尋找“本文”

1．1898年底至1899年初，英國小說家康拉德(Joseph Conrad）用兩個月的時間寫出了一部后來被列入西方經典的游記式作品《黑暗的中心》。該作影響深遠，直到20世紀美國導演科波拉拍攝描寫美國人陷入越南那種絕望經歷的《現代啟示錄》時，還把它當做了基礎布局。康拉德的作品寫的是殖民者馬洛從歐洲到非洲的航程及其在熱帶叢林的見聞與感受。作為外來的旁觀者，他把異域民族里一切不可理解的景象都視為野蠻和恐怖，而把自己看作是“史前大地上的漫游者”。書中寫道：

“輪船從這令人無法理解的瘋狂的黑色人群邊駛過。這些史前的人是在咒罵我們，是在為我們祈禱，是在歡迎我們，誰能說得清楚？我們對周圍發生的一切一點也不理解。我們像幻影一樣滑行而過，內心充滿了驚奇和恐懼，就像神志清醒的人在瘋人院里聽到一陣熱情的歡呼……不是說他們不是人類。你知道，懷疑他們不是人類恰恰是最糟糕的事。”

幾十年過去，這部作品在世界各地引起了一次次的爭論。尼日利亞作家阿契貝（C．Achebe）稱其為“種族主義作品”，認為它把非洲描寫成另一個世界，描寫成歐洲的反面，因此也是文明的反面。因而“人類的一個組成部分就是在這種偏見和辱罵下吃盡難以言表的苦頭”。美籍亞裔學者賽伊德（Edward．W．Said）則把康拉德視為和其主人公馬洛一樣只會用帝國主義統治者方式思維的人，并把《黑暗的中心》批評為“‘掠奪非洲’的有機組成部分”。持相反意見的人認為康拉德是維多利亞時代的最后一位偉人，《黑暗的中心》則堪稱現代主義最重要的作品之一；人們對偉大作品反應強烈，正是一種贊美的表現。

這場爭論一直延續到了1995年美國哥倫比亞大學有關文學的課堂討論之中。(注1)

2．80年代末至90年代初，曾任國際布萊希特學會會長的泰特羅教授應邀到北京大學授課。在演講中他也提到了康拉德的《黑暗的中心》。他以費孝通先生的英國導師、著名人類學家馬林諾夫斯基曾在自己的秘密日記中記錄過《黑暗的中心》主人公說過的話“整體說來，我對土著人的感情無疑傾向于消滅他們。”作為西方學者學術與內心相互矛盾的案例，同時還把哥倫布當年寫下的航海日志分析為替日后美洲大陸被殖民和奴役所作的“文本準備”。

由此，泰特羅強調指出，人類學并非只是追求對某一事物作純客觀化的描述，而總是有意無意地成為一種“自我建構的行為”；哪怕是本土人類學家，合參與者與觀察者于一身，也不得不用一種在任何文學文本中都使用的詮釋成規來解讀。所以，除非根據“民間文化本來所具有的方式”去把握，否則就不應隨意對其加以評價，評價了也不會有成果。(注2)

這樣看來，未經“干擾”的本文與作為寫作者“自我建構行為”的文本并不是一回事。“本文”指的是當事人自己不受外界干擾的特定的一次性過程。此過程不可復制、無法更改，也不能還原為他人自以為不變的“客觀”對象。如同天上地下的行云流水，除非你是其中的組成部分，否則每一個本文都會自在地出現，跟著又自在地消逝。面對它們，你可以考察、截取，錄音、錄像，甚至可以禮貌或粗暴地打斷對方，進行提問和交談，但你所獲得的最終仍只是作為本文之變體的文本。一句話，只要你是外來的旁觀者，無論你心懷多么虔誠善良的愿望或擁有多么威武張揚的強權，你都無法進入本文，改變本文。因為說到底，本文原先就不為你而存在，自然也就不會因你而增減。用語言學家索緒爾的話說，本文就是所指（事實、存在），而文本只是能指（語言、符號）。許多人遠離前者，而對著后者大發議論，還相互爭執不休；如果明確是一種自說自話或借題發揮倒也罷了，倘若堅信其是對“客觀”真理的揭示和闡述，則大有引起誤會的可能。

3．兩千多年前，圣人為復禮樂，而集《詩經》。于是在將民間土歌升為經典的同時，不幸把原本豐富生動的完整演唱為我所需地剝離得只剩下了干扁單一的文字符號，歌的“本文”變成了詩的“文本”；音高、節奏、旋律、和聲全都消逝歸一，看不見歌者、和者，也感觸不到場景、氛圍（服飾、表情、笙鼓、道具）。在那漫長的（因記錄工具局限而出現的？）“文字至上”年代里，不但十五國風的命運如此，《楚辭》（對楚地一種原生儀式的簡化記錄？）、《樂府》以及無數與特定過程（群體活動）相關的“神話”、“史詩”也通通一樣，經過收集整理，每一件立體的事像都變成了平面的“話符”。

這樣的變異本不奇怪。如若事先申明像任何“二度創作”一樣，你所整理（制造）出來的只是根據本文拍成的“照片”，就不會引起多大的爭議。二者雖相互聯系，卻各有“版權”。可問題在于先是古人們喜歡有意無意地將本文與文本混淆，并由此開了從“我注六經”到“六經注我”的傳統，把主觀議論隱藏在客觀敘述之中，弄得讀者分不清何為其“經”何為其“我”（他），更談不上由“詩”溯“歌”，去進一步尋找本文了。后來的人們則每每把經前人整理過的文本視為本文，隔山望海，霧里看花，把“對話”當成了“對象”，還由此去觀照和評價古代的文化傳統，于是距離和歧異也就在所難免。

更值得指出的是，有了前輩的榜樣，后人便把對民間本文的整理乃至加工視為天經地義的職責和義務。這樣發展到本世紀60年代就出現了上演于“人民大會堂”的現代加工文本：大型音樂舞蹈史詩《東方紅》。其中，幾乎每一首源于各地的民歌都被改寫過了，但卻仍在外表上繼續裝扮成它們原有的樣子，讓人誤以為其就是那樣從草原、雪山、山寨和邊疆走來。接著又有“花兒為什么這樣紅”、“大板城的姑娘”、“烏蘇里船歌”以及《劉三姐》、《阿詩瑪》等“創作民歌”流行一時。到了更為開放的90年代，在高額門票的誘惑下，更是出現了以商人們隨意生造民風民俗為特征的無數旅游景點，即所謂的“民俗村”、“民族城”。民間本文被再次改造得面目全非，卻還讓成千上萬的觀眾在各種聲光電化手段的刺激、熏陶下，接受了關于被表現者的形象塑造。可是，當他們在獵奇心理促使下以種種都市文本為依據，按圖索驥地到鄉間村寨去找尋那些迷人形象時，往往失望而歸，根本見不到子虛烏有的本文。

這就使人聯想到了那位美籍亞裔學者賽伊德自70年代以來關于西方人如何按自己的意愿塑造（改造）了“東方形象”的論述。其實問題完全一樣，先是把“本文”變成“文本”，然后再把“文本”視為“本文”。現在東方的學者開始出來說話，從根本上指出了西方人的“誤讀”。其實“誤讀”并不可怕，對于相互間的認識和交流有時甚至有所必要，關鍵在于能否清醒地區分何為“本文”，何為“文本”。

4．可見，與本文和文本相關的問題，不僅牽涉著藝術與審美，而且關系到更為廣泛的社會人生。在今天各門學科交叉融和的發展趨勢中，似乎已有“文化人類學”或“文學人類學”這樣的綜合性學科能夠有效處理此類課題，其實從遠一點看，以往的論者也不是沒有過精辟的認識與歸納。按儒家觀點，詩有四大功能，即可以興、觀、群、怨。“觀”即是指觀看、觀察、觀賞，是一種客位立場和角度。由這出發，你可以在現場不動聲色地默默靜觀，也可將其采集回去分析評估，借題發揮。而“興”、“群”和“怨”，才是當事人主位角度的內在功能。也就是說，“觀”是文本，其余才是本文。所以假如僅僅站在“觀”的客位，你永遠無法體驗興、群、怨的感受。而果真那樣，你又如何去分析并評價作為主位的本文呢？

按佛道兩家的看法，萬物一體，事本圓融。任何一件事象，本來都不應當被生硬機械地分割對待。因而像民歌那樣的本文，一旦因文人的整理，就已有遭剝離、簡化之危險。如果能“得意忘言”，盡可能以文字符號為中介，復其本象倒好，就怕因言害意，景象全無，乃至把原本活生生的事象搬入書中，變成無源之水，無根之木，再讓人望文生義，強加于彼。

因此，尋找本文，在很大程度上其實就是找回現代都市人自己。人類學作為研究人的一門學問發展至今，并不像許多人誤以為的那樣仍僅是把原始民族作為獵奇對象的一種自我粉飾和自我擴張，而已變為在多元文化中相互借鑒和對自我重新定位的必要途徑。比如通過對民歌本文的追尋，你是不是就能發現作為“進化”了的現代都市人，在“興”、“群”、“怨”這樣的基本功能方面，自己幾乎喪失了歌的能力與權利？盡管作為補償，人們發明了“卡拉OK”，但若同鄉間民歌比較起來，可以說那只是徒有卡拉，卻無OK，還讓人感到造成了“聽和唱、耳和喉嚨之間的分裂，把聲音從歌唱者的身體中抽離和異化”，結果把“說話和溝通的必要免除了”，并使唱者的身體都消失無蹤，最終遠離了自己應有的本文。(注3)

(注1)參見〔美〕戴維·登比《叢林熱》，《交流》，1996年第2期，第43—57頁。

(注2)參見泰特羅《本文人類學》（北大學術講演錄），北京大學出版社，1996版，第26—56頁。

(注3)參見《讀書》1996年第7期張新穎的書評“香港的流行文化”，此處的觀點主要為張對董啟章《自戀與懷想》一文的介紹。