論歷史真實(shí)與作家的理性調(diào)節(jié)

內(nèi)容提要?dú)v史文學(xué)真實(shí)性問(wèn)題一向眾說(shuō)紛紜，歧義疊出，但過(guò)去基本上囿于文藝與生活之關(guān)系的角度。于是，歷史文學(xué)真實(shí)理論的研究，實(shí)際上就變成了歷史與藝術(shù)之間虛實(shí)含量的簡(jiǎn)單詮解。本文通過(guò)對(duì)歷史文學(xué)創(chuàng)作與創(chuàng)造主體關(guān)系的探討，旨在揭示作家理性能力對(duì)于歷史真實(shí)求取的深刻的參與和調(diào)節(jié)作用。文章認(rèn)為，正是這種理性調(diào)節(jié)的功夫和能力，在很大程度上決定了一部歷史文學(xué)作品的真實(shí)含量和真實(shí)品性。具體到創(chuàng)作論范疇，由于作家主體指向不同，這種調(diào)節(jié)又有多種表現(xiàn)形態(tài)。本文認(rèn)為，應(yīng)該引進(jìn)一個(gè)貫通主體與客體、協(xié)調(diào)統(tǒng)一歷史與藝術(shù)關(guān)系的中介環(huán)節(jié)，包括結(jié)構(gòu)性中介和情感性中介。

關(guān)鍵詞歷史文學(xué)理性調(diào)節(jié)表現(xiàn)形態(tài)中介環(huán)節(jié)

作者簡(jiǎn)介吳秀明，1952年生，杭州大學(xué)中文系教授。

一

真實(shí)性問(wèn)題是歷史文學(xué)理論中一個(gè)頗為棘手的老大難問(wèn)題。古今中外自亞里斯多德以來(lái)一直論辯不休，堪為熱門(mén)。遺憾的是在過(guò)去很長(zhǎng)一段時(shí)間里，人們只習(xí)慣從文藝與生活的關(guān)系角度把它剝離出來(lái)作單向單維的認(rèn)識(shí)論觀照。于是，歷史文學(xué)真實(shí)理論的研究，實(shí)際上變成了簡(jiǎn)單詮解歷史與藝術(shù)之間虛實(shí)含量的分析模式，在相當(dāng)程度上悖離了文學(xué)創(chuàng)作的本義。事實(shí)表明，歷史文學(xué)真實(shí)雖與歷史原型具有某種“異質(zhì)同構(gòu)”的聯(lián)系，在涉及“基本事實(shí)、基本是非”方面作者應(yīng)該自覺(jué)地循守歷史質(zhì)定性的必要限制，不能作毫無(wú)邊際的譫妄之想；因?yàn)闊o(wú)論作為一種獨(dú)特的文學(xué)形態(tài)還是從藝術(shù)接受的角度講，歷史真實(shí)之于歷史文學(xué)都是一個(gè)不可或缺的寶貴存在，它所暗含的指向帶有一定的“社會(huì)公理性質(zhì)”。但是，歷史文學(xué)從根本上說(shuō)畢竟是屬于大文學(xué)的范疇，不能違背藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律。它的真實(shí)的求取與獲得，一刻也離不開(kāi)作家創(chuàng)造主體的能動(dòng)參與和調(diào)節(jié)。從歷史的真到歷史文學(xué)的真，這之間起碼經(jīng)歷了將歷史真實(shí)“心理化”再進(jìn)而“審美心理化”這樣兩個(gè)階段。(注1)歷史真實(shí)作為一個(gè)構(gòu)成因素固然一直參與，并對(duì)它最終形態(tài)的鑄就產(chǎn)生制約影響；但起決定作用的畢竟還是作家的創(chuàng)造主體，特別是主體理性調(diào)節(jié)的能力、水平、衡度，即是否將它納入審美機(jī)制中按照美的規(guī)律予以造型。創(chuàng)作心理學(xué)告訴我們，作家從事歷史文學(xué)創(chuàng)作，并不像傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)論或機(jī)械論概括的“S—→R”（即“刺激—→反應(yīng)”）公式，而是皮亞杰所謂“SR”，就是“反應(yīng)”對(duì)于“刺激”不是消極單項(xiàng)的受制者，而是具有雙向聯(lián)系的主動(dòng)相互作用過(guò)程。“一個(gè)刺激要引起某一特定反應(yīng)，主體及其機(jī)體就必須有反應(yīng)刺激的動(dòng)力。”(注2)當(dāng)作家面對(duì)歷史，將其題材原型對(duì)象納入自己的圖式之中，他實(shí)際上已經(jīng)自覺(jué)不自覺(jué)地按照主體的認(rèn)識(shí)機(jī)制對(duì)歷史真實(shí)進(jìn)行同化和調(diào)節(jié)。一般說(shuō)來(lái)，“同化就是把外界無(wú)數(shù)整合于一個(gè)機(jī)體的正在形成或已完全形成的結(jié)構(gòu)內(nèi)。”(注3)換言之，也就是將歷史對(duì)象納入原有的主體格局之內(nèi)，使之像營(yíng)養(yǎng)物一樣被消化系統(tǒng)所吸收，以適應(yīng)主體。而調(diào)節(jié)，則是指主體受到刺激或環(huán)境作用而引起和促進(jìn)原有格局的變化和創(chuàng)新以適應(yīng)外界環(huán)境的過(guò)程。調(diào)節(jié)是對(duì)同化的補(bǔ)充，它的“效應(yīng)具有合乎規(guī)范的必然性”。(注4)主體通過(guò)同化和調(diào)節(jié)，認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)才能與客體對(duì)象相適應(yīng)以達(dá)到相應(yīng)平衡，形成新的圖式結(jié)構(gòu)。可見(jiàn)歷史文學(xué)同任何藝術(shù)創(chuàng)作一樣，作家在接納歷史對(duì)象，將它與藝術(shù)真實(shí)統(tǒng)一的處理過(guò)程中，主體的理性調(diào)節(jié)功能始終是介入并在發(fā)揮著作用的。一部歷史文學(xué)作品真實(shí)與否以及真實(shí)程度如何，很大程度上取決于這種理性調(diào)節(jié)的功夫。

就拿郭沫若的《屈原》來(lái)說(shuō)吧，該劇為什么拋棄原先構(gòu)想而不得不另行新創(chuàng)？一般地說(shuō)，可以歸因于作者先前太為史實(shí)所拘，不敢展開(kāi)大膽合理的藝術(shù)虛構(gòu)。但深入一步看問(wèn)題，那主要還是他理性調(diào)節(jié)不當(dāng)?shù)木壒剩阂驗(yàn)樽髡摺爱?dāng)初的意圖”，偏離了藝術(shù)創(chuàng)作的審美規(guī)律尤其是戲劇講究時(shí)空高度集中、矛盾沖突高度概括的規(guī)律，不適當(dāng)?shù)卦趯⑶瓘某淹鯐r(shí)代“被疏”和頃襄王時(shí)代“被逐”的整個(gè)“悲劇一生”都搬上舞臺(tái)；創(chuàng)造主體對(duì)于引進(jìn)的題材對(duì)象和有關(guān)原生材料缺乏應(yīng)有的“反應(yīng)刺激的動(dòng)力”，所以最后真實(shí)物象就不能轉(zhuǎn)化為真實(shí)審美物象，殷實(shí)豐富的史料反倒成為創(chuàng)作的累贅。由此可知?dú)v史文學(xué)在走向歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一過(guò)程中，作家理性調(diào)節(jié)功能是非常強(qiáng)的，具有不可忽視的重要作用。惟有調(diào)節(jié)，作家的主體認(rèn)知機(jī)制不僅在相諧的史實(shí)面前實(shí)現(xiàn)同步對(duì)應(yīng)的平衡，而且即使碰到矛盾甚至相牴牾的歷史對(duì)象，他也能及時(shí)有效地進(jìn)行自我調(diào)整，將其同化、對(duì)象化，以向讀者輸出可資滿(mǎn)意的“R”（即反應(yīng)）。在慣見(jiàn)的理論批評(píng)中，我們常把歷史文學(xué)說(shuō)成是歷史生活的反映，這是一種十分籠統(tǒng)的說(shuō)法，它未能道出在這種反映中主體能動(dòng)奇妙的功能。實(shí)際上人類(lèi)的社會(huì)歷史正如有些論者所指出的，是一種古今交融、主客互滲的雙層結(jié)構(gòu)，它是由物理境和心理場(chǎng)所組成的。我們講調(diào)節(jié)，歸結(jié)到反映論層面上說(shuō)，就是為了協(xié)調(diào)歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系，使它們由兩極對(duì)立走向兩極統(tǒng)一。古往今來(lái)不少人在談歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)關(guān)系時(shí)，往往揚(yáng)此抑彼或抑此揚(yáng)彼，將兩者截然對(duì)立起來(lái)。這都是片面的。其實(shí)，歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)——推而廣之是歷史與文學(xué)，它們彼此盡管有各自非己莫屬、無(wú)法越俎代庖的性質(zhì)和功能機(jī)制，但按辯證法的觀點(diǎn)來(lái)看，仍然具有兩極相通的同一性、統(tǒng)一性。這種同一或統(tǒng)一，在審美范疇上就叫“和諧”：“它牽涉到的不復(fù)是單純量的差異，而基本上是質(zhì)的差異。這種質(zhì)的差異不再保持彼此之間的單純對(duì)立，而是轉(zhuǎn)化到協(xié)調(diào)一致。”(注5)借用中國(guó)傳統(tǒng)文論的術(shù)語(yǔ)，這就叫文史的“不盡同而可相通”：“史家追述真人實(shí)事，每須遙體人情，懸想事勢(shì)……蓋與小說(shuō)、院本之臆造人物，虛構(gòu)境地，不盡同而可相通。”(注6)這里關(guān)鍵不在揚(yáng)此抑彼還是抑此揚(yáng)彼，而是首先要看作家有無(wú)“認(rèn)識(shí)到真實(shí)，并且把真實(shí)放到正確的形式里，供我們觀照，打動(dòng)我們的情感”(注7)，從而創(chuàng)造出既不同于彼、也不同于此、同時(shí)又吸取了彼此之長(zhǎng)的獨(dú)特的真實(shí)形態(tài)來(lái)。黑格爾此所謂的“正確的形式”就是歷史文學(xué)的形式。它的“徘徊于虛構(gòu)與真實(shí)之間”(注8)的獨(dú)特的本體屬性，決定了作家在求真致真、處理其歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)關(guān)系問(wèn)題時(shí)都不能走極端，而只能冀希主體在此間進(jìn)行融會(huì)貫通的理性調(diào)節(jié)。

需要指出，近來(lái)有的同志出于捍衛(wèi)文學(xué)本性純潔的意愿，往往把歷史真實(shí)排斥于歷史文學(xué)大門(mén)之外，不能容忍它的合理合法的存在。仿佛講歷史真實(shí)，就要扼殺藝術(shù)審美創(chuàng)造，降低藝術(shù)品位，有的還進(jìn)而把歷史文學(xué)創(chuàng)作中出現(xiàn)的種種積弊統(tǒng)統(tǒng)歸罪于歷史真實(shí)本身。這種所謂的“歷史文學(xué)新觀念”看似很“新”，思維方法實(shí)則是陳舊封閉的。它不僅沒(méi)有搔到藝術(shù)創(chuàng)作的癢處，存在著別林斯基所批評(píng)的將藝術(shù)與非藝術(shù)界線(xiàn)“清楚地隔離開(kāi)來(lái)”的簡(jiǎn)單化、非現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，同時(shí)也透露出濃厚的純虛構(gòu)文學(xué)“大一統(tǒng)”的獨(dú)斷氣味。它的癥結(jié)，究其根本，就是將歷史文學(xué)真實(shí)視為由藝術(shù)真實(shí)單項(xiàng)單向賦予，而忽視了作家理性調(diào)節(jié)這個(gè)最重要最關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。實(shí)踐證明，即使是藝術(shù)真實(shí)，它的功能效應(yīng)的實(shí)現(xiàn)也同樣要靠作家主體理性的相濡以沫。前者是受制于后者、受惠于后者的。沒(méi)有主體從中進(jìn)行出色的調(diào)節(jié)，它就極有可能變成非歷史非審美的憑空臆造。此時(shí)，作家不受任何他律的束縛，貌似很自由，但因?yàn)檫`背主體自律和必然性的法則，其實(shí)一點(diǎn)也不自由。作家只有很好地把握理性調(diào)節(jié)的環(huán)節(jié)，才能使自己的藝術(shù)真實(shí)描寫(xiě)恪守其所禁，縱橫其所許，最大程度地發(fā)揮藝術(shù)的能動(dòng)性、創(chuàng)造性。離開(kāi)作家理性調(diào)節(jié)這個(gè)前提，把歷史文學(xué)真實(shí)簡(jiǎn)單地等同于藝術(shù)真實(shí)，這種說(shuō)法無(wú)論從理論還是從實(shí)踐來(lái)看，都是不足取的。

二

作家的理性調(diào)節(jié)，目的是為了求得客觀與主觀、歷史與藝術(shù)的有機(jī)統(tǒng)一，凸現(xiàn)歷史文學(xué)獨(dú)特的真實(shí)形態(tài)和個(gè)性之美。然而同樣是統(tǒng)一了的真實(shí)，由于作家理性調(diào)節(jié)時(shí)主體指向不同，它們彼此在構(gòu)成形態(tài)和表現(xiàn)方式上也是大相徑庭的。它們共同創(chuàng)造的“真實(shí)世界”，具體又可以分別納入如下兩種不同的構(gòu)成圖式和三個(gè)不同的形象序列之中。

（一）兩種不同的構(gòu)成圖式，即指順向性圖式和逆向性圖式：

順向性圖式是指作家在求真的活動(dòng)中，客體對(duì)象與創(chuàng)作主體基本一致，輸出的反應(yīng)與刺激實(shí)際之間大體處于平衡或?qū)?yīng)狀態(tài)，沒(méi)有太大的出入。這時(shí)藝術(shù)真實(shí)以作家理性調(diào)節(jié)機(jī)制作用和歷史真實(shí)整合在一個(gè)圖式內(nèi)，正像歷史真實(shí)經(jīng)過(guò)作家同化處理和藝術(shù)真實(shí)融合一樣，它們彼此都恰好為對(duì)方所認(rèn)同，順契對(duì)方之需。如陳白塵在創(chuàng)作《大風(fēng)歌》的當(dāng)初，他對(duì)江青一伙野心家陰謀家的倒行逆施有切齒之恨，意欲刨其祖墳，為剛逝的惡夢(mèng)般的現(xiàn)實(shí)“找到一面歷史的鏡子”，而西漢的呂雉恰恰正是這樣一個(gè)典型，她在陰謀篡權(quán)、迫害異己等方面與江青有驚人的相似之處，歷史原型跟作家作品的藝術(shù)旨趣意蘊(yùn)之間呈同向合成之態(tài)。當(dāng)然，完全與主體認(rèn)知機(jī)制同化的歷史對(duì)象畢竟不是很多的。總體方面同化了，具體部分又產(chǎn)生了矛盾；在這個(gè)方面同化了，在那個(gè)地方又存在對(duì)峙。所以在實(shí)際的藝術(shù)實(shí)踐中，我們見(jiàn)得較多的倒是“同中有異”的構(gòu)成圖式，即在首肯的前提下容忍一點(diǎn)異己的東西。這就出現(xiàn)了對(duì)已然恒穩(wěn)結(jié)構(gòu)的拓寬性的調(diào)節(jié)。不過(guò)由于這種拓寬性是以基本同化為基礎(chǔ)，因而也不妨納入順向性圖式的范疇。

逆向性圖式是一種強(qiáng)制性的逆調(diào)節(jié)。在這一圖式中，歷史對(duì)象與創(chuàng)造主體錯(cuò)位很大，簡(jiǎn)直無(wú)法捏合在一起，是作家出于某種特定意圖的需要，強(qiáng)行將對(duì)象納入已然的認(rèn)知機(jī)制中進(jìn)行受制性的逆處理。逆向性圖式對(duì)主客雙方來(lái)說(shuō)是“不平等”的。它的司令權(quán)始終掌握在主體一方，客體是從屬性的，并不怎么被看重。作家創(chuàng)作指向主要是歷史的喻義所在，和它特定的指謂價(jià)值，而不是歷史的具體存在，歷史的本身含義。逆向性圖式常常較多出現(xiàn)在社會(huì)思潮大變革時(shí)代。我國(guó)五四時(shí)期、抗戰(zhàn)時(shí)期歷史劇創(chuàng)作在這方面就很典型。以創(chuàng)作方法而論，浪漫主義類(lèi)型的表現(xiàn)更為突出。如郭沫若早期的詩(shī)劇《孤竹君之二子》，讓殷末周初的孤竹國(guó)王子，唱出資產(chǎn)階級(jí)要求自由的聲音。郭老嗣后寫(xiě)就的不少作品也有此一明顯意向。碰到史實(shí)恰好符合他的意圖，他就拿來(lái)為我所用；一旦發(fā)現(xiàn)矛盾或抵觸，他就以現(xiàn)實(shí)需要為基準(zhǔn)，不惜對(duì)史實(shí)拗逆處置。如《屈原》、《孔雀膽》對(duì)宋玉、張儀、段功處理就是。郭老這種作法，在莎士比亞、歌德、席勒、雨果、普希金等作家那里，早就有之。它與順向性圖式相輔相成，成為歷史文學(xué)作家理性調(diào)節(jié)歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的兩大基本構(gòu)成形式。

（二）三個(gè)不同的形象序列，具體是指具象世界、表象世界、幻象世界：

1．具象世界。側(cè)重于外在歷史的具象描寫(xiě)，以準(zhǔn)確性、確定性和實(shí)在性為其特征，以與客觀生活相一致作為敘述方法。因此，它所建構(gòu)的藝術(shù)世界是具體可感的，跟我們?nèi)粘８行越?jīng)驗(yàn)所獲得的真實(shí)有著十分驚人的重疊和相合之處。在這個(gè)具象世界中，作家的理性調(diào)節(jié)當(dāng)然要熔進(jìn)自己的主觀傾向，但這一切均通過(guò)情節(jié)和場(chǎng)面自然地、隱蔽地流露出來(lái)，并且與外部世界保持近距離的關(guān)系。他們的審美理想和藝術(shù)意識(shí)，主要就是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作與生活在相一致情況下的典型化制作。我國(guó)迄今為止的歷史文學(xué)作品，基本是以這種具象形態(tài)出現(xiàn)的。古典歷史小說(shuō)《三國(guó)演義》、歷史劇《桃花扇》不必說(shuō)，就是當(dāng)代眾多的歷史小說(shuō)如《李自成》、《戊戌喋血記》、《金甌缺》、《星星草》、《風(fēng)蕭蕭》等作品都可歸屬此列。西方的司各特、大仲馬，日本的井上靖，還有其他許多作家的歷史文學(xué)創(chuàng)作都表現(xiàn)著這樣一種具象的形態(tài)，至少在觀念上不曾背離這樣的形態(tài)——具象化可以說(shuō)是自古以來(lái)被人們使用得最為廣泛的一種傳統(tǒng)的形態(tài)。自然，由于這種以表現(xiàn)客觀自在的生活實(shí)體為旨?xì)w的藝術(shù)形式跨度很長(zhǎng)，因此隨著時(shí)間的消長(zhǎng)，它所創(chuàng)造的具象世界必然也會(huì)發(fā)生一些嬗變：初始時(shí)代在混合思維的統(tǒng)制下，催生的是人神合一的英雄史詩(shī)，此時(shí)的藝術(shù)世界帶上幻想、神秘和非理性的特征，不妨稱(chēng)之為初始現(xiàn)實(shí)主義的具象世界。文明時(shí)代的情況與此不同，理性精神的真實(shí)觀取代了初始幼稚樸拙的英雄史詩(shī)式的真實(shí)意識(shí)，于是在藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)和方式上便自然而然地把確定而又絕對(duì)的邏輯原則凝為己有。如《三國(guó)演義》中對(duì)關(guān)羽、曹操、諸葛亮的描寫(xiě)，忠、奸、智三種顏色，一貫到底，不僅是絕對(duì)的而且還是類(lèi)型化了的。這就是人們通常所說(shuō)的古典現(xiàn)實(shí)主義的具象世界。19世紀(jì)以降的近現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義的歷史文學(xué)，它所創(chuàng)造的具象世界與前期又有了新的發(fā)展。以前些年得獎(jiǎng)的電視連續(xù)劇《諸葛亮》中的空城計(jì)為例，這里的孔明彈琴退仲達(dá)，《三國(guó)演義》式的笑容可掬、若無(wú)其事的情狀已不復(fù)存在；他緊張得可以，以致連背后的衣衫都驚濕了一大片。可知，同樣是具象化的描寫(xiě)，近現(xiàn)代的現(xiàn)實(shí)主義與過(guò)去的現(xiàn)實(shí)主義也是大相異趣的。

2.表象世界。如果說(shuō)具象世界是重客觀、重再現(xiàn)，那么表象世界則正好相反，它是重主觀、重表現(xiàn)。故而，前者主要是現(xiàn)實(shí)主義的，而它更傾向于浪漫主義，或更貼近于浪漫主義。一般而言，表象藝術(shù)并不摒棄細(xì)節(jié)的真實(shí)描繪，相反，它經(jīng)常借助于細(xì)節(jié)的真實(shí)力量來(lái)彌補(bǔ)因主觀化色彩太濃而造成的缺乏歷史感之不足；但是無(wú)論如何，它畢竟不再把外在細(xì)節(jié)的客觀真實(shí)性放在首位，而將作家自我的內(nèi)在情感視為根本。在主客交融的文本世界中，與感官相一致的客觀具象的位置被縮小了，取而代之的是充滿(mǎn)主觀色彩藝術(shù)表象的強(qiáng)化和凸現(xiàn)。作家的自我意識(shí)，在調(diào)節(jié)時(shí)與其說(shuō)是依存于具體確定的情節(jié)、場(chǎng)面和細(xì)節(jié)，毋寧說(shuō)是溶釋在人物玄妙的、飛動(dòng)的意識(shí)、情感和記憶之中。施蟄存的歷史小說(shuō)集《將軍底頭》，明顯受現(xiàn)代派象征主義、精神分析學(xué)和神秘主義的影響。作家所寫(xiě)的鳩摩羅什、花驚定、石秀、段功等人物，雖然只給予有限的幾個(gè)生活片斷，但由于不作直觀投影的具象描寫(xiě)而對(duì)他們潛意識(shí)進(jìn)行弗洛伊德式的深入解剖，遂使得這些人物形象在小說(shuō)屏幕上顯得情致飄迷，心緒浩邈，由此構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)特的充滿(mǎn)心靈圖景的表象世界。當(dāng)代作家王伯陽(yáng)的長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)《苦海》、孟偉哉的中篇?dú)v史小說(shuō)《望郢》，也都有某種類(lèi)似的心景。總起來(lái)說(shuō)，表象化的作品在我國(guó)歷史文學(xué)中為數(shù)不多，還似未引起作家和理論家的應(yīng)有重視，但它的藝術(shù)價(jià)值和實(shí)踐意義是顯而易見(jiàn)的。而且，從歷史文學(xué)創(chuàng)作的態(tài)勢(shì)來(lái)看，隨著作家主體意識(shí)的日趨強(qiáng)化，它很有可能在不久的將來(lái)有一個(gè)較大的發(fā)展。

3．幻象世界。所謂幻象，就是指超越具體感性材料的規(guī)范，用“非常態(tài)”的特殊手段有意對(duì)生活作反邏輯的幻化處理。幻象的藝術(shù)描寫(xiě)之所以能自成一個(gè)“幻象世界”，主要在于它具有幻象美的素質(zhì)。具象化與表象化的描寫(xiě)盡管不同，但它們的作者對(duì)古今世界的把握，界限畢竟是確定的，內(nèi)在的敘述也是合乎規(guī)則、合乎時(shí)尚情理的。幻象化則不然，它也有可以確定的情節(jié)，有頗為充實(shí)的心理，但這一切都被作家幻化成超脫“實(shí)際可能”的虛幻的乃至荒誕的奇特形態(tài)。魯迅在《故事新編》中叫大禹時(shí)代的人用英語(yǔ)會(huì)話(huà)，談?wù)撋勘葋啠艹娜舜笾v“海派”的“會(huì)剝豬玀”，嘴里吐出“文學(xué)概論”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”的新名詞。布萊希特在長(zhǎng)篇《貴族尤利烏斯·愷撒的業(yè)績(jī)》里讓公元前一世紀(jì)羅馬社會(huì)出現(xiàn)銀行在憑信用證券付款、金融中心在東方做大買(mǎi)賣(mài)。這種情形在實(shí)際的現(xiàn)實(shí)生活中當(dāng)然不可能存在，它不僅遠(yuǎn)遠(yuǎn)超離人們已然的物理世界而且大大超出了人們慣常的心理世界。然而，正是這種似是而非、真假互滲、古今交融、荒誕與寫(xiě)實(shí)合一的處理，卻在藝術(shù)上使人產(chǎn)生一種如置身哈哈鏡面前的似真猶幻、似幻猶真的奇特美感，并誘使我們從內(nèi)心深處涌動(dòng)起一種“采奇于象外”的特殊心理。德國(guó)當(dāng)代作家安娜·西格斯認(rèn)為歷史和現(xiàn)實(shí)可能有兩種不同的形態(tài)：一種是能夠看得見(jiàn)，摸得著的；另一種是幻想的，夢(mèng)幻的，并且這兩種形態(tài)的歷史和現(xiàn)實(shí)是可以互相轉(zhuǎn)變的。她在那個(gè)將果戈理、霍夫曼和卡夫卡這三位身處不同時(shí)代、不同國(guó)別的作家在一家咖啡館里聚會(huì)的短篇《旅途邂逅》中，借他們之間的有趣爭(zhēng)論提出了“幻化致真”的美學(xué)主張：“夢(mèng)幻無(wú)疑也是屬于現(xiàn)實(shí)的”，“為使讀者能夠辨別現(xiàn)實(shí)，完全可以置‘時(shí)間規(guī)則’于不顧。”(注9)安娜·西格斯曾經(jīng)在拉丁美洲生活過(guò)，拉美文化傳統(tǒng)中充滿(mǎn)幻化、把幻化當(dāng)成真實(shí)的奇妙特點(diǎn)無(wú)疑對(duì)它是有啟迪的。歷史文學(xué)中的幻象世界，的確與拉美文化有著某種內(nèi)在的深刻一致。

上述兩種“構(gòu)成圖式”和三個(gè)“形象序列”并存，說(shuō)明歷史文學(xué)創(chuàng)作不僅形式和途徑是多樣的，它的真實(shí)性真實(shí)感在理性調(diào)節(jié)作用下也是多元的。歷史文學(xué)的真實(shí)既然是一種多元立體的系統(tǒng)，那么我們?cè)趯?duì)它進(jìn)行評(píng)判時(shí)，所持的標(biāo)尺也應(yīng)該有所不同。顯而易見(jiàn)，這種多元立體的真實(shí)形態(tài)都有其自己獨(dú)到的價(jià)值，彼此的關(guān)系應(yīng)是相容的、互補(bǔ)的。它們都根植于歷史和現(xiàn)實(shí)的土壤，彼此也都有存在和發(fā)展的合理性、必然性。對(duì)于它們，我們只能分辨其各自的不同特色，卻不應(yīng)對(duì)它們作高下尊卑的等級(jí)判斷。這是因?yàn)闊o(wú)論順向、逆向，還是具象、表象、幻象，它們都不過(guò)是歷史文學(xué)反映歷史的某種表現(xiàn)途徑和手段。而且，所謂的順向、逆向、具象、表象、幻象也只是相對(duì)的，從歷時(shí)性意義上說(shuō)，它們處于連帶關(guān)系之中，彼此無(wú)法擺脫相互之間不可分割的血肉聯(lián)系；落實(shí)到具體的一部作品，往往不期而然地以共時(shí)性的狀態(tài)并呈于筆端，順向式的作品中仍然包含著逆向的因素，逆向圖式之作也不可能沒(méi)有順向的成分。具象、表象和幻象道理亦然。西班牙著名畫(huà)家畢加索在談?wù)撍牧Ⅲw畫(huà)時(shí)曾說(shuō)：“從藝術(shù)的角度上講，世界上根本不存在什么具體的或抽象的形式，存在的形式僅僅是那些多少使人信服的謊言，這些謊言之于我們的內(nèi)心本質(zhì)極為重要，對(duì)此我們不能有絲毫的懷疑，因而，正是通過(guò)這些謊言，我們才構(gòu)成對(duì)生活的美學(xué)看法。”(注10)畢加索所說(shuō)的“謊言”一詞，指的是每個(gè)藝術(shù)家所信奉的不同的藝術(shù)觀和理性調(diào)節(jié)的方式。他在這段話(huà)中貫穿的思想移用到我們這里也是十分適貼的。基于此，我們對(duì)歷史文學(xué)真實(shí)理論批評(píng)中的那種以形式邏輯排中律態(tài)度、以類(lèi)型定高下的說(shuō)法，很難表示贊同。我們主張多元立體的真實(shí)觀，更主張要有開(kāi)闊的眼光，豁達(dá)的氣度。

三

歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)經(jīng)過(guò)作家能動(dòng)的理性調(diào)節(jié)是可以統(tǒng)一的。這種調(diào)節(jié)和統(tǒng)一也是多樣的，具有不同的表現(xiàn)形態(tài)。但調(diào)節(jié)和統(tǒng)一也是有前提的。從歷史的真、藝術(shù)的真進(jìn)而到歷史文學(xué)的真，這里無(wú)疑還存在著一個(gè)非常重要的中介環(huán)節(jié)，一個(gè)可以納入創(chuàng)作論范疇、帶有強(qiáng)烈實(shí)踐色彩的中介環(huán)節(jié)：即作家為求得歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)融會(huì)貫通所運(yùn)用的具體的藝術(shù)媒介。

中介是個(gè)哲學(xué)的概念，而且主要是思辨的概念。在范疇史上，康德對(duì)此是很有研究的，他把中介稱(chēng)之為“構(gòu)架”。認(rèn)為引進(jìn)了構(gòu)架這個(gè)范疇，即使“內(nèi)容上不同種類(lèi)的東西的從屬，在邏輯上是矛盾的”，它都“可能把一個(gè)經(jīng)驗(yàn)置于知性純粹概念之下，這就是主體內(nèi)感覺(jué)表象綜合出某物概念”即我們所說(shuō)的統(tǒng)一。(注11)康德這里所說(shuō)的構(gòu)架（中介）是主觀唯心的，但他從人類(lèi)的主體性高度提出問(wèn)題并將它作為具體調(diào)節(jié)對(duì)立范疇的手段和契機(jī)來(lái)看待，應(yīng)該說(shuō)是精辟的，這是康德美學(xué)的一大貢獻(xiàn)；它對(duì)我們深入探討歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)關(guān)系，如何進(jìn)一步認(rèn)識(shí)和把握作家主體之于兩個(gè)真實(shí)之間的統(tǒng)攝整一作用，不僅具有方法論意義，而且不乏原則性的指導(dǎo)意義。道理很簡(jiǎn)單，因?yàn)槲覀兦懊嬷v的統(tǒng)一，主要還是側(cè)重形而上的理論可行性的論析上。所舉的諸多例證，也只是兩真統(tǒng)一所呈現(xiàn)的最后形態(tài)，它帶有很大的假設(shè)成分。實(shí)際上歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一，它的實(shí)現(xiàn)都無(wú)不以康德所說(shuō)的藝術(shù)中介項(xiàng)存在為前提。這正如在氫分子這個(gè)矛盾統(tǒng)一體內(nèi)，相互排斥的兩個(gè)氫原子若沒(méi)有“公用電子對(duì)”為其中介物，就無(wú)法聯(lián)結(jié)為一體而構(gòu)成分子一樣。作家只有找到了溝通兩個(gè)真實(shí)的間接媒介物，歷史文學(xué)的兩個(gè)真實(shí)才能由對(duì)立走向文學(xué)美學(xué)意義上的融會(huì)貫通，構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的藝術(shù)整體。我們應(yīng)該知道，兩個(gè)真實(shí)的統(tǒng)一不是半斤八兩的機(jī)械拼湊，它是一個(gè)富有意味的藝術(shù)調(diào)節(jié)，與一般文學(xué)審美屬性雖有差異但在本質(zhì)上并沒(méi)有什么兩樣，無(wú)疑是屬于高懸于空中的審美領(lǐng)域。而文學(xué)審美意義上的統(tǒng)一總是離不開(kāi)藝術(shù)中介的，它更需要借助于形象具體的審美間接物來(lái)互為媒介，進(jìn)行審美協(xié)調(diào)。在這里，作家“所希求的正是一種更高的更富有實(shí)體性的真實(shí)境界，在這種境界里，有限事物的一切對(duì)立和矛盾都能找到它們的最后的解決。”(注12)

那么，在歷史文學(xué)求真問(wèn)題上，作家到底如何運(yùn)用藝術(shù)中介進(jìn)行調(diào)節(jié)呢？藝術(shù)中介在調(diào)節(jié)中具體又能發(fā)揮什么作用呢？

這當(dāng)然比較復(fù)雜，但歸納起來(lái)我以為主要不外乎結(jié)構(gòu)和情感兩個(gè)方面。前者如《三國(guó)演義》中的蔣干。他受羅貫中調(diào)遣，以“說(shuō)客”的身份秘密往來(lái)于江北的曹營(yíng)與江東的孫吳之間：先是“盜”回一個(gè)假情報(bào)，使曹操殺了蔡瑁、張?jiān)蕛蓚€(gè)得力的水軍頭領(lǐng)；繼之又“引來(lái)”了龐統(tǒng)巧獻(xiàn)“連環(huán)計(jì)”，把曹營(yíng)的船只都拴在一起，招致后來(lái)火燒連營(yíng)的慘敗。這個(gè)人物的設(shè)計(jì)，主要就起到了結(jié)構(gòu)上的中介作用。它不僅使原本因長(zhǎng)江天險(xiǎn)造成的敵我雙方分離阻隔的固有歷史一下子溝通了，融合了，藝術(shù)描寫(xiě)也因此緊湊集中，繁中有序；而且為后來(lái)事變的結(jié)果埋下了伏筆，找到了很好的解釋。試想，如果沒(méi)有蔣干其人的從中穿插，周瑜的“反間計(jì)”、“苦肉計(jì)”、“連環(huán)計(jì)”能這樣順利的實(shí)現(xiàn)嗎？曹魏與吳蜀之間勝敗的必然性能得以有效的揭示嗎？文學(xué)史上，類(lèi)似蔣干這樣的結(jié)構(gòu)性中介人物還可舉出不少，如曾樸《孽海花》中的彩云、林紓《劍腥錄》中的邴仲光、包括新時(shí)期歷史小說(shuō)《星星草》（凌力）、《皖南事變》（黎汝清）中的李如秀、林志超等。它們的作者之所煞費(fèi)苦心地將這些人物引入筆端——這種引入有時(shí)往往以過(guò)分勞累主人公的耳目為代價(jià)，不甚高明地讓他們?cè)谧髌分兄怀洚?dāng)情節(jié)結(jié)構(gòu)穿針引線(xiàn)的簡(jiǎn)單“道具”；但正如林紓表白的那樣，若不假此類(lèi)人物為藝術(shù)中介，則作品就“有目無(wú)綱”，“無(wú)以貫串成文”(注13)，所謂的歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)統(tǒng)一以及作家的理性調(diào)節(jié)就可能成為一句空話(huà)。盧卡契在論及司各特歷史小說(shuō)成就特色時(shí)指出：“司各特總是挑選一些由于性格或者家世的原因而和兩個(gè)陣營(yíng)都有著人與人之間的接觸的主要人物。這樣一個(gè)并不熱情地站在他那個(gè)時(shí)代巨大危機(jī)中的相互敵對(duì)陣營(yíng)的任何一邊的平庸英雄，由于他恰如其分的命運(yùn)，是能夠提供這種聯(lián)系，而又不致于在結(jié)構(gòu)上顯得牽強(qiáng)附會(huì)。”(注14)這里他所說(shuō)的，主要是藝術(shù)中介對(duì)結(jié)構(gòu)的溝通連接作用。

比上面結(jié)構(gòu)意義上的中介更重要的是情感意義上的中介。這是屬于更內(nèi)在更深層的一種理性調(diào)節(jié)。一部歷史文學(xué)作品沒(méi)有結(jié)構(gòu)性的中介是可能的，特別是一些非敘事文學(xué)如詠史詩(shī)、歷史畫(huà)等；而且有時(shí)也不乏成功的例子。但卻不可以沒(méi)有情感性的中介。沒(méi)有情感性中介的統(tǒng)攝，其真實(shí)結(jié)構(gòu)中的歷史與藝術(shù)諸要素就難以有機(jī)地融合在一起，即便有具體的人或物作為中介綰接起來(lái)，那也是形合而神離，不能產(chǎn)生自組織的協(xié)同效應(yīng)。只有以情相系，以情相融，作家對(duì)歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的理性調(diào)節(jié)才能由形式化、表面化的綜合自如地向情感性、內(nèi)層性的綜合挺進(jìn)。當(dāng)代歷史小說(shuō)《庚子風(fēng)云》（鮑昌）中的李大海，作為一個(gè)藝術(shù)中介，他之所以高出上文提到的彩云、邴仲光等人物，很重要的就在于作者賦予他以結(jié)構(gòu)和情感的雙重作用：在寫(xiě)他充當(dāng)結(jié)構(gòu)性中介、發(fā)揮“結(jié)構(gòu)功能”效應(yīng)的同時(shí)，融進(jìn)了對(duì)義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)貶褒臧否的灼人情感，使之成為統(tǒng)攝全書(shū)所有人事描寫(xiě)的情感結(jié)穴和契點(diǎn)。郭沫若的歷史劇是同樣道理，他在設(shè)計(jì)中介時(shí)，也從不以單純的結(jié)構(gòu)上的協(xié)調(diào)溝通為滿(mǎn)足，而總是把筆力放在情感契合點(diǎn)的營(yíng)建上。如《屈原》、《棠棣之花》、《虎符》、《高漸離》中的嬋娟、春姑、韓山堅(jiān)、侯贏、宋意等，他們之所以在作品真實(shí)性和有序化方面發(fā)揮了出色的作用，很大程度上也歸因于作者“望合厭分”主體情感的投射。所以，不僅藝術(shù)中介達(dá)到內(nèi)外、表里的對(duì)應(yīng)同一，而且整體真實(shí)形態(tài)也顯得頗為完整豐滿(mǎn)。有的論者說(shuō)，郭老的歷史劇是“情節(jié)線(xiàn)與情感線(xiàn)并行不悖，同步發(fā)展的雙線(xiàn)結(jié)構(gòu)”，情節(jié)線(xiàn)“如筋骨脈絡(luò)似的貫穿”，它以人或物為線(xiàn)索進(jìn)行聯(lián)絡(luò)，是“悲劇結(jié)構(gòu)中的樞紐”；情感線(xiàn)則是“跳動(dòng)和貫穿于悲劇機(jī)體中的情緒脈絡(luò)”，它“以情感的起伏表現(xiàn)悲劇沖突的開(kāi)端、進(jìn)展和高潮”，“用情緒的反復(fù)和回旋強(qiáng)調(diào)悲劇情感基調(diào)和主題思想的統(tǒng)一。”(注15)斯言甚為精當(dāng)。這不但是對(duì)郭老而且也可視為是對(duì)整個(gè)歷史文學(xué)求真活動(dòng)中的中介調(diào)節(jié)功能的很好概括。順便一提的是，對(duì)于藝術(shù)的情感，人們往往援引托爾斯泰在《藝術(shù)論》中有關(guān)觀點(diǎn)來(lái)解說(shuō)它的交流作用；其實(shí)情感豈止可用作同讀者、同社會(huì)的交流，它同時(shí)還具有不可忽視的整合通融諸系統(tǒng)要素的特質(zhì)。美學(xué)家蘇珊·朗格提出的著名的“情感表現(xiàn)說(shuō)”，內(nèi)中就多少包含這層意思。這也從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明：歷史文學(xué)真實(shí)雖然具有自己獨(dú)特的個(gè)性，但它畢竟不同于歷史學(xué)的真實(shí)或準(zhǔn)歷史學(xué)的真實(shí)，而是屬于情感性、心靈性的精神意識(shí)和審美范疇。

當(dāng)然，深入一步來(lái)看，同樣是中介——我這里主要指的是結(jié)構(gòu)性的中介，還可分為無(wú)我中介和有我中介兩種。無(wú)我中介一如司各特《瑪密恩》中的瑪密恩，還有《孽海花》、《劍腥錄》中的彩云、邴仲光，他們?cè)谧髌分袃H僅起著聯(lián)結(jié)各種人事的實(shí)用的作用。雖頻頻不斷地跑場(chǎng)，但自身卻蒼白無(wú)力，缺乏主體應(yīng)有的個(gè)性色彩。這樣的人物固然也起到了中介的作用，但正如勃蘭兌斯批評(píng)《瑪密恩》所說(shuō)的那樣，司各特“只是利用它作為一個(gè)中心，好在它的周?chē)奂鹑舾扇宋锖褪录?注16)，即我們此說(shuō)的單純的結(jié)構(gòu)之用。因而絕對(duì)不是理想的中介。有我中介則不然，像上文提到的蔣干，他既是吳蜀與曹魏雙方斗智的“使者”，同時(shí)本身又是一個(gè)言過(guò)其實(shí)、胸?zé)o機(jī)謀的活生生的庸才形象：他自恃才高，其實(shí)淺陋；自以為與周瑜同窗交契，其實(shí)并不了解周瑜；自以為得計(jì)，其實(shí)弄巧成拙，處處上當(dāng)受騙而不自覺(jué)。有我中介，從真實(shí)統(tǒng)一的過(guò)程即實(shí)踐推理來(lái)看，它只是其有機(jī)的一環(huán)；但就一個(gè)具體有限的目的活動(dòng)著眼，則可稱(chēng)之為“目的的總體”（黑格爾語(yǔ)），其地位甚至比有限目的的實(shí)現(xiàn)還要高。既然是目的的總體，它之于真實(shí)兩極之間就不是簡(jiǎn)單地搭一座橋或鋪一條連接的路，而是既揚(yáng)棄了主體目的的單純主觀性，又揚(yáng)棄了客體的單純客觀性，從而具有本體意義的能動(dòng)獨(dú)立性。理想的歷史文學(xué)真實(shí)中介，它既是一個(gè)比外在合目的性的有限目的更高的東西，又是一個(gè)富有意味的獨(dú)立本體。總之，它是一個(gè)既服務(wù)又自建的多功能的奇妙復(fù)合體。

(注1)參見(jiàn)拙文：《論歷史真實(shí)與作家的主體意識(shí)》，《齊魯學(xué)刊》1990年第2期。

(注2)(注3)(注4)皮亞杰：《發(fā)生認(rèn)識(shí)論原理》。

(注5)(注7)(注8)(注12)黑格爾：《美學(xué)》（一）。

(注6)錢(qián)鐘書(shū)：《管錐編》第1卷第166頁(yè)。

(注9)參見(jiàn)張黎：《民主德國(guó)文學(xué)中美學(xué)思想的變革》，《讀書(shū)》1986年第4期。

(注10)引自《藝苑》1984年第5期第52頁(yè)。

(注11)見(jiàn)康德1797年12月11日給梯夫屈克的信。

(注13)林紓：《劍腥錄》第32、30章。

(注14)引自《司各特研究》第104頁(yè)。

(注15)韓立群：《論郭沫若悲劇的結(jié)構(gòu)》，《聊城師院學(xué)報(bào)》1985年第4期。

(注16)勃蘭兌斯：《十九世紀(jì)文學(xué)主潮》（四）第130頁(yè)。