穆旦家，穆旦則對(duì)孫志鳴分析他自己的詩(shī)歌，對(duì)他講普希金的詩(shī)歌；把自己剛譯好的詩(shī)歌“有選擇”地借給他看；給他分析帕斯捷爾納克這位“蘇聯(lián)的艾略特”的詩(shī)歌；后來(lái)也講到了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)壇的人物。在孫志鳴的請(qǐng)求下，穆旦有時(shí)也談?wù)勛约旱膭?chuàng)作。與近二十年的沉默與壓抑相比，我們有理由相信穆旦談話的興致、創(chuàng)作的熱情就是在這個(gè)時(shí)候被激起的。1975年8月22日，穆旦在致郭保衛(wèi)的信中，有一種半是謙虛半是實(shí)際的表達(dá)：“我搞的那種詩(shī)，不是現(xiàn)在能通用的。”接下來(lái)他說：“我喜歡的就是那么一種”。這種中斷了很久的表達(dá)的結(jié)果是《蒼蠅》的出現(xiàn)。這是一首很平凡的“游戲之作”，但它提供了一個(gè)重要的信息：穆旦作為一名詩(shī)人又回來(lái)了。隨后的一年，穆旦至少寫下二十七首詩(shī)(含兩個(gè)斷章)。二十七首在穆旦年度寫作中是最多的，這預(yù)示著一個(gè)寫作高峰期的到來(lái)。

1975～1976年間的二十八首詩(shī)放在一起，大致上可以歸為兩類：一類是《蒼蠅》、《退稿信》、《黑筆桿頌》等等諷刺意味很濃的作品，它們?cè)谡Z(yǔ)言上是直白透明的，和他先前的諷刺作品相類，是穆旦對(duì)生活非詩(shī)意的直接反擊，這從來(lái)都不是穆旦的擅長(zhǎng)。一類是《城市的街心》、《自己》、《好夢(mèng)》、《“我”的形成》、《神的變形》等等詩(shī)作，語(yǔ)言上的晦澀、凝重色調(diào)，和四十年代的穆旦有接近之處，不過也只是接近而已。比如他有一句為論者所看重的詩(shī)：“默念這可敬的小小墳場(chǎng)。” (《停電之后》)“墳場(chǎng)”意象很容易讓人想起魯迅先生關(guān)于“墳”的譬喻，但它的形成卻只是由一種外在化的意象和一種平實(shí)的缺少內(nèi)在精神韻味的語(yǔ)言組合起來(lái)的。如果一定要將它與魯迅的《墳》聯(lián)系起來(lái)，那只能說明，穆旦有“墳”式的內(nèi)心，但他的表達(dá)已經(jīng)滯后，不足以完成更為深邃更為博大的詩(shī)境了，他再也不能回到他的四十年代了。從另一個(gè)角度說，這構(gòu)成了一種缺憾：像《停電之后》、《智慧之歌》等等詩(shī)歌往往遺留下一些遣詞造句設(shè)意都沉郁頓挫的詩(shī)句，整篇卻遜色許多，《被圍者》、《春》、《詩(shī)八首》那樣詩(shī)句和整體都見佳的作品再也見不到了。而“默念”又暗示了穆旦當(dāng)時(shí)詩(shī)歌的另一個(gè)向度，《冥想》、《聽說我老了》、《冬》、《友誼》等等詩(shī)歌所顯示的向度：靜穆。

但如今，突然面對(duì)著墳?zāi)梗依溲巯蜻^去稍稍回顧／只見它曲折灌溉的悲喜／都消失在一片亙古的荒漠／這才知道我的全部努力／不過完成了普通的生活。——《冥想》

我愛在淡淡的太陽(yáng)短命的日子／臨窗把喜愛的工作靜靜做完／才到下午四點(diǎn)，便又冷又昏黃／我將用一杯酒來(lái)灌溉我的心田／多么快，人生已到嚴(yán)酷的冬天。——《冬》

這是一種明確無(wú)誤的老之將至的詩(shī)歌，與他在四十年代的詩(shī)歌對(duì)個(gè)體的命運(yùn)作出的復(fù)雜的觀照相比，這些詩(shī)中所蘊(yùn)涵的個(gè)體的命運(yùn)因子要遜色很多。穆旦的詩(shī)，就是在《冬》中收束。詩(shī)人不再謳歌充滿肉感的春天，“那蓬勃的春夏兩季使人暈頭轉(zhuǎn)向，像喝醉了的人，我很不喜歡”。冬天，還有秋天，成了詩(shī)人“最愛的兩個(gè)季節(jié)。它們體現(xiàn)著收獲、衰亡、沉靜之感，適于在此時(shí)給春夏的蓬勃生命做總結(jié)”。如果《冬》真是穆旦有生之年最后一首詩(shī)，那真是一種命運(yùn)的最后寫照：一位“老”詩(shī)人的最后形象在這首詩(shī)中無(wú)比鮮明。

關(guān)于這些詩(shī)歌創(chuàng)作，穆旦的詩(shī)友、女詩(shī)人鄭敏有一段很警醒的評(píng)論：“一個(gè)能愛、能恨、能詛咒而又常自責(zé)的敏感的心靈在晚期的作品里顯得凄涼而馴服了。這是好事，還是……?”鄭敏省略了她的惋惜，又轉(zhuǎn)向了似乎是另外一個(gè)問題，“因?yàn)樗赖迷纾膭?chuàng)傷沒有在陽(yáng)光里得到撫慰和治療”(《詩(shī)人與矛盾》，1987)。她說得對(duì)，這是穆旦晚年詩(shī)歌最大的現(xiàn)實(shí)性問題。

穆旦寫作的“潛在性”還有另外一面：他當(dāng)著家人(別人)譯詩(shī)，卻只能背著家人(別人)寫詩(shī)。

1975年，國(guó)內(nèi)政治形勢(shì)好轉(zhuǎn)，穆旦在魯迅的雜文集《熱風(fēng)》的扉頁(yè)上寫下了一句誓言：“有一分熱，發(fā)一分光，就像螢火蟲一般，也可以在黑暗里發(fā)一點(diǎn)光，不必等候炬火。”大約在這個(gè)時(shí)候，穆旦曾經(jīng)高興地對(duì)妻子周與良說過，“希望不久又能寫詩(shī)了”，還說“相信手中這支筆，還會(huì)重新恢復(fù)青春”。出于擔(dān)心，周與良以“咱們過些平安的日子吧，你不要再寫了”回答了穆旦，這種擔(dān)心甚至發(fā)展到只要穆旦談到詩(shī)歌，周與良就加以阻止的地步。這樣一來(lái)，穆旦只有將本來(lái)就已是潛在于社會(huì)的寫作再度“潛在”了：這次是潛在于他的家人。他在舊信札、小紙條、日歷等等隱秘的地方寫下他的詩(shī)歌。他留下二十八首未發(fā)表的“潛在”詩(shī)歌，所寫的則很有可能多于這個(gè)數(shù)目：穆旦的孩子曾經(jīng)看見他們的爸爸“撕了好多稿紙”；在穆旦去醫(yī)院動(dòng)手術(shù)的前幾天，保姆發(fā)現(xiàn)“字紙簍里常有撕碎的紙屑”；待到穆旦去世后，他的孩子們又找到一張小紙條，“上面寫著密密麻麻的小字，一些是已發(fā)表的詩(shī)的題目，另外一些可能也是詩(shī)的題目，沒有找到詩(shī)，也許沒有寫，也許寫了又撕了，永遠(yuǎn)也找不到了”。

對(duì)此，我們?cè)撛趺凑f呢?在“文革”中，穆旦的悲慘遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是惟一的，甚至他那悲慘的文學(xué)歷程也不是惟一的；而壓制也從來(lái)并不是絕對(duì)的，有良知的人總會(huì)有他的表達(dá)方式。穆旦選擇了“潛在”。我們似乎只能責(zé)怪歷史。他(她)們(穆旦家人)的選擇是極為正常的：在一個(gè)沒有言論自由、沒有人身自由的年代里，沉默是老練而又不乏正直的人最好的選擇，他(她)知道如何堅(jiān)守自己的思想，這是他(她)的老練之處；他(她)也不違心地?cái)?shù)落別人，這是他(她)的正直之處。穆旦在選擇“潛在”的同時(shí)也留給他的家人和世人永遠(yuǎn)的遺憾。

這種雙重意義上的“潛在寫作”可以部分地解釋穆旦與孫志鳴、郭保衛(wèi)諸位忘年交的由來(lái)了。郭保衛(wèi)說過，“他需要的也許并非有資格的詩(shī)歌與翻譯評(píng)論家，而迫切需要和久久渴望的，應(yīng)是心靈的理解與溝通”，而他的周圍“缺少可以慰藉那傷痕的溫暖氣氛”。像郭保衛(wèi)這樣的詩(shī)歌愛好者，年輕、有活力也有些思想的人滿足了他的愿望，那些被謊稱“已焚”的信件，也清楚地表明他所需要的和高深的學(xué)術(shù)討論無(wú)關(guān)。這個(gè)問題也可以從另外一個(gè)角度來(lái)看，孫志鳴曾經(jīng)記載過一段與穆旦的兒子查英傳的交往：

在通宵達(dá)旦的漫天閑扯中，我了解到查英傳的父親就是查良錚。當(dāng)時(shí)我異常高興。小查有幾分稚氣的臉上露出不解的神情，問道：“你怎么認(rèn)識(shí)我父親的?”

“當(dāng)然認(rèn)識(shí)”，我開著玩笑說，“是通過普希金介紹認(rèn)識(shí)的”。

“現(xiàn)在你們還讀那些老古董?”小查又順口問了一句。

“老古董”這個(gè)詞在孫志鳴的腦海中該是留下了一些陰影，雖然他沒有忘記為“小查”作些解釋，“后來(lái)我了解他喜歡工科，對(duì)文學(xué)不甚感興趣”。解釋的背后卻是，當(dāng)孫志鳴、郭保衛(wèi)這樣的文學(xué)青年靠近穆旦時(shí)，穆旦的家人卻“背離”了他。這種“背離”在某種程度上就是穆旦的自我退縮造成的。杰出的詩(shī)人穆旦的四個(gè)子女都沒有走上文學(xué)的道路，他的孩子們確乎走上了一條穆旦愿意中的非文學(xué)的路。對(duì)郭保衛(wèi)，穆旦尚且勸他不要走文學(xué)的路，何況是自己的子女呢?他的路卻斷了。沒有人能夠在詩(shī)性的層面上、在充滿生動(dòng)而豐富的人文關(guān)懷精神的層面上為我們描述詩(shī)人穆旦的晚年。這是一個(gè)永遠(yuǎn)都無(wú)法彌補(bǔ)的遺憾。

就這一點(diǎn)，我不相信詩(shī)人穆旦能夠樂觀。

三、 翻譯：無(wú)奈的張揚(yáng)

自1953年回國(guó)之后，穆旦在文學(xué)上的成就主要由翻譯來(lái)體現(xiàn)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，穆旦在二十多年里翻譯的作品(包括重譯的)有二十五部之多(參見李方編《穆旦著譯集目》)。在穆旦晚年，他所翻譯的大致是歐美的現(xiàn)代詩(shī)以及對(duì)普希金的抒情詩(shī)、長(zhǎng)詩(shī)《歐根·奧涅金》等等浩繁著作的修改、補(bǔ)譯和重抄。前者大致上從1973年周玨良將《西方當(dāng)代詩(shī)選》送給穆旦起，到1975年底告一段落；而后者“原以為搞兩年吧，不料至今才兩個(gè)多月，就弄得差不多了，實(shí)在也出乎意料”。對(duì)此，我們會(huì)忍不住發(fā)問，這種“出乎意料”的“快”是怎么來(lái)的呢？

這不是才華的問題。穆旦晚年才華——翻譯是需要才華的——并沒有泯滅，翻譯之勤之快，可以說明這一點(diǎn)，而他的詩(shī)歌寫作——盡管相對(duì)于他自己來(lái)說有所消退，但他依然站在同時(shí)代的前列，而一年二十七首也是驚人的——也是才華的表現(xiàn)。關(guān)于譯詩(shī)，穆旦在給郭保衛(wèi)等人的信中有過多次表白。他說過“用普希金解悶”；但更多的時(shí)候流露的是一個(gè)更為宏大而隱秘的目標(biāo)：“這是我所喜歡的工作。我覺得中國(guó)需要這些詩(shī)”；“我相信他(拜倫——引者注)的詩(shī)對(duì)我國(guó)新詩(shī)應(yīng)發(fā)生影響”；“我倒有個(gè)想法，文藝上要復(fù)興，要從學(xué)外國(guó)入手，外國(guó)作品是可以譯出變?yōu)橹袊?guó)作品而不致令人身敗名裂的，同時(shí)又訓(xùn)練了讀者，開了眼界，知道詩(shī)是可以這么寫的……因?yàn)橐话阕x者，只熟識(shí)小靳莊的詩(shī)，不知?jiǎng)e的，欣賞力太低”。受這種宏大目標(biāo)支撐著的穆旦簡(jiǎn)直在與命運(yùn)展開搏斗。直到逝世前兩天，穆旦還在做《歐根·奧涅金》修改稿的最后抄寫工作。至于在腿傷的日子里的工作也是常人難以想象的：

每天清晨，洗漱后，他就吃力地架著拐，一步一步挪到書桌前，坐在自己的小床上，打開書，鋪開紙，開始一天的工作。由于腿傷不能長(zhǎng)時(shí)間固定在一個(gè)姿態(tài)上，坐久后，便要慢慢地先將自己的好腿放到床上，然后再用手將那條傷腿搬上床，靠著被子，回手從書桌上將剛譯的稿子拿起，對(duì)照原著，認(rèn)真琢磨，不時(shí)地修改著。晚上，孩子們各自分頭看書，他又回到自己的小桌前，工作起來(lái)。到11點(diǎn)鐘，簡(jiǎn)單地洗漱后，才吃力地躺下。雖已熄燈，但他并不能很快入睡。夜間，時(shí)而可以聽到，他那因挪動(dòng)自己身體而發(fā)出的細(xì)微但卻很吃力的呻吟。夜，籠罩了一切，他入睡了——又結(jié)束了一天名不副實(shí)的“病假”。

這是郭保衛(wèi)為我們回憶的一幕。是郭保衛(wèi)，而不是別人。無(wú)疑，這種搏斗和那一句“不致令人身敗名裂”是緊密相連的。“不致令人身敗名裂”真實(shí)地暴露了穆旦不寫詩(shī)而用“出乎預(yù)料”的速度翻譯詩(shī)歌的最根本原因。寫詩(shī)在政治專制的時(shí)代是一件“令人身敗名裂”的事。譯詩(shī)則可以避開這一點(diǎn)。因此，譯詩(shī)實(shí)際上成為一種“借他人酒杯，澆心中塊壘”的手段。因此，詩(shī)人與翻譯者角色的顛倒是由表及里的：他在悲觀懷疑(恐懼)之中“放棄”了自己的詩(shī)歌創(chuàng)作；他又在明知無(wú)望出版的情況下，仍孜孜不倦地譯詩(shī)。這又是穆旦的自我退縮：只是這一次它被一種大規(guī)模的翻譯、一種張揚(yáng)的姿態(tài)遮掩了。

這是一種無(wú)奈的張揚(yáng)，穆旦翻譯的動(dòng)機(jī)已經(jīng)表明了他的處境；穆旦處理譯稿的態(tài)度更是提示了翻譯上的“張揚(yáng)”是無(wú)奈的。穆旦非常珍愛自己的譯詩(shī)，無(wú)力處理自己的譯稿卻由來(lái)已久：1968年8月，一次被紅衛(wèi)兵批斗、抄家之后，穆旦面對(duì)滿地的碎紙、破書、亂稿，面色鐵青，一言不發(fā)，“突然，他奔到一個(gè)箱蓋已被扔在一邊的書箱前，從書箱里拿出一疊厚厚的稿紙，緊緊地抓在發(fā)抖的手里。那正是他心血的結(jié)晶《唐璜》譯稿”。那一刻穆旦的激動(dòng)，顯示了片刻前的身體拷打之苦和極度的恐慌是并存的。1975年，他試圖抓住結(jié)識(shí)才幾個(gè)月的新交郭保衛(wèi)：在這一年一個(gè)秋天的夜晚(就是前面已經(jīng)提及的那個(gè)秋天的夜晚)與郭保衛(wèi)在北京站分別時(shí)，穆旦設(shè)想了許多保存譯稿的方案，結(jié)果又一個(gè)一個(gè)推翻。最后，他對(duì)郭保衛(wèi)說：“你看，我譯的這些書，有用嗎?……如果給你，放在你那里怎么樣?你怎么處理?”郭保衛(wèi)沒有告訴我們當(dāng)時(shí)他是怎樣回答的：或許他根本就無(wú)從回答，誰(shuí)能輕易地承受得起另一個(gè)人對(duì)于未來(lái)的囑托?1977年2月，穆旦去醫(yī)院動(dòng)手術(shù)前，拿著一箱譯稿，對(duì)最小的女兒查平說：“你最小，希望你好好保存這個(gè)小手提箱的譯稿，也可能等你老了，這些稿件才有出版的希望。”對(duì)他的妻子則說：“我已經(jīng)把我最喜歡的拜倫和普希金的詩(shī)都譯完，也都整理好了”；可是“該譯的詩(shī)都譯完了，譯完了又去干什么呢?”這些無(wú)奈的言語(yǔ)舉動(dòng)，無(wú)比真實(shí)地顯示了一個(gè)身處黑暗的命運(yùn)隧道中的人所呈現(xiàn)的悲觀情緒。

這樣一來(lái)，穆旦晚年生活本身中的悲觀實(shí)際上是不斷沉積的，是多層推進(jìn)的。不湊巧的是所謂“屋漏偏遭連夜雨”，1976年初，穆旦在一次騎自行車時(shí)摔傷了腿，這一事件也是一個(gè)不可忽略的悲觀因子。在致郭保衛(wèi)的信中穆旦多次談到：腿摔傷以后，“日子是太單調(diào)了，心情也沉沉的”，“經(jīng)常躺著，心情常灰色”，“現(xiàn)在是門前冷清，更覺得頭腦空洞，乏味得很了”。在這種情況下，陶潛《歸園田居·二》式的人生無(wú)常之嘆成了他內(nèi)心的慰藉。穆旦多次說過他不喜歡讀舊詩(shī)，他不讀則已，一讀竟然就和自古以來(lái)落魄文人的那種無(wú)常之嘆連接在一起了。可是，陶潛尚有一園田居可歸，穆旦能歸向何處呢?與同時(shí)代的一些與他親近的文人相比，他的悲觀氣質(zhì)尤為明顯。他對(duì)郭保衛(wèi)說過：“自古詩(shī)人以愁緒為紐帶，成了知交。我的朋友杜運(yùn)燮原是寫詩(shī)的，但現(xiàn)在變成了百分之百的樂天派，因此情緒就談不出來(lái)。現(xiàn)在你的來(lái)信補(bǔ)了這個(gè)空隙。可是，年青的詩(shī)人，我想勸你……”這段話結(jié)束于無(wú)盡的省略，他并沒有將他的意思說盡。

這個(gè)時(shí)候，再回頭看看穆旦的詩(shī)歌，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)穆旦晚年的詩(shī)歌，在某種意義上是用現(xiàn)代語(yǔ)言再現(xiàn)了古人悲秋之嘆。一首《秋》，詩(shī)人努力想把生命歸結(jié)為和諧和恬靜，但在“一切安寧，色彩明媚而豐富”中，他預(yù)想著沒有降臨的“死亡的陰影”；在“呵，水波的喋喋，樹影的舞弄／和谷禾的香才在我心里擴(kuò)散”中，他又“卻見嚴(yán)冬已遞來(lái)它的戰(zhàn)書”。在那首極為靜穆的詩(shī)作《冬》中，穆旦在第一節(jié)中最初反復(fù)詠唱的是“人生本來(lái)是一個(gè)嚴(yán)酷的冬天”。它在抄送給友人如杜運(yùn)燮時(shí)，杜運(yùn)燮認(rèn)為此句如此復(fù)沓“太悲觀”，以致最終成為了現(xiàn)在四句不同的詠嘆調(diào)，“多么快，人生已到嚴(yán)酷的冬天”，“呵，生命也跳動(dòng)在嚴(yán)酷的冬天”，“人生的樂趣也在嚴(yán)酷的冬天”，“來(lái)溫暖人生的這嚴(yán)酷的冬天”。這一連串的修改后，“嚴(yán)酷的冬天”固然還在，境界卻大不一樣了。杜運(yùn)燮諸人成功地將樂觀的異質(zhì)的情緒、詩(shī)思加入到了穆旦的詩(shī)歌中。

確鑿的是，這種改變更加顯示了穆旦的悲觀，惟有悲觀至極才會(huì)引起改變。而以此來(lái)觀照他的詩(shī)歌翻譯，那些數(shù)量龐大的翻譯真是一個(gè)巨大的幌子。

寫到結(jié)束的時(shí)候，想起在穆旦逝世二十周年之際出版的紀(jì)念文集《豐富和豐富的痛苦》一書中的一些照片，其中有一張是穆旦1975年在天津水上公園照的。照片上的穆旦多少有些像一位老農(nóng)民，臉上流動(dòng)著一種滿足的、慈祥的微笑。這與他于1949年和1952年在美國(guó)拍攝的兩張照片上的微笑有一脈相承之處(同樣出自這本紀(jì)念文集)，這種微笑讓人覺得悲觀似乎不應(yīng)該為穆旦所有。而在不少的回憶性文章中，當(dāng)時(shí)親近他的人，大都說他信念堅(jiān)定，對(duì)未來(lái)充滿了信心，這也多少是一種迷惑性的文字。

這也是我的困惑。在我對(duì)穆旦三四十年代詩(shī)歌進(jìn)行了有限的研究以后，我得出的結(jié)論是穆旦寫作最終趨向是悲觀的。因?yàn)檫@種悲觀，穆旦很可能混淆了寫作與生活的界限。這種混淆無(wú)疑會(huì)加大他的悲觀意識(shí)。但這和當(dāng)時(shí)照片上的年輕的帶著笑容的穆旦是相違背的。看到這些照片我內(nèi)心的不安就會(huì)涌現(xiàn)出來(lái)：那些理解未必是真正的理解。詩(shī)人那種悲觀氣質(zhì)更多地沉淀于他的內(nèi)心。詩(shī)人在他給別人的信中，在他的詩(shī)中，在他的只言片語(yǔ)中留給了后人許多思考的線索。我想，他或許就是在期待有人替他牽引出來(lái)。

注：由于本文所涉及的引文較多，出處不一一說明。主要參考書目有：

〔1〕杜運(yùn)燮等人編：《一個(gè)民族已經(jīng)起來(lái)》，江蘇人民出版社，1987年版。此為穆旦逝世十周年紀(jì)念文集。

〔2〕杜運(yùn)燮等人編：《豐富和豐富的痛苦》，北京師范大學(xué)出版社，1997年版。此為穆旦逝世二十周年紀(jì)念文集。

〔3〕李方編：《穆旦詩(shī)全集》，中國(guó)文學(xué)出版社，1996年版。

〔4〕曹元勇編：《蛇的誘惑》，珠海出版社，1997年版。此集除收入穆旦的代表詩(shī)歌外，還收入部分論文和書信。