中國藝術之“韻”的時間表現形態

內容提要“韻”為中國藝術的一個重要審美特質和中國美學的重要范疇。本文立足中國藝術的生命本體，以“韻”的線型律動為基本形式，對中國藝術之“韻”的時間表現形態進行分析。作者抓住“韻”在其時間運展過程中的四個重要環節——“遠”、“游”、“圓”和“轉折”，指出它們分別代表中國藝術中生命張力的四種不同形態：“遠”是生命張力所驅動的方向，是藝術引導人們去努力接近的目標；“游”是生命張力自我實現的過程，是引導人們去接近這一目標的方式；“圓”是生命張力結構的外現，是張力以游的方式實現自身時所留下的軌跡；而“轉折”則是生命張力如何運作，亦即如何去“游”、如何才“圓”的最重要的機制。

關鍵詞韻生命張力中國美學

作者簡介劉承華，1953年生，中國科學技術大學哲學社會科學部副教授。

“韻”作為中國藝術的一個極其重要的審美特質，筆者曾撰文對“韻”的構成問題作了嘗試性的論述，指出韻是“味”的旋律化和“氣”的節律化，這“味”是對生命信息的體認，“氣”則是生命活力的能量(注1)。這是一種本體論的分析。那么，“韻”的生成論如何，就是說，它是如何在中國藝術中被創造出來的？這就涉及到它的具體的表現形態。這表現形態主要包括三個方面：時間形態、空間形態和意義形態。本文擬就韻的時間表現形態加以論述，以對“遠”、“游”、“圓”和“轉折”這四個最關鍵環節的分析，來見出韻是如何在時間運展過程中產生的。由于中國藝術的“韻”本質上是人的內在生命張力的外現形式，因而，它的四個關鍵環節便分別代表著這生命張力的方向、方式、軌跡和機制。

一、遠：中國藝術的張力方向

如果說，西方藝術在思維上體現了空間化傾向，其作品是立體的，靜止的，可分析的，那么，中國藝術則體現了時間化傾向，其作品是線狀的，動態的，連續的；如果說，西方藝術在創作中突出地趨向于意義狀態，以理性化的“主題”為旨歸，那么，中國藝術則突出地趨向于生命狀態，以感官化的“韻律”為旨歸。注重空間，注重意義，則自然訴諸理性，訴諸分析，追求真實；而注重時間和生命，則自然是整體直覺的，是全身心的協調合作，自然著眼生命的氣勢、活力、節奏和脈動。中國藝術不追求“真”，不追求自然的必然和形象的逼真，不追求此在的豐富與切近，而是相反，它著意追求的是“遠”，是“虛”，是“玄”；它是著意要將空間時間化，要使靜態動態化。它的目的是要引發人們生起對永恒、無限的深深企盼和對生命獲得遠游、超升的深切渴念。

“遠”作為中國藝術的表現形態之一，它和“空”緊密地結合在一起，但同時又各有不同的旨趣。“空”主要在空間的闊大、岑寂，是兩維的“面”向三維的“體”轉化；“遠”則主要是空間的幽深、虛緲，是三維的“體”向一維的“線”轉化。清人賀貽孫在論“遠”時把它分為兩類：一為“幽遠”，一為“平遠”：“寒碧數疊，黛山一發，古洞無人，微泉獨響，若是者幽遠也；長尋高眺，惟水與空，人煙斷續，歸鴻滅沒，若是者平遠也。”賀所說的“平遠”相當于“空”，“幽遠”則相當于我們所要論及的“遠”。這種“遠”是以空間遵循著曲線的軌跡在移動中漸虛、漸希、漸淡、漸微的產物。

中國藝術的意境雖然既有“空”，也有“遠”，亦即既有“平遠”，也有“幽遠”，但最常見，最有代表性的還是“幽遠”。一般說來，西方人傾向于將時間的東西空間化，中國人則傾向于將空間的東西時間化。中國藝術的空間意境中離不開“遠”字，就是明證。中國詩歌很少僅僅表現空闊之境，而總是在空闊之外還著力表現幽深與渺遠。李白詩：“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。”（《送孟浩然之廣陵》）其空間形態是“碧空”和“長江”，它們都是固定的，靜止的。但作者用了“帆影”逐漸消失，“江水”不停地往天邊流去這兩個動態，便將單純的空間時間化了，使“空”中又生出“遠”來。另如“天門中斷楚江開，碧水東流至此回。兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來”（《望天門山》）；“渡遠荊門外，來從楚國游。山隨平野盡，江入大荒流”（《渡荊門送別》），等等，亦均為通過視點的移動、轉換表現出空間的幽遠、深邃。

中國山水畫是表現空間意境最直觀的藝術形式。從構圖上說，中國山水畫很少有封閉的格局，把鏡頭只對著一片近景（一座山的山腳、一個封閉的庭院等），把畫面局限在一個有限的范圍之內，而總是要在山的上面露出大片的天空，使其開闊；在山的一邊留下大片的，或一縷長長的白水，直通遼遠的天際，使其深遠。在密實的景中挪出空來，以顯其境界的“闊”與“遠”，是中國畫的基本法則。宋郭熙云：“山有三遠：自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。”又說：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派，則遠矣。”(注2)這是對山水畫幾種不同的“遠”及如何致“遠”的深微的考辨。清蔣和亦云：“山峰有高下，山脈有勾連，樹木有參差，水口有遠近，及屋宇樓觀，布置各得其所，即是好章法。嘗論《玉版十三行》章法之妙，其行間空白處，俱覺有味，可以意會，不可言傳，與畫參合亦如此。大抵實處之妙，皆因虛處而生，故十分之三天地位置得宜，十分之七在云煙鎖斷。”(注3)實處是為“景”，有虛方能成“境”，有虛方才有“韻”。而虛處之妙，正在致“遠”。“遠”才會有“境”，才會有“韻”。

中國音樂也特別重視“遠”，通過“遠”來制造韻律和意境。就實質上說，中國音樂中的“遠”與詩歌、繪畫中的“遠”完全相同，詩是用語言概念喚起“遠”的空間感，繪畫是通過筆墨形跡展示“遠”的空間感，而音樂則是通過樂音的運動與節律喚起“遠”的空間感。這種“遠”的空間感，正是由樂音的“靜”、“虛”、“淡”所致。徐上瀛《谿山琴況》云：“遠以神行。……至于神游氣化，而意之所之，玄之又玄。”是說“遠”只是一種精神、意念、感覺的游行（神游）。這種游行或者趨向于靜謐，或者趨向于虛微。所以他接著又說：“時為岑寂也，若游峨嵋之雪；時為流逝也，若在洞庭之波。倏緩倏速，莫不有遠之微致。蓋音至于遠，境入希夷，非知音未易知，而中獨有悠悠不已之志。吾故曰：‘求之弦中如不足，得之弦外則有余也。’”(注4)

“遠”是由聲音漸虛、漸微、漸靜所產生的空間效果，然這空間效果之所以有“韻”，有“味”，則并不在這物理的希音本身，而在樂曲的曲情隨音響的漸漸岑寂之時，脫出了聲音載體，獨自在人的感覺的空間意境中盤旋。這就是韓娥雍門鬻歌，余音繞梁三日不絕的奧秘所在，就是“求之弦中如不足，得之弦外則有余”的真正含意。中國音樂在其結尾處，很少有像西洋音樂那樣在高潮處嘎然而止，而總是以悠長、舒緩的樂音漸漸趨向岑寂，將思緒、意念引向遠方，就是為了得其音外之味，弦外之韻。吳調公說：“神韻論的思想結構，走向無限伸延，為掘發心靈奧區和使潛在意識蘇醒提示突破口，達到‘以少總多’和生生不已的目的，恰是魏晉的余韻，也是‘會心處不必在遠’而其實又是極遠這一歷史意識在神韻詩人主體心靈中的積淀。”(注3)這話是針對文學與繪畫而言的，實則對任何中國藝術的幽遠和余韻，均可作如是觀。

中國藝術為什么傾向于向“遠”求其韻味和意境？這就要上溯到道家思想了。道家的目標是要脫棄具體的世俗形跡而歸于“道”的，這道就是“玄”，就是“遠”，從而也就是永恒和無限。只有“遠”，才能達道，因為“遠”就是超越，就是脫棄世俗的樊籬，超升到與道合一的真人境界。“遠”正好符合中國人的這樣一種深層愿望，所以它才會受到歷代中國文人士大夫的深深向往，中國人才會在這“遠”中體悟到動人的韻律、高超的意念和往復低徊的情味。

二、游：中國藝術的運展方式

中國藝術與西方藝術一個重要的區別，在于西方藝術是由塊面結構而成，中國藝術則是由線條連貫而成。西洋繪畫的基本手段是色塊，西洋雕塑的基本要素是體與面，西洋音樂的基本單元是和聲結構和大塊樂章，都具有塊面形態。中國繪畫的基本手段是線條，中國的雕塑雖為立體，但卻是對繪畫的模仿，仍以線的流動為主，中國音樂也不重和聲，不分單元，而專注橫向的線型旋律和全篇的貫通一體。因為以塊面為基礎，故西方藝術以物理空間的直觀展示為主，是靜止的、固定的，有邊界的。而以線條為基礎的中國藝術，則重以心理時間的延展為主，是游動的，不定的，沒有邊界的。所以，西方藝術主要是由塊面的疊置組合而成，中國藝術則以線條的游動貫穿而成。

“游”的運展方式在中國文學中表現得比較明顯。中國傳統小說的敘述方式是以時間順序為主的縱向追述，很少有如西方小說那種橫截面的塊面描寫；中國散文講究起、承、轉、合，屬于一線起伏游動而成的單線體式。中國詩歌更是講究連貫與通暢，即使是寫景狀物的詩，也沒有違背這一原則。西方意象主義詩人勞倫斯有一首名作，叫《沉思中的痛苦》。“全篇圍繞著一片黃葉而展開，從凝視黃葉到凝視一位故世的人，到凝視積雨的水坑，終于寫下了一片黃葉和路燈、車輛迷茫一片的情景。作者移步換形地、跳躍自如地展開感知的畫頁，并不直接抒情，而是深沉地呈現其所見的事物，從而冷靜地揭示其內心體驗。”中國古代也有一位詩人叫司空曙，寫過一首題材、意象都與之十分相似的詩《喜盧綸外弟見宿》，寫在他困頓潦倒時一個表兄弟來到他家，使他百般感慨的情狀。突出的也是黃葉的意象：“靜夜四無鄰，荒居舊業貧。雨中黃葉樹，燈下白頭人。以我獨沉久，愧君相見頻。平生自有分，況是霍家親。”全詩由四個意象構成：靜夜荒村，陋室貧士，雨中黃葉和燈下相對。這四個意象“構成了一幅形象整體，表現為一種特定境界的氣氛，表現了詩人的落拓，也表現了天涯睽隔，一朝在燈下聚敘的表兄弟情懷。情景相望，打成一片，儼然成為一個息息相通的意象群組合，體現了以‘表現’為主的‘詩中有人’的中國文學傳統特色，以‘氣脈’的暢適、流動取勝，不像意象派在‘物境’背后隱藏著斷斷續續的迭合、跳蕩的感覺復合，給人以撲朔迷離之感。”(注6)這兩首詩都以“意象”結篇，但勞倫斯的是以塊面場景的跳躍、疊置組合成篇，而司空曙的則以流動鏡頭的貫穿連絡成篇。前者是靜止的，塊面的，空間疊置型的，后者則是流動的，線條的，時間連續型的。

中國繪畫亦十分講究“游”。就繪畫本身來講，它特別宜于表現靜態事物，表現空間意象，西洋繪畫即滿足于這一點，至多也只在形態描畫上見出某種動作姿態，表示畫中所寫的情態是動的；整個畫幅仍然是由各個彼此獨立的塊面組合疊置而成。中國繪畫則傾向于將空間意象時間化，使整個畫面曲折流動起來。而使之曲折流動的動力就是“氣”，其物質的載體即為“筆墨”。筆墨的虛實、粗細、干濕、曲直、輕重、枯腴等等變化，使“氣”在隨筆墨運展中被賦予了節奏與律動，被賦予了生氣與活力，韻律便由此而生。清代畫家董棨說：“凡作花卉飛走，必先求筆。鉤勒旋轉，直中求曲，弱中求力，實中求虛，濕中求渴，枯中求腴。總之畫法皆從運筆中得來，故學者必以鉤稿為先聲。”(注7)正是不同的筆墨，方才造出不同的韻律。如松的蒼勁挺拔，竹的清直瀟灑，柳的柔婉纏綿，均由不同的筆墨形跡見其氣韻。山水畫之氣韻，除體現在筆墨中外，更重要的還在畫面的章法布置上見其節奏，使氣韻流動。清代畫家華琳說：“作畫唯以邱壑為難，過庸不可，過奇不可。古人作畫，于通幅之屈伸變換，穿插映帶，蜿蜒曲折，皆慘淡經營，然后落筆。故文心俶詭而不平，理境幽深而不晦。使人觀之，如入山陰道上，應接不暇，而又一氣婉轉，非堆砌成篇，乃得山川真正靈秀之氣。”(注8)使空間的畫面時間化，使其流動，使其由一氣貫穿，使觀者亦在心與目的游動中領略其中韻味，正是中國畫的至妙所在。

由中國文學和繪畫中的“游”，我們就不難理解中國音樂中的“游”了。乍一看，音樂本來就是時間藝術，流動的藝術，用“游”來標示中國音樂的特征，似乎不妥。其實不然。同樣是時間的、動態的藝術，但總體上，西洋音樂是將樂曲的音響（織體）塊面化、立體化，體現了西方文化將時間過程空間化的傾向。因其塊面（織體）化、立體化，故西方音樂多有“洶涌”之勢，而少“游行”之跡。因此，西方音樂體系在處理多聲部關系時，是傾向于縱向的線性思維，即特別注重主調旋律與其它聲部的和聲關系。在這種音樂織體中，一般說來，只有一個橫向的主要曲調具有旋律的或完整旋律的意義，其它各聲部的和聲音列都只對其主調起襯托作用，或者是突出其基調，或者是強化其節奏，或者是豐滿其音響效果，或者是渲染其情緒色彩，或者是加強形象的刻畫，或者是加強樂曲的氣氛等等。所以，在西方音樂體系中，音樂的織體主要是縱橫交叉、網狀鋪疊的，是塊狀的。而在中國音樂體系中，其織體思維則為單線的，即注重各聲部旋律自身的橫向性線型展開。在這類作品中，織體與旋律是重合的，其織體就是旋律僅僅作單聲部的橫向展開。這是單純的橫線性織體思維。中國音樂的韻律正由此產生，因為韻律首先是線條化、節律化的產物。中國音樂緊緊抓住韻的時間性、橫線性特征，并予以充分利用，來制造音樂的韻律。其最基本的手段即將其曲調單線化，使音樂以線型軌跡向前“游”動。這就是中國音樂最常用的橫線性的旋律思維。中國音樂的最高旨趣不在音響的渾厚、綿密、結實，而是旋律在線型游動時所作的起伏、強弱、虛實、遲速等方面的變化所生的節律感。中國音樂對旋律的要求是簡潔、單純，特別忌諱繁聲促節，密不透風。清人徐養沅論雅樂與俗樂時說：“夫雅樂者，非于俗樂之外別有一聲節也，就俗樂而去其繁聲即為雅音。”(注9)為什么俗樂去其繁聲即能成為雅音？原因就在，只有去其繁聲，才能使樂曲以線的軌跡游動起來，并在游動中體現虛實、疏密、遲速的節律性變化。雅、俗的區分，歸根到底，就看“韻”的有無：有韻則雅，無韻則俗。

三、圓：中國藝術的運展軌跡

中國美學中“圓”的概念來自文學理論。古代的詩論、文論家常常用“圓”評論作品。這方面，錢鐘書在《管錐編·圓喻之多義》及《談藝錄·說圓》等篇章中作了很詳盡而又精辟的論述。他說：“古希臘人言修詞，早謂句法當具圓相，然限于句……未擴而及于一章、一節、一篇以至全書也。”(注10)然在中國，“圓”幾乎涵蓋了一切。即在最能體現中國人的宇宙觀、人生觀的哲學來看，亦可見出中國人是如何推崇“圓”為和諧與美的極致的。你看，八卦的組合是圓的，太極圖式是圓的。《論語》即“輪語”，是“言此書義旨周備，圓轉無窮，如車之輪也”(注11)，也是圓的。禪宗教義，首重“圓覺”，溈仰宗竟以九十七種圓相來喻其教義，更是重圓。至于在文學、美學方面，“圓”的意識就更為普遍、自覺，對“圓”的研究也更加深入，更加全面。蘇轍就說：“余少作文，要使心如旋床，大事大圓成，小事小圓轉，每句如圓珠。”(注12)張建亦說：“作詩不論長篇短韻，須要詞理具足，不欠不余。如荷上灑水，散為露珠，……一一看之，無不圓成。”(注13)清人何紹基所論更為深入，他說：“落筆要面面圓，字字圓。所謂圓者，非專講格調也。一在理，一在氣。理何以圓？文以載道，或大悖于理，或微礙于理，便于理不圓。氣何以圓？直起直落可也，旁起旁落可也，千回萬折可也，一戛即止亦可也，氣貫其中則圓。”(注14)然大體分來，詩文之“圓”約有聲圓、句圓、語圓、體圓四種。

聲圓是指詩文聲調的自然、流轉、清晰、響亮，劉勰《文心雕龍·聲律》云：“凡切韻之動，勢若轉圜；訛音之作，甚于枘方；免于枘方，則無大過矣。”“枘方”就是疙疙瘩瘩，就是不圓。句圓是指用詞造句、語氣、明意，要穩健妥貼，自然渾成。金人王若虛在《史記辨惑·雜辨》中分析《史記》有關章句說：“項羽對項梁云：‘劍，一人敵，不足學；學萬人敵。’此句不圓，《漢書》加‘耳’字，是也。”這是語氣上的圓。語圓是就作品的統一用語而言，它要求全篇用語既能風格統一，又能流利暢達，宛轉自如。曾國藩告誡其子：“以后舉止留心一‘重’字，行文留心一‘圓’字。”又說：“無論古今何等文人，其下筆造句，總以珠圓玉潤四字為主；無論古今何等書家，其落筆結體，亦以珠圓玉潤四字為主。”(注15)宋代《王直方詩話》中還提到許多詩人亦推崇詩之圓：“謝朓嘗語沈約曰：‘好詩圓美流轉如彈丸。’故東坡答王鞏云：‘新詩如彈丸。’又送歐陽秀弼云：‘中有清圓句，銅丸正柘彈。’蓋詩貴于圓熟也。”(注16)這里所論大致皆屬語圓。

體圓則指全篇結構（包括章節之間的聯絡）的圓。它要求整個作品由一氣貫穿，成為一個有生命的有機體；文中各段間的過渡、轉折均應自然渾成，有生發力。宋人陳善曾以兵家的“常山蛇勢”比喻文章的結構，實際上說的即為體圓之事。他說：“桓溫見八陣圖，曰：‘此常山蛇勢也。擊其首則尾應，擊其尾則首應，擊其中則首尾俱應。’予謂此非特兵法，亦文章法也。文章亦要宛轉回復，首尾俱應，乃為盡善。”(注17)“宛轉回復，首尾俱應”正是體圓的內在特征。劉勰所謂“首尾圓合，表里一體”、“環情節調，宛轉相騰”、“義明而詞凈，事圓而音澤，磊磊自轉”(注18)等，也是就體圓而言的。與體圓相對的是體方，它指創作時界定段落，團塊分明，條分縷析。雖然在實際創作中這兩種文體同時存在，如“韓文多圓，柳文多方。蘇文方者亦少（唯《上神宗萬言書》、《代張方平諫用兵書》數篇方），圓者多”(注19)，但人們對“圓”的評價明顯比“方”要高。

“圓”在中國音樂中的表現亦十分明顯。在這里，“圓”是指在音與音、句與句、樂段與樂段及至樂曲的首尾等，其銜接自然而連貫，使全曲的旋律線光滑、柔和、婉轉，使樂曲形成一個封閉的圓，或形成一個個連續的小圓圈，將樂情向前推進，而不是像西樂那樣常用對比的方法結構全曲，使樂曲形成塊狀結構，段落分明。

與文學中的“圓”有四類相近，音樂中的“圓”約可分為三類：音圓、句圓和體圓。音圓主要得自吟猱、滑音等樂器演奏的特殊技巧。中國音樂在樂音構成上的特點是“聲腔性”，即樂器的出音模仿人聲。這是因為中國漢藏語系的特點是語調有四聲變化，這個變化影響到音樂，使得中國音樂的最小元素單音，往往在本身的音程上作上下輕微的滑動，造成“帶腔的音”。所謂“帶腔的音”，是指“音的過程有意運用的，與特殊的音樂表現意圖聯系的音成分（音高、力度、音色）的某種變化”，一種“包含有某些音高、力度、音色變化成分的音過程的特定樣式”。沈洽在其《音腔論》中對此作了系統的論述。在音樂表現中，這種“帶腔的音”是通過樂器演奏中的吟、猱、綽、注等和戲曲表演中的疊腔、擻音等技巧制造出來的各種顫音、滑音、打音等使音高、力度發生變化的效果。這帶腔的音的特點是它不僅是一個“點”，而是由“點”的移動而成一弧形，呈現出“圓”的軌跡。由于追求聲腔化，故中國樂器常用吟猱和滑音，使點狀的音變成圓弧形的音線，呈現出圓的動勢。徐上瀛《谿山琴況》云：“五音活潑之趣，半在吟猱。而吟猱之妙處，全在圓滿。宛轉動蕩，無滯無礙，不少不多，以至恰好，謂之圓。吟猱之巨細緩急，俱有圓音。……故琴之妙在取音。”而且，“不獨吟猱貴圓，而一彈一按一圍一折之間，亦自有圓音在焉。”清人蔣文勛亦云：“長吟但覺其流美可聽，不厭其多。短吟略略動搖，便已圓足，并不虧缺。要長不可截，短不可續，而初下手斷不能少，其要往來上下，先大后小，必至收心結頂而止謂之足。由足求圓，由圓求少。既能少，何愁不能長哉！”(注20)便也是對音圓的追求。其實，中國許多樂器的演奏風格和樂音構造，如琴、瑟、三弦、塤、簫、笛、胡琴等，都在音圓方面與西方同類樂器區別開來，形成自己的獨特樂音美感。

由音圓再進一步，便自然產生句圓。句圓首先是由演奏樂音時所用的綽注、大滑音、游移音等技巧形成。西洋音樂在演奏時音與音之間是跳進的，很少（只有小提琴等拉弦樂器偶爾用滑音）是滑進，這使得西樂中音與音之間界線分明，不以連貫為要。中國音樂則相反，它十分頻繁地使用音程滑進，使樂句乃至樂段連綿起伏，成一圓柔光滑的波浪形曲線。因此，中國音樂樂句中的樂情展示亦連綿宛轉，意圓韻滿。徐上瀛說：“故琴之妙在取音。取音宛轉則情聯，圓滿則意吐。其趣如水之興瀾，其體如珠之走盤，其聲如哦詠之有韻，斯可以名其圓矣。”(注21)然而，造成句圓的更為重要的方法還在旋律的處理上，它往往通過層遞模進、連鎖接句等特殊的方式，使樂句銜接圓轉，回旋反復，富有彈性。例如古箏曲《漁舟唱晚》中間和后半部分，就是以三種樂句為基本句型作模進獲得回旋反復，產生彈性效果的。圓到極致的《春江花月夜》第一段后半的主題呈示，其旋律則以連鎖接句的方式展開。連鎖接句使旋律在進行時不時地作一迂回反復，亦增加了樂曲的圓轉與彈性。

由句圓再進一步，則臻于體圓。體圓是整個樂曲中段與段之間的銜接天然渾成而又步步推進，步步推進而又前后照應，使全曲段段相聯，首尾相合，形成一個由無數小圓連續而成的大圓。中國音樂的曲式結構有單曲體和聯曲體兩種形式，但無論哪種形式，都體現出“圓”的規則。單曲體多由一個主題的重復或變奏構成。因為有連續的重復或變奏，便使樂曲形成連續的回旋，呈現出“圓”的線狀運動。例如古琴曲《酒狂》只有三個句型組成，分別描寫人醉后掙扎著站立、踉蹌著倒下和倒下后又作掙扎、內心不甘的情態。后面的曲調都或是這三句的重復、或是它們的變奏，形成連續上升、下降、稍作停頓然后又上升……這樣一個不斷循環的圓。聯曲體則常常通過循環原則、起承轉合原則和對比再現原則將各個段落連接成一個連貫的整體。例如古琴曲《流水》使用的是起、承、轉、合的結構原則。樂曲共九段外加一尾聲。一段為引子，展示背景、渲染氣氛。二、三段為起部，展示山泉奔跳而下的輕快節奏；四五段為承部，表現山泉蓄積，漸成汪洋之概；六、七段為轉部，寫水勢之浩大，奔騰咆哮，洶涌而出；八、九段為合部，是對四、六段中部分樂句的變化再現，轉向抒情。各個部分過渡銜接一氣呵氣，體態周圓，亦為中國音樂中“圓”的代表作之一。

中國藝術之所以重“圓”，是因為中國人一貫崇尚自然，反對人為。中國人認為自然界的事物本來就是圓的，故其藝術自然當以圓為最上。清人張英說：“天體至圓，萬物做到極精妙者，無有不圓。圣人之至德，古今之至文、法貼，乃至一藝一術，必極圓而后登峰造極。”(注22)現代美國作家歐·亨利有一篇小說叫《化圓為方》，其中亦說“自然界的事物都是圓形，人為的事物則都有棱角”；“美就是完善無缺的自然，而圓形是它的主要屬性”；“直線表示自然界的事物受到了歪曲”，“沿著直線行走、順著直角拐彎的時候，我們的天性就開始起變化了”。他認為現代的“大城市證明了化圓為方的問題”。自然為“圓”，人為則“方”。中國人崇尚自然，故其藝術重“圓”；西方人重人為，故其藝術不重“圓”而重“方”。西方的建筑、園林、繪畫、雕塑乃至音樂，均可作為“方”的例證。

四、轉折：中國藝術的運展機制

“轉”與“折”的概念亦來自中國文學理論。李涂在指出“韓文多圓，柳文多方”之后說：“文章有短而轉折多、氣長者，韓退之《送董邵南序》、王介甫《讀孟嘗君傳》是也。有長而轉折少且氣短者，盧裒《西征記》是也。”(注23)王安石《讀孟嘗君傳》與韓文并列，無疑是作為“圓”的文字對待的。清人沈德潛對這篇文章即評為“語語轉，筆筆轉”。由此可知，“圓”的文字由“轉折”而生。

文之所以要經轉、折使其“圓”，是因為文之根基是“氣”，若無轉折，通篇一氣貫通，平直坦蕩，了無韻味。只有將氣的運行節奏化、旋律化，才能見其韻味。而要想節律化，就必須使其產生強弱、抗墜、疾徐、疏密、斷續等等變化，使其變圓、變曲。而作成這一系列變化的最通常的方法，就是轉折。明代古文家唐順之曾用唱歌比喻寫作，其中對歌唱發音的分析倒深得“韻”之三昧。他說：“喉中以轉氣，管中以轉聲。氣有湮而復暢，聲有歇而復宣，闔之以助開，尾之以引首，此皆發于天機之自然，而凡為樂者，莫不能然也。最善為樂者則不然。其妙常在于喉管之交，而其用常潛乎聲氣之表。氣轉于氣之未湮，是以湮暢百變，而常若一氣；聲轉于聲之未歇，是以歇宣萬殊，而常若一聲。使喉管聲氣融而為一，而莫可以窺，蓋其機微矣。然而其聲與氣之必有所轉，而所謂開闔首尾之節，凡為樂者莫不皆然者，則不容異也。使不轉氣與聲，則何以為樂？使其轉氣與聲而可以窺也，則樂何以為神！有賤工者見夫善為樂者之若無所轉，而以為果無所轉也，于是直其氣與聲而出之，戛戛然一往而不復，是擊腐木濕鼓之音也。”(注24)這是說，歌唱光氣足不行，還須善于控制其氣，使其“轉”。“轉”即指通過自己的控制將氣予以強弱、輕重、暢滯、頓挫、起伏等節律性的變化。善歌者均靠“轉氣與聲”，才使直且壯的氣轉化為抑揚頓挫的韻的。所以，明陸時雍便竭力推崇“轉”，云“凡法妙在轉，轉入轉深，轉出轉顯，轉搏轉峻，轉敷轉平。知之者謂之至正，不知者謂之至奇。”(注25)清但明倫更是強調“轉”的妙處。他說：“文忌直，轉則曲；文忌弱，轉則健；文忌腐，轉則新；文忌平，轉則峭；文忌窘，轉則寬；文忌散，轉則聚；文忌松，轉則緊；文忌復，轉則開；文忌熟，轉則生；文忌板，轉則活；文忌硬，轉則圓；文忌淺，轉則深；文忌澀，轉則暢；文忌悶，轉則醒。”(注26)把“轉”幾乎當作點鐵成金的靈丹妙藥了。

與“轉”相比，“折”的含義有所不同。雖然兩者都是圓的標志，但其軌跡則明顯有別。這方面，清人唐彪分析得最為清楚。他說：“文章說到此，萬理已盡，似難再說，拙筆至此技窮矣。巧人一轉彎便已是一番境界，可以生出許多議論，理境無窮。若欲更進，未嘗不可再轉也。凡更進一層，另起一論者，皆轉之理也。至于折則微不同。折則有回環反復之致焉，從東而折西，或又從西折東也。其間有數十句中四五折者，有三四句一句一折者，大都四五折后即不可復折，其往復合離，抑揚高下之致，較之平敘無波者，自然意味不同也。此折之理也。”(注27)就是說，轉是指順著文章的思路轉出新的天地，其軌跡是一條光滑的曲線。折是指逆著文章的思路向后轉，回返到此前的一個點再重新向前行進，其軌跡是有棱角的。但雖有棱角，其意卻須圓融，從感覺上只是回旋往復，余意徘徊，故仍然是“圓”，仍然能夠制造韻味。在古代文學中，轉折的應用最成功的是在唐詩、宋詞、律賦和明清傳奇、小說，這正是中國文學史上最輝煌燦爛、最富有韻味的部分。

與文學相似，中國音樂中的“圓”亦多得自“轉”、“折”。“轉”的運用使樂曲在進行中不斷開辟出新的境界，推進樂意不斷地如游龍般地延伸、發展。我們前面所說《流水》，其結構為起承轉合，實際上環環均為轉，只不過有平轉、跳轉、回轉之分罷了。由起到承是平轉，由承到轉是跳轉，由轉到合則為回轉。這是《流水》一曲之所以“圓”的重要原因之一。《春江花月夜》之“圓”，亦由“轉”來。全曲十段，第一段是主題的呈示，其后八段均為這一主題的不同變奏，但并不覺得單調，原因就在于每一次變奏都為一轉，每一轉都能轉出新的意境。例如第三段“風回曲水”寫歡快、興奮而又溫柔沉靜的氣氛，到第四段“花影層疊”一轉而用急促的華彩音型樂句模進，描寫“風乍起，吹皺一江春水”，花影破碎，斑斕交疊的情狀，使境界為之一新。而到第五段則改用中低音樂器合奏。寫出水勢的深沉闊大和水面的深邃幽遠，使意境又為之一新。再到第六段又轉寫人的歌聲，增添了漁舟唱晚的樂意，使意境又為一新。段段推出新的樂意與境界，即全靠“轉”之相助。然而，由于每一轉又均為主題的變奏，故萬變又不離其宗，全曲仍以一氣貫穿，整體感強，亦即十分地“圓”。加上每段的結尾都直接對主題樂段結尾作重復性再現，不僅增加了全曲的整體感，而且使各段的進行自成一個回環，增強了全曲的“圓”。

“折”在中國音樂中用得亦十分普遍。有些樂曲的圓主要來自“轉”，有些則主要來自“折”。“折”是指在樂曲的進行中不時地“折”回以前的某處重復（或變化重復）一遍，造成回環往復、纏綿不舍的抒情效果。例如經張大森改編的琵琶與樂隊合奏曲《塞上曲》，刻畫蔡文姬歸漢與思親相矛盾的猶疑心情，便大量地運用了“折”。“折”的大量運用使樂曲回還往復，形成連續的圓環，鮮明地刻畫了主人公猶疑徘徊的兩難心情，增強了抒情的深度和韻味。阿炳的《二泉映月》則通篇運用“折”的手法連接而成。全曲六段，第一段為主題的呈示，其它五段均為折回第一段主題樂段的某一位置作變化再現，所以全曲樂情統一集中，但在進行中屢次折回作擴充或減縮型的變奏，再加之強弱的變化，故又使樂情在統一中作了迂回推進，形成連續回環的圓形運展軌跡。日本著名指揮家小澤征爾贊嘆此曲為“回腸蕩氣”。這“回腸蕩氣”主要即由“折”所造成的。另如《梅花三弄》，它屬于循環式的聯曲體結構。這循環式，實際上即為運用“折”的方法結構全曲的產物。

其實，不止是中國文學與音樂，中國其它藝術，如繪畫、園林、建筑、書法等，亦均以轉折求其圓曲。只不過繪畫、園林、建筑通常使用“隔”和“藏”來實現其“轉”、“折”，使空間彎曲變圓，在感覺上使其時間化、過程化。如繪畫中山頭的重疊遮掩，云霧的攔腰鎖斷，園林中蜿蜒曲折的回廊、水榭，層層疊疊的假山、臺閣，以及中國建筑室內放置的各種活動的屏風、簾幕等等，都是為了將空間彎曲化、時間化，使其能夠游動起來，以便引導我們向無限時空的幽深處、玄遠處企盼、超升，滿足生命中固有的自由運動和永恒創造的內在張力。宗白華說：“我們的空間意識的象征不是埃及的直線甬道，不是希臘的立體雕像，也不是歐洲近代人的無盡空間，而是瀠洄委曲，綢繆往復，遙望著一個目標的行程（道）！我們的宇宙是時間率領著空間，因而成就了節奏化、音樂化了的‘時空合一體’。”“中國人于有限中見到無限，又于無限中回歸有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往復的。”“中國人撫愛萬物，與萬物同其節奏：靜而與陰同德，動而與陽同波。我們宇宙既是一陰一陽、一虛一實的生命節奏，所以它根本上是虛靈的時空合一體，是流蕩著的生動氣韻。”(注28)他的這些話，可為我們上面所講的內容提供一個根本性的解釋。

(注1)參見拙文《從與意、味、氣之關系看中國藝術中的韻》，《文藝研究》1996年第6期。

(注2)《林泉高致·山川訓》。

(注3)蔣和《學畫雜論》。

(注4)(注21)徐上瀛《谿山琴況》。

(注5)(注6)吳調公《神韻論》，人民文學出版社1991年版，第81、91頁。

(注7)董棨《養素居畫學鉤深》。

(注8)華琳《南宗抉秘》。

(注9)徐養沅《律呂臆說》。

(注10)錢鐘書《管錐編》第一冊，中華書局1979年版，第230頁。

(注11)皇侃《論語義疏·敘》。

(注12)蘇轍《欒城遺言》。

(注13)引自錢鐘書《談藝錄》，中華書局1984年版，第113頁。

(注14)何紹基《東洲草堂文鈔》卷五。

(注15)曾國藩《家訓·諭紀澤》。

(注16)引自胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷三十八。

(注17)陳善《捫虱新話下集》卷二。

(注18)劉勰《文心雕龍》“镕裁篇”、“章句篇”、“雜文篇”。

(注19)(注23)李涂《文章精義》。

(注20)蔣文勛《琴學粹言·左手紀要》。

(注22)張英《聰訓齋語》卷上。

(注24)唐順之《董中峰侍郎文集序》。

(注25)陸時雍《詩鏡總論》。

(注26)但明倫《聊齋志異新評》。

(注27)唐彪《讀書作文譜》卷七。

(注28)宗白華《空間藝術與空間美感》，《中國園林藝術概觀》，江蘇人民出版社1987年版，第15—16頁。