中國(guó)正劇的本體風(fēng)格和鑒別標(biāo)準(zhǔn)

內(nèi)容提要：本文通過(guò)三大戲劇體裁（悲劇、喜劇、正劇）審美特征相比較的方法，對(duì)正劇的本體風(fēng)格和鑒別標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行探討，提出正劇是一種以“矜莊嚴(yán)肅”為美感特征，以“美戰(zhàn)勝丑”的自然順變?yōu)闆_突走向，以“和諧堅(jiān)實(shí)”的人物行動(dòng)為創(chuàng)作重心的戲劇樣式的看法。同時(shí)，結(jié)合《牡丹亭》的創(chuàng)作意圖和實(shí)際內(nèi)容，對(duì)該劇的藝術(shù)屬性進(jìn)行分析，從而得出《牡丹亭》不是喜劇，更不是悲劇，而是正劇的結(jié)論。

關(guān)鍵詞：中國(guó)正劇風(fēng)格鑒別標(biāo)準(zhǔn)藝術(shù)屬性

作者簡(jiǎn)介：周?chē)?guó)雄，華南師范大學(xué)中文系副教授。

在三大戲劇體裁中，正劇研究較之悲劇和喜劇研究薄弱得多。因此，面對(duì)林林總總的戲曲作品，人們常感到：由于“正劇具有悲喜交集、苦樂(lè)相錯(cuò)的雙重情感色彩。這一點(diǎn)，與我國(guó)悲中有喜的悲劇、喜中有悲的喜劇相類，這就使得正劇與悲劇、喜劇很難區(qū)分。”(注1)實(shí)際上，“正劇在中國(guó)戲曲劇目中占了相當(dāng)大的比重，數(shù)字遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)悲劇和喜劇。”(注2)因此，從理論上加強(qiáng)正劇研究，意義不僅是對(duì)戲劇理論自身的拓展，更重要是有益于為數(shù)眾多的戲曲劇目及其藝術(shù)規(guī)律研究的深化，甚至還可以使一些因“很難區(qū)分”而爭(zhēng)論不休的問(wèn)題得以解決。本文試圖以三大戲劇體裁審美特征相比較的思維方法，結(jié)合《牡丹亭》藝術(shù)屬性的討論，對(duì)正劇的本體風(fēng)格和鑒別標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行考察。

一

戲劇文學(xué)的最終價(jià)值，體現(xiàn)在觀眾參與創(chuàng)作的過(guò)程中。戲劇文本的美學(xué)風(fēng)格，在觀眾的審美效應(yīng)中得到最實(shí)在的顯現(xiàn)。悲劇冠之以“悲”，喜劇冠之以“喜”，正劇常被稱為 “悲喜劇”，都清楚表明，三大戲劇體裁命名的思維視點(diǎn)，首先是瞄準(zhǔn)觀眾的審美情緒。說(shuō)得確切些，觀眾審美心境和審美情緒的個(gè)性效應(yīng)，是衡量和評(píng)判某一文學(xué)樣式藝術(shù)風(fēng)格和鑒別標(biāo)準(zhǔn)的重要依據(jù)。

正劇的情感結(jié)構(gòu)與悲劇、喜劇一樣，存在著“悲喜交集，苦樂(lè)相錯(cuò)的雙重色彩”，這是比較容易把握的藝術(shù)共性。然而，由于作家創(chuàng)作意圖和文本內(nèi)在基因的特殊規(guī)定，在不同體裁的戲劇作品中，兩種情感的組合方式及其觀眾心理效應(yīng)各各不同。

悲劇所以為“悲”劇，原因無(wú)疑在于它所激發(fā)的是“悲”的情感主流。中國(guó)悲劇雖然常常交錯(cuò)著“喜”的因素，但它大多是“悲”的一種烘托和反襯，“以樂(lè)寫(xiě)哀，倍增其哀”是中國(guó)悲劇情感組合的常見(jiàn)現(xiàn)象和最高原則。正如清代戲曲理論家李漁所言：“說(shuō)悲苦哀怨之情，亦當(dāng)抑圣為狂，寓哭于笑。”(注3)然而它所產(chǎn)生的實(shí)際效果，往往是“無(wú)邊笑哈哈，不覺(jué)淚紛紛。”(注4)

對(duì)中國(guó)悲劇這一民族風(fēng)格，學(xué)術(shù)界常以“悲喜交融，苦樂(lè)相間”去概述。其實(shí)，兩種情感的交融滲透不止限于悲劇，同樣存在于喜劇和正劇。不同的是：悲劇堅(jiān)持“以悲為主，以喜烘悲”的原則。因此，在談中國(guó)悲劇這一民族特色時(shí)，不要把兩種情感組合的藝術(shù)共性，即“悲喜交錯(cuò)，苦樂(lè)相間”的一般性視為中國(guó)悲劇的特殊性。即使中國(guó)戲曲評(píng)論中所言的“于歌笑中見(jiàn)哭泣”、“寓哭于笑”、“苦樂(lè)相間”、“忽而樂(lè)，忽而哀，忽而喜，忽而悲，忽而手舞足蹈，忽而涕泗滂沱”等，也不要輕易看成是對(duì)中國(guó)悲劇風(fēng)格的指謂。只有像李漁那樣，在強(qiáng)調(diào)“說(shuō)悲苦哀怨之情”的主調(diào)下，提出“抑圣為狂，寓哭于笑”，這才真正切入中國(guó)悲劇“以悲為主，悲喜交融”的藝術(shù)風(fēng)格。

喜劇情感的組合方式雖然同樣具有“悲喜交融，苦樂(lè)相間”的特色，但由于作家創(chuàng)作態(tài)度和劇中人物、事件、沖突等方面的表現(xiàn)方式不同，故兩種情感交融結(jié)合的結(jié)構(gòu)與正劇和悲劇的情感結(jié)構(gòu)大有區(qū)別。從大量戲曲文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐看，“以哀寫(xiě)樂(lè)，倍增其樂(lè)”，或者“以喜為主，喜中見(jiàn)悲”是中國(guó)喜劇的一貫追求，也是中國(guó)喜劇有別于西方喜劇的主要風(fēng)格。

正劇所以為“正”，同樣不在于“具有悲喜交集、苦樂(lè)相錯(cuò)的雙重情感色彩”，而是兩種不同性質(zhì)的情感因素經(jīng)過(guò)作家的藝術(shù)整合，生成一種既不是以“悲”為主，也不是以“喜”為主，而是在悲劇性和喜劇性之間，性質(zhì)處于“中正平和”狀態(tài)的“情感結(jié)構(gòu)”。對(duì)這種“情感結(jié)構(gòu)”的特殊色彩，以往人們常用“悲喜混雜”或“悲喜結(jié)合”去說(shuō)明，其實(shí)這也沒(méi)切中正劇效應(yīng)的真正個(gè)性。對(duì)此，西方第一次給這一戲劇體裁起名為“正劇”的黑格爾有獨(dú)到的見(jiàn)解，他認(rèn)為：正劇是“處在悲劇和喜劇之間”的“第三個(gè)主要?jiǎng)》N”，它的審美原則是“把悲劇的掌握方式和喜劇的掌握方式調(diào)解成為一個(gè)新的整體的較深刻的方式，并不是使這兩對(duì)立面并列地或輪流地出現(xiàn)，而是使它們互相沖淡而平衡起來(lái)。主體性不是按喜劇里那種乖戾方式行事，而是充滿著重大關(guān)系和堅(jiān)實(shí)性格的嚴(yán)肅性，而同時(shí)悲劇中的堅(jiān)定意志和深刻沖突也削弱和刨平到一個(gè)程度，使得不同的旨趣可能和解，不同的目的和人物可能和諧一致。……正劇就是由這種構(gòu)思方式產(chǎn)生出來(lái)的。”(注5)可見(jiàn)，黑格爾的“正劇觀”與那種正劇即“悲喜混雜劇”的觀點(diǎn)明顯有別。他反對(duì)“悲喜并列”或“輪流出現(xiàn)”的主張，他認(rèn)為“正劇”是兩種情感“互相沖淡而平衡起來(lái)”的“新的藝術(shù)整體”。在這里，黑格爾雖然沒(méi)有正面論述正劇的情感效應(yīng)，但從他對(duì)“主體性”（劇中代表人物，筆者注）的行為特征分析可知，“充滿著重大關(guān)系和堅(jiān)實(shí)性格的嚴(yán)肅性”可視為正劇審美風(fēng)格的內(nèi)核。因?yàn)橐粋€(gè)劇本的思想傾向和審美品格，主要體現(xiàn)在劇中代表人物的行為表現(xiàn)中。

中國(guó)古代雖然沒(méi)有“正劇”之稱，但有“正聲”之說(shuō)。《荀子·樂(lè)論》曰：“凡奸聲感人而逆氣應(yīng)之，逆氣成象而亂生焉；正聲感人而順氣應(yīng)之，順氣成象而治生焉。”這里的“正聲”指的是“中正平和之音”。荀子認(rèn)為“正聲”感觸人心時(shí)，其審美效應(yīng)是“順氣應(yīng)之”（“順氣”即適應(yīng)正常生理節(jié)奏的“平和”之氣）。當(dāng)“順氣”產(chǎn)生并形成一種可以感觸的東西——“象”時(shí)，便能起到“治生”的功效，用荀子的話說(shuō)即“耳目聰明，血?dú)夂推剑骑L(fēng)易俗，天下皆寧，美善相樂(lè)”（《樂(lè)論》）的功效。荀子的“正聲順氣說(shuō)”，與我國(guó)辭書(shū)中的“正者，矜莊也。”（《辭海》）“正者，正中平直，與偏斜相對(duì)。”（《辭源》）的釋義同于一轍，都是源于中國(guó)哲學(xué)思想史上的“中和”精神，這與黑格爾的“和解嚴(yán)肅說(shuō)”有不謀而合之處。可見(jiàn)，正劇所以為“正”，從審美效應(yīng)看，首先給人以“中正平和，矜莊嚴(yán)肅”的審美感受，這既是正劇風(fēng)格的主要特征，也是正劇鑒別標(biāo)準(zhǔn)的重要方面。

為什么正劇給人以“中正平和，矜莊嚴(yán)肅”的美感效應(yīng)？原因可謂多方面，但就戲劇本體構(gòu)成的主要因由看，沖突展開(kāi)的特殊風(fēng)格與人物行動(dòng)的特殊表現(xiàn)從中起著決定性作用。

二

“沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇”，這是中外戲劇藝術(shù)實(shí)踐和理論研究中公認(rèn)的準(zhǔn)則。然而，不同的戲劇類型有不同的沖突走向。悲劇沖突是“歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性的沖突。”(注6)也可以說(shuō)是美丑相抗，美被丑扼殺的沖突，觀眾目睹美的毀滅沉浸在悲哀和憐憫的強(qiáng)烈共鳴中。與此相反，喜劇沖突是美的力量壓倒丑，戰(zhàn)勝丑的沖突，觀眾的審美心境處于喜悅超脫的主調(diào)上。正劇沖突與悲劇、喜劇的沖突同中有異。

與喜劇比較，兩者所表現(xiàn)的都是“美勝丑”或“正敵邪”的沖突情結(jié)，兩者都讓觀眾帶著“喜”心態(tài)走出劇場(chǎng)。不同在于：喜劇的“戰(zhàn)勝過(guò)程”是一個(gè)充滿“偶然性”和“逆變性”的過(guò)程。所謂“偶然性”，即劇情展開(kāi)由一個(gè)個(gè)出人意料的事件或情境構(gòu)成；所謂“逆變性”，即人物的行動(dòng)發(fā)展往往出現(xiàn)本質(zhì)與現(xiàn)象、內(nèi)容與形式、動(dòng)機(jī)與效果、目的與手段突然悖反變化的情狀。康德的“笑是一種從緊張的期待突然轉(zhuǎn)化為虛無(wú)的感情”(注7)；赫斯列特的“荒謬可笑或喜劇之事則是……我們一系列的思想突然顛倒次序，使精神失去戒備，忽然進(jìn)入趣味盎然的快感”(注8)；弗洛伊德的“我們身上經(jīng)常存在抑制的作用，而當(dāng)我們聽(tīng)到天真的言辭，抑制的作用就會(huì)驟然解除，從而產(chǎn)生笑”(注9)；都是著眼于“偶然突變”這一契機(jī)揭示喜劇的笑因。

為什么喜劇節(jié)奏充滿著一系列的“偶然”與“逆變”？從審美心理學(xué)的角度看，“當(dāng)一個(gè)人對(duì)某種現(xiàn)象發(fā)生注意的時(shí)候，他的各種心理活動(dòng)就集中指向那個(gè)對(duì)象，他的感覺(jué)、知覺(jué)、思維等都高度活躍起來(lái)。……如果某人的內(nèi)容與形式相一致，我們的注意力和想象、期待，就按照常理和邏輯發(fā)展，對(duì)這人的認(rèn)識(shí)由表及里，由淺到深，一步一步地順利前進(jìn)，結(jié)果，我們的想象、期待與客觀事物完全一致，這就不會(huì)有什么驚訝、出乎意外之感，也就不會(huì)發(fā)生喜劇性的笑。當(dāng)一個(gè)內(nèi)容與形式相矛盾的人出現(xiàn)在我們面前時(shí)，我們的注意力及想象、期待起初老是往一個(gè)方面發(fā)展，到最后，事實(shí)卻完全相反，想象及期待完全落空，這就引起我們發(fā)笑。”(注10)這里所言的“出乎意料”和“完全相反”，同樣是對(duì)喜劇沖突的“偶然性”和“逆變性”的把握。

正劇的“戰(zhàn)勝過(guò)程”雖然不排除“偶然性”和“逆變性”事件，但從沖突發(fā)展的總體態(tài)勢(shì)看，它是一個(gè)充滿“必然性”和“順變性”的自然情結(jié)。原因在于：正劇是“融悲喜于一爐的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)”，(注11)或者說(shuō)是較之于悲劇和喜劇更接近人生現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)。它不僅“用真實(shí)而自然的手段來(lái)打動(dòng)我們”，而且“除了享受其他戲劇形式所共有的便利之外”，“它只能有一個(gè)風(fēng)格——自然的風(fēng)格。”(注12)說(shuō)得具體些，正劇沖突的展開(kāi)，既不像悲劇沖突那樣在強(qiáng)烈的愛(ài)憎中表現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)人生有一定距離的“崇高美”，也不像喜劇沖突那樣在強(qiáng)烈的陰差陽(yáng)錯(cuò)中表現(xiàn)不易多見(jiàn)的幽默或滑稽，而是以平實(shí)、自然、真實(shí)的筆調(diào)，把沖突的視角對(duì)準(zhǔn)人們熟悉的題材，對(duì)準(zhǔn)平凡人身上時(shí)有發(fā)生的喜怒哀樂(lè)和悲歡離合。中外正劇所以較悲劇和喜劇為數(shù)更多，原因就在于它不僅是“人類現(xiàn)實(shí)生活的忠實(shí)圖畫(huà)”，而且有人們進(jìn)行娛樂(lè)和教育取之不盡，用之不竭的創(chuàng)作源泉。

此外，喜劇沖突的完美結(jié)局，必然體現(xiàn)鮮明的“喜劇性”，即在“突然逆變”的矛盾沖突中引發(fā)觀眾的樂(lè)感或笑聲。正劇的最終結(jié)局由于受情節(jié)本身的“必然性”內(nèi)因影響，雖然“美勝丑”的結(jié)局同樣可以令觀者喜悅，但由于這種喜悅大多是順勢(shì)而來(lái)，即在觀眾先前的審美心境中或多或少地存在著“可勝”的必然定勢(shì)，因此難以產(chǎn)生喜劇結(jié)局那種“突然逆變”效果，也難構(gòu)成真正的喜劇性。如被視為“中國(guó)十大古典喜劇”之一的《西廂記》，在張生高中返回與崔鶯鶯成就“眷屬”之前，作者讓鄭恒突然出現(xiàn)，并讓他編造謊言說(shuō)張生被衛(wèi)尚書(shū)招贅。這時(shí)老夫人喜出望外，連崔鶯鶯也不得不信以為真。就在老夫人備好筵席讓鄭恒前來(lái)娶親的關(guān)鍵時(shí)刻，張生突然歸來(lái)，有情人幾經(jīng)磨難終得團(tuán)圓。這種充滿“突然性”和“逆變性”的結(jié)局，是喜劇性結(jié)局的典范模式。而像《單刀會(huì)》、《白兔記》、《浣紗記》、《牡丹亭》這類正劇作品，它們的結(jié)局盡管有“團(tuán)圓”之“喜”，但由于作者沒(méi)有使用“突然逆變”的手法，而是在循序漸進(jìn)的態(tài)勢(shì)中收煞，故雖然見(jiàn)“喜”，但不構(gòu)成“喜劇性”。

正劇與悲劇相比較，相同的在于：兩者的情節(jié)發(fā)展和沖突走向都是以“漸變性”為基調(diào)；不同的在于：悲劇的“漸變”是丑逐漸扼殺美，正劇的“漸變”是美逐漸戰(zhàn)勝丑。

如果正劇與悲劇沖突發(fā)展的“漸變過(guò)程”真是如此涇渭分明，要鑒別判斷當(dāng)然不難。但由于中國(guó)正劇的沖突線索往往不那么單純，大多數(shù)作品都有兩種性質(zhì)不同的事件（即悲劇性事件和喜劇性事件）交錯(cuò)其中，故鑒別起來(lái)確實(shí)有不同一般的繁難。《牡丹亭》一劇的藝術(shù)屬性，目前有悲劇、喜劇、正劇三種不同的看法，原因就在于劇中既有杜麗娘“為情而死”的悲哀，又有杜麗娘“為情而生”的喜悅，且兩者在劇中的比重都不輕。再加上評(píng)論者的視角不同，標(biāo)準(zhǔn)不一，出現(xiàn)分歧意見(jiàn)就成必然。不過(guò)，如果在掌握前一鑒別標(biāo)準(zhǔn)（中正平和、矜莊嚴(yán)肅）的基礎(chǔ)上，又能把握正劇呈顯“以正壓邪，自然順變”的沖突走向這一標(biāo)準(zhǔn)，問(wèn)題的解決就容易了些（見(jiàn)第四部分）。

三

沖突雖然是戲劇的生命，然一部作品的藝術(shù)風(fēng)格和思想傾向，說(shuō)到底是由劇中代表人物的行動(dòng)歷史去體現(xiàn)。正劇的審美效果和沖突走向所以以“矜莊嚴(yán)肅”和“自然順變”為特征，其藝術(shù)根基決定于劇中人物的行為表現(xiàn)和行動(dòng)歷史。從中國(guó)古典正劇人物刻畫(huà)的普遍現(xiàn)象看，成為顯著特征的是：代表人物的行為表現(xiàn)和行動(dòng)發(fā)展，大都顯出“和諧統(tǒng)一，昂揚(yáng)堅(jiān)實(shí)”的風(fēng)格。是這，使正劇人物與喜劇性人物劃清界限。對(duì)此，應(yīng)深入比較。

追溯中國(guó)喜劇的演變歷史，從原始神話的“半人半獸”刻畫(huà)開(kāi)始，華夏喜劇（美學(xué)范疇）的藝術(shù)思維與西方喜劇一樣，都十分注重通過(guò)“不諧調(diào)”的藝術(shù)情狀顯示作品的喜劇精神和引發(fā)觀者的樂(lè)感心態(tài)。如原始時(shí)代真人假扮獸物的“百獸率舞”，先秦時(shí)期“言非若是，說(shuō)是若豐”的俳優(yōu)風(fēng)范，漢代“頭戴牛角以相抵”的角抵戲表演，唐代“刻木牽絲作老翁，雞皮鶴發(fā)與真同”的傀儡戲創(chuàng)作，宋金兩代“全以故事務(wù)在滑稽”的雜劇藝術(shù)，無(wú)不以“真假反差”或“正反逆比”的“不諧調(diào)”手法，顯示中國(guó)喜劇形態(tài)的審美品格。難怪劉勰《文心雕龍》中以“辭傾義正”為“諧隱”的注腳，司馬貞《史記索引》中以“能舌L同異”為“滑稽”的功能。中國(guó)喜劇成熟以后，雖然較之西方更富有歌頌的傳統(tǒng)，然而，不管是肯定性喜劇人物，還是否定性喜劇人物，他們無(wú)不體現(xiàn)“寓莊于諧”的特點(diǎn)，這是喜劇人物的顯著特征，也是喜劇人物與正劇人物的最大區(qū)別。正如黑格爾所言：在正劇那里，“主體性不是按喜劇里那種乖戾方式行事，而是充滿著重大關(guān)系和堅(jiān)實(shí)性格的嚴(yán)肅性。”這里所言的“堅(jiān)實(shí)性格”，就是指正劇人物在本質(zhì)與現(xiàn)象、目的與手段或動(dòng)機(jī)與效果的“和諧統(tǒng)一”中顯示自身的嚴(yán)肅性。如關(guān)漢卿《單刀會(huì)》中的關(guān)羽，他明知江東魯肅所設(shè)的“不是待客的筵席”，而是“殺人的戰(zhàn)場(chǎng)”，但為了衛(wèi)護(hù)漢家氣節(jié)，他一身忠誠(chéng)赤膽，單刀赴會(huì)。筵席上，他大刀在握，直言不諱地把魯肅的“三計(jì)”挫敗。其中，絲毫不見(jiàn)關(guān)羽“乖戾”的表現(xiàn)，全然一種昂揚(yáng)奮進(jìn)，勢(shì)不可擋的英雄氣派。關(guān)羽這一正劇典型與關(guān)漢卿筆下的喜劇典型趙盼兒和悲劇典型竇娥判然有別。

不過(guò)，矜莊嚴(yán)肅，和諧統(tǒng)一不止限于正劇八物，悲劇世界也是一個(gè)“嚴(yán)肅的世界”，“悲劇的實(shí)質(zhì)，一方面在于善惡兩種社會(huì)階級(jí)的理想、意志和由此而產(chǎn)生的行動(dòng)的斗爭(zhēng)，另一方面也在于這兩種階級(jí)力量，兩種對(duì)立的實(shí)際的力量對(duì)比的特定性質(zhì)。一方面是理想、意志、立場(chǎng)的善惡的限界，一方面在特定歷史階段的實(shí)際力量對(duì)比，這兩方面是相互聯(lián)系，而又不能不加以區(qū)別的。前者決定悲劇的傾向性，后者決定悲劇的嚴(yán)肅性。”(注13)可見(jiàn)，把握正劇人物行為表現(xiàn)的特殊性，關(guān)鍵在于區(qū)別正劇人物與悲劇人物的不同。

在悲劇和正劇這兩個(gè)“嚴(yán)肅世界”中，悲劇人物以其震撼人心的“悲壯感”和“崇高美”顯示自身的“嚴(yán)肅性”，正劇人物不存在這種“悲壯感”和“崇高美”，他們往往是：以“堅(jiān)實(shí)昂揚(yáng)”精神，即對(duì)自己的奮斗目標(biāo)越來(lái)越充滿信心和堅(jiān)定不移的進(jìn)取精神體現(xiàn)自身的“嚴(yán)肅性”。例如《清忠譜》中的周順昌，面對(duì)窮兇極惡的魏忠賢及其爪牙的酷刑拷打，即使脛骨折，舌頭斷，絲毫不動(dòng)搖他與強(qiáng)大的奸詐勢(shì)力斗爭(zhēng)到底的正義之心，因而屈死在獄中。這種“明知不可而為之”的行為是悲壯的行為，“崇高之美”便從作家對(duì)這“歷史的必然要求”和對(duì)悲劇人物的“人格力量”的頌揚(yáng)中得到顯示。正劇人物在實(shí)現(xiàn)自己理想和目標(biāo)過(guò)程中雖然也會(huì)有困境之時(shí)，但經(jīng)過(guò)主人公堅(jiān)韌不拔的努力，結(jié)果總是戰(zhàn)勝阻力，沖出困境，走向如愿的彼岸。如《單刀會(huì)》中的關(guān)羽，他雖然身處逆境，但一出場(chǎng)就堅(jiān)信自己是“一人拚命，萬(wàn)夫難擋”的“大丈夫”，并以堅(jiān)定昂揚(yáng)的樂(lè)觀精神獨(dú)闖“千丈虎狼穴”。在這前前后后，他既不過(guò)悲，也不過(guò)喜，全然一副“大江東去浪千疊”的豪邁莊嚴(yán)氣派，結(jié)果卻實(shí)現(xiàn)了他“急切里倒不了俺漢家節(jié)”英雄大愿。可見(jiàn)，悲劇和正劇雖然都是再現(xiàn)“嚴(yán)肅的世界”，但悲劇的“嚴(yán)肅”是厄運(yùn)的嚴(yán)肅，正劇的“嚴(yán)肅”是幸運(yùn)的嚴(yán)肅，這是悲劇人物與正劇人物的又一不同。總之，通過(guò)“和諧統(tǒng)一”的人物行動(dòng)和“堅(jiān)實(shí)昂揚(yáng)”的主體精神去展現(xiàn)人物自身的“幸運(yùn)歷史”，是正劇藝術(shù)風(fēng)格和鑒別標(biāo)準(zhǔn)的根本所在。

四

通過(guò)以上的比較考察可以看出，正劇是一種以“矜莊嚴(yán)肅”為美感特征，以“美戰(zhàn)勝丑”的自然順變?yōu)闆_突走向，以“和諧堅(jiān)實(shí)”的人物行動(dòng)為創(chuàng)作重心的戲劇樣式。三者共同構(gòu)成正劇的本體風(fēng)格，并成為有別于其它戲劇類型的主要評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)此，不妨以《牡丹亭》的藝術(shù)屬性加以驗(yàn)證。

關(guān)于《牡丹亭》的藝術(shù)屬性，有人認(rèn)為是“一部離奇的喜劇”；(注14)有人認(rèn)為“全劇籠罩著一股悲劇的氣氛”，(注15)或明確指出“《牡丹亭》是悲劇”；(注16)也有人認(rèn)為這是一部“悲劇和喜劇糅和在一起”的“悲喜劇”。(注17)我贊同后一種看法。不過(guò)，由于過(guò)去對(duì)正劇的本體風(fēng)格和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)缺乏深入研究和具體把握，故對(duì)其中的“為什么”仍未深入作解。

首先從作者的創(chuàng)作意圖和該劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)看。《牡丹亭》全稱《牡丹亭還魂記》，其意很明確，就是以記“還魂”之事為主，即以杜麗娘死后如何“為情而生”為創(chuàng)作重心。湯顯祖在《牡丹亭·題詞》中明言：“天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎！夢(mèng)其人即病，病即彌連，至手畫(huà)形容，傳于世而后死。死三年矣，復(fù)能溟莫中求得其所夢(mèng)者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。”對(duì)這段人們不知引用多少次的劇作宣言，我們應(yīng)特別注意湯顯祖的藝術(shù)思維。為刻畫(huà)一個(gè)天下女子中少有的“情之至”者，湯顯祖的創(chuàng)作邏輯是：先寫(xiě)杜麗娘“情不知所起”（情在不知不覺(jué)中自覺(jué)萌發(fā)），再寫(xiě)她“一往情深”（一發(fā)而不可控制），繼而寫(xiě)她“生可以死”（為情而死），最后寫(xiě)她“死可以生”（為情而生）。《牡丹亭》的情節(jié)結(jié)構(gòu)完全體現(xiàn)這一構(gòu)想。

全劇一共55出，第20出《鬧殤》之前，主要寫(xiě)杜麗娘“夢(mèng)其人即病，病即彌連，至手畫(huà)形容，傳于世而后死”之事，后35出主要寫(xiě)杜麗娘“死三年矣，復(fù)能溟莫中求得其所夢(mèng)者而生”，并終得“圓駕”之事。可見(jiàn)，全劇的主要情節(jié)并非寫(xiě)美的“毀滅”，而是寫(xiě)美的“新生”，即杜麗娘死后如何追求和實(shí)現(xiàn)她在陽(yáng)間無(wú)法實(shí)現(xiàn)的愛(ài)情，這與“還魂記”的命名完全一致。

再?gòu)臎_突設(shè)計(jì)的實(shí)際情形看，作為杜麗娘行動(dòng)的對(duì)立面，無(wú)疑是隨時(shí)鉗制她和扼殺她青春個(gè)性的封建禮教和程朱理學(xué)的禁欲主義。“至情”與“酷理”的矛盾是貫穿全劇始終的沖突線索。由于杜麗娘生活的環(huán)境是悲劇的環(huán)境，其行動(dòng)染上哀傷色調(diào)這是必然。但是，作者在展開(kāi)情節(jié)的時(shí)候，并不像一般戲劇作品那樣，以矛盾雙方代表人物面對(duì)面交鋒較量的方式，在舞臺(tái)上正面表現(xiàn)美與惡的沖突，而是重在寫(xiě)杜麗娘面對(duì)冷酷無(wú)情，令人窒息的悲劇現(xiàn)實(shí)，自覺(jué)萌生強(qiáng)烈的青春欲望，勇敢超越“酷理”的束縛，為實(shí)現(xiàn)愛(ài)情理想進(jìn)行出生入死的抗?fàn)帯？傊髡邲](méi)有把“美惡相爭(zhēng)”和“美的毀滅”作為沖突發(fā)展的起點(diǎn)和終點(diǎn)（這是悲劇的寫(xiě)法），只是把殘酷的現(xiàn)實(shí)作為杜麗娘面對(duì)的一把“屠刀”，著重表現(xiàn)杜麗娘在現(xiàn)實(shí)人無(wú)法逾越的“屠刀”面前，以自覺(jué)的“求生”意識(shí)，“手畫(huà)形容，傳于世而后死”，然后以“精靈飛越”的自由方式，上天入地孜孜尋找夢(mèng)中的情人，最后在“至情”力量的作用和感召下得以“回生”。一位西方理論家認(rèn)為，“喜劇的情感是一種強(qiáng)烈的生命感，它向智慧和意志提出挑戰(zhàn)，而且加入了機(jī)運(yùn)的偉大游戲，它真正的對(duì)手就是世界。”(注18)《牡丹亭》表現(xiàn)的就是這種以殘酷的現(xiàn)實(shí)世界為對(duì)手，并向自己原有的智慧和意志提出挑戰(zhàn)的“強(qiáng)烈的生命感”。挑戰(zhàn)的結(jié)果，不是杜麗娘的徹底毀滅，相反，是“至情”戰(zhàn)勝“酷理”——杜麗娘不僅找到夢(mèng)中情人，且在父母面前，在禁欲森嚴(yán)的衙門(mén)里堂堂正正地與柳夢(mèng)梅“圓駕”。這實(shí)在是“美戰(zhàn)勝惡”的一場(chǎng)“游戲”，或者說(shuō)是杜麗娘生死追求而贏得的“大幸”。學(xué)術(shù)界有人視之為“喜劇”，主要依據(jù)就在這。

不過(guò)，我們不能因該劇表現(xiàn)一種強(qiáng)烈的生命意識(shí)，就輕易斷其為“喜劇”。因?yàn)橄矂〕恕懊绖俪蟆睏l件外，還必須符合人物行動(dòng)“不諧調(diào)”和沖突走向“突然逆變”這兩條標(biāo)準(zhǔn)。從杜麗娘“為情而死，為情而生”的一系列表現(xiàn)可以看出，她懷抱的一直是“花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無(wú)人怨”這強(qiáng)烈的個(gè)性解放意識(shí)和堅(jiān)定執(zhí)著的愛(ài)情信念。因此，在追求愛(ài)情理想的過(guò)程中，她用不著像《西廂記》崔鶯鶯那樣諸多作假，做出許多想愛(ài)又不敢公開(kāi)愛(ài)的表現(xiàn)。而是以想死就死，想生就生，想愛(ài)就大膽推門(mén)進(jìn)去愛(ài)的超脫行為，顯示自身本質(zhì)與現(xiàn)象、目的與手段、動(dòng)機(jī)與效果的“和諧統(tǒng)一”。此外，從杜麗娘愛(ài)情追求的始末過(guò)程看，游園——驚夢(mèng)——尋夢(mèng)——寫(xiě)真——鬧殤——魂游——幽媾一一冥誓——回生……這其中沒(méi)有跳躍突變的情狀，盡是循序漸進(jìn)，孜孜求生的執(zhí)著與嚴(yán)肅。如果說(shuō)正劇是悲劇的表達(dá)方式和喜劇的表達(dá)方式和解交融，并在矜莊嚴(yán)肅的氛圍中表現(xiàn)“人生的幸運(yùn)”，那么《牡丹亭》是中國(guó)戲劇史上悲喜交融得最為鮮明，悲劇性與喜劇性和解滲透得最為得當(dāng)?shù)恼齽〉湫椭弧Ｋ某晒Σ⒎窍抻趧≈屑扔小盀榍槎馈钡谋В钟小盀榍槎钡南矏偅莾烧呋橐蚬ト诨B于人物行動(dòng)、事件選擇、場(chǎng)面設(shè)計(jì)、沖突展開(kāi)的各個(gè)方面。因此，杜麗娘的“死”既不同于現(xiàn)實(shí)人的天折，也不同于悲劇中的死亡，而是“死里含生，哀中見(jiàn)喜”——具有鮮明的喜劇色調(diào)；同樣，杜麗娘的“生”也不同于現(xiàn)實(shí)人的生和喜劇人物的生命情感，而是“死中求生，喜從哀生”——染上鮮明的哀傷色調(diào)。對(duì)這種悲喜交融的情感結(jié)構(gòu)，《牡丹亭》的第一位評(píng)點(diǎn)者王思任指出：“其款置數(shù)人，笑者真笑，笑即有聲；啼者真啼，啼即有淚；嘆者真嘆，嘆即有氣。”(注19)就是從不同觀眾的不同視角，揭示該劇情感功能的多樣性和復(fù)合性。以往有人以相傳中的馮小青、婁江女子俞二娘、金鳳鈿、女伶商小玲在《牡丹亭》的影響下為情而死作為“悲劇屬性”的證據(jù)，(注20)顯然是只看到正劇“復(fù)合情感”可以因人而異的某一功能，而忽視“其款置數(shù)人”所產(chǎn)生的“可喜、可哀、可恨”的多種功能。從中國(guó)古代哀樂(lè)相融、正反相濟(jì)的“中和”觀看，悲劇論者的這一“證據(jù)”，強(qiáng)調(diào)的只是正劇情感系統(tǒng)的某一方面，而忽視正劇情感系統(tǒng)中對(duì)立因素相融相濟(jì)所構(gòu)成的整體。

總之，不管從人物行動(dòng)的“和諧堅(jiān)實(shí)”，沖突展開(kāi)的“自然順變”，抑或從審美感受的“矜莊嚴(yán)肅”去判斷，《牡丹亭》完全體現(xiàn)中國(guó)正劇的本體風(fēng)格和鑒別標(biāo)準(zhǔn)。因此，《牡丹亭》是正劇，不是喜劇，更不是悲劇。

(注1)(注2)張庚郭漢城主編：《中國(guó)戲曲通論》，上海文藝出版社1989年版，第300頁(yè)。

(注3)李漁：《閑情偶寄》。

(注4)孔尚任：《桃花扇》“加二十一出”老贊禮語(yǔ)。

(注5)黑格爾：《美學(xué)》第三卷下冊(cè)，商務(wù)印書(shū)館1986年版，第295頁(yè)。

(注6)恩格斯：《致斐·拉薩爾》，見(jiàn)《馬克思恩格斯選集》第四卷，人民出版社1975年版，第346頁(yè)。

(注7)康德：《判斷力批判》上卷，商務(wù)印書(shū)館1964年版，第180頁(yè)。

(注8)赫斯列特：《英國(guó)的喜劇作家》，見(jiàn)《西方文論選》下卷，上海譯文出版社1980年版，第39—40頁(yè)。

(注9)轉(zhuǎn)引自段寶林：《笑話人間的喜劇藝術(shù)》，北京大學(xué)出版社1991年版，第225頁(yè)。

(注10)陸一帆：《文藝心理學(xué)》，江蘇文藝出版社1987年版，第224頁(yè)。

(注11)閻廣林趙康太周安華：《戲劇的奧秘》，上海教育出版社1992年版，第198頁(yè)。

(注12)博馬舍：《論嚴(yán)肅戲劇》，見(jiàn)《西方文論選》上卷，上海文藝出版社1979年版，第403、405頁(yè)。

(注13)秋文：《論悲劇的美學(xué)意義》，《美學(xué)》第1期，上海文藝出版社1979年版，第73頁(yè)。

(注14)鄭振鐸：《插圖本中國(guó)文學(xué)史》第三冊(cè)，人民文學(xué)出版社1989年版，第861頁(yè)。

(注15)游國(guó)恩主編：《中國(guó)文學(xué)史》第四冊(cè)，人民文學(xué)出版社1979年版，第78頁(yè)。

(注16)趙景深：《〈牡丹亭〉是悲劇》，見(jiàn)《中國(guó)古典悲劇喜劇論集》，上海文藝出版社1983年版，第100頁(yè)。

(注17)葉長(zhǎng)海：《〈牡丹亭〉的悲喜劇因素》，見(jiàn)《中國(guó)古典悲劇喜劇論集》，上海文藝出版社1983年版，第103頁(yè)。

(注18)蘇珊·朗格：《情感與形式》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1987年版，第404頁(yè)。

(注19)王思任：《批點(diǎn)玉茗堂牡丹亭敘》。

(注20)趙景深：“倘若《牡丹亭》不是悲劇，怎么有這么多的婦女，如馮小青、婁江女子俞二娘、金鳳鈿、女伶商小玲……都在《牡丹亭》的影響下為情而死呢？”見(jiàn)《中國(guó)古典悲劇喜劇論集》，上海文藝出版社1983年版，第102頁(yè)。