吟誦：民族化的藝術審美方式

吟誦，是中國傳統的詩文審美方式，為歷代文人所重視。李欣（圣善閣送斐迪入京）云“清吟可愈疾”，蘇軾《安州老人食蜜歌》云“一笑看詩百憂失”，《陸游閑吟》亦云“閑吟可是治愁藥”。甚至還有吟誦可以治病的記載：宋代計有功所著的《唐詩紀事》中講述了杜甫的詩治瘧疾的事，有瘧疾患者向杜甫求醫，杜甫說“吾詩可以療之”，告訴那人誦讀“夜闌更秉燭，相對如夢寐”，不見效，杜甫又改換了兩句，告訴那人反復吟誦“子章髑髏血模糊，手提擲還崔大夫”，果然見效，終于治好那人的病。也有吟誦文治好病的，裴松之在注釋《三國志·魏志·王粲傳》時引用《典略》云：“琳作諸書及檄，草成呈太祖。太祖先苦頭風，是日疾發，臥讀琳所作，翕然而起曰：‘此愈我病’，數加厚賜。”曹操吟誦陳琳起草的檄文竟然治好了“頭風病”。實際上，吟誦詩文治病是一種精神療法，突出地強調了吟誦這一藝術審美方式的審美愉悅效果。

1．在中國古代哲學中，“氣”是宇宙萬物的本原，是構成一切物質的、精神性的東西，并推動其發展。中國古代哲人探求人的生命問題時都與“氣”聯系起來。《莊子·知北游》中說：“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死。若死生為徒，吾又何患？故萬物一也，是其所美者為神奇，其所惡者為臭腐，其臭腐化為神奇，神奇復化為臭腐。故曰：通天下之一氣也。”意謂人的生命是由氣的聚散來決定。《淮南子·原道訓》對于“氣”是這樣解釋的：“氣者，生之元也。”元即原，也就是說生命的根本就在于“氣”。中國文化中獨特的生命意識是吟誦這種藝術審美方式形成的基礎。

在中國古代文化中，生命的要義在于蕩滌世俗的功利追求，回歸到人的原初狀態，《老子·十六章》所說的“各復歸其根”、《莊子·大宗師》所說的“反真”、《列子·天瑞》所說的“歸真”、佛家所說的“當下之境”都是對生命的本原狀態的回眸。中國古代對于生命的理解在受到外來的佛教文化的影響之后，精辟地概括為“禪”，對于生命的理解仍未改初衷，誠如宗白華先生在《藝境》中所說：“禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本原。禪是中國人接觸佛教大乘義后體認到自己心靈的深處而燦爛地發揮到哲學境界和藝術境界，靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元，也就是構成禪的心靈狀態。”

生命的本原狀態就在于知覺的分解、感覺的還原，中國古代人認為給人以生命的充實感的感官感覺的感受，才能深切體驗到生命的要義，在官能的美的感受中尋求生命的充實感，這才是人生真正的愉悅和歡樂，五覺之中的聽覺自然十分重要。《國語·周語下》中說：“口內味而耳內聲，聲味生氣……。”《列子·朱揚》中說：“……則人之生也，奚為哉？奚樂哉？為美厚爾，為聲色爾。”《莊子·至樂》中說：“夫天下之所尊者，富、貴、壽、善也，所樂者，身安、厚味、美服、好色、音聲也。”認為聽覺等官能享受對于人生來說意義重大。所以說在中國文化中聲的美感意義在于本色，與理性無緣。聲在感性的王國里自由徜徉，往往與其他感官溝通，從而獲得復迭、混合的官能享受。聽覺與視覺溝通：《左傳·襄公二十九年》載吳季札“觀周樂”時說“《大雅》曲而有直體”。杜預作注時說是“論其聲”，也就是說聲音是有曲直的形狀的。《禮記·樂記》中說：“故歌聲上如抗（亢），下如隊（墜），曲如折，止如槁木，句（勾）如鉤，累累乎端如貫珠。”孔穎達疏云：“言聲音感動于人，令人心想形狀如此。”聽覺與嗅覺溝通：嵇康在《聲無哀樂論》中說：“天地合德，萬物資生。寒暑代往，五行以成，章為白色，發為五音，音聲之作，其猶臭味在于天地之間。”“臭味”在古代泛指氣味。

與此相對應的是，人工的后天的雕飾和滲透對于自然的生命是極大的破壞。《老子·十二章》中就有“五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽”這樣的話。莊子與其如出同轍，他在《天地》中說：“夫失性有五，一曰五色亂目，使目不明；二曰五聲亂耳，使耳不聰；三曰五臭薰鼻，因慢中顙；四曰五味濁口，使口厲爽；五曰趣舍滑心，反性飛揚。此五者皆之害也。”五音指古樂中的音階宮、商、角、徵、羽，有別于自然發聲，五味指酸、苦、甘、辛、咸，古人認為五味是經過人工加工制作的醯（即醋）、酒、飴蜜、姜、鹽之屬，五色指青、黃、赤、白、黑等五種經人工調配、混合的顏色，就是因為五聲、五味、五色帶有理性因素，因此才說它們使生命離開了本真狀態，意味著生命的敗壞和終結。

2．思維方式在民族文化中占有核心地位，恩格斯認為“一個民族文化的秘密不在于服飾和烹調，而在于理解事物的方式”。所謂理解事物的方式就是思維方式。中國的藝術思維十分親睞原始思維，列維-布留爾在《原始思維》中對此作了詳細的說明：“一個年輕的寡婦能夠從她丈夫的泥土塑像那兒受孕生孩子；肖像變成活人；木制的狗可以跑，紙做的如馬一樣的動物能像活的動物一樣行動，……這些故事根本不近情理，但在它們的中國作者看來，卻是合乎自然的。”原始思維方式有意排斥理性的邏輯的思維方式，使得藝術不再作為科學的附庸而獲得了獨立的地位。當然原始人很大程度上把想象、幻想當作客觀存在要求解決現實問題，互滲觀念帶有功利性。而作為一種藝術思維方式則超越了客觀規律、主體目的，達到了最高層次的物我合一——一種自由自覺的思維活動。原始的思維方式是吟誦成為藝術審美方式的核心。

列維-布留爾認為原始人的思維本質上是神秘的缺乏理性的，所謂神秘性就在于他們的思維不遵循邏輯規律。吟誦時思維不求因果，自由遐想來去無蹤，根本無法理喻。梁啟超說：“義山的《錦瑟》、《碧城》、《圣女祠》等詩，講的什么事，我理會不著，……但我覺得它美，讀起來令我精神上得到一種新鮮的愉快，須知美是多方面的，美是包有神秘性的，我們若還承認美的價值，對于此種文字便不容輕輕抹煞。”吟誦時并不追求明理而與作者保持一致的胸襟，而只是取一點因由，讓情緒彌散開來，思緒超越時空，上天入地，融匯古今，無跡可求。

原始思維具體而缺乏概括性、形象而缺乏抽象性。原始思維在較大程度上運用表象作為思維的元素，表象具體且因物而異，無法反映事物的共性和本質。卡西爾總結出了語言發展的規律，語言在原階段是帶有生動而豐富的感性力量的，只是在語言的發展過程中，人們為了概括事物所使用的類概念逐漸覆蓋，侵蝕了這部分感性底蘊。吟誦就是要激活想象、情感，去體驗具體的感受，而在生動形象具體細微的感受面前語言的抽象概括則顯得無能為力。明代鐘惺讀王維《終南別業》后說：“此等作，只似未有詩之先便有這首詩，然讀之如新出口及初入目，不覺其成，是故難言。”吟誦時“難言”的美感盡在具體的感受中。金圣嘆教人讀《西廂記》時這樣啟發別人：“今《西廂記》不是一章，只是一句，故并無若干字。”懂得這一點“其體氣便自然高妙”，“其氣色便自然異樣姿媚”。《西廂記》只是一個“無”字，這就是如禪宗所說的“無”，要求讀者不要用情節主題等去記憶領會內容，要去智忘言從中贏得一種具體新鮮的感受。詩文之道重在“妙悟”，近似“參禪”，嚴羽《滄浪詩話·詩辨》中說：“禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟”，王夫之也認為“詩家上乘，全在妙悟”，姚鼐在《與陳碩士書》中也認為“文家之事大似禪悟”，況周頤《惠風詞話》中說：“誦佛不必求甚解，多誦可也。讀前人佳詞亦然。”明確地指出了誦佛對宗教信息的接受和吟誦對于詩的信息接受的相似之處，就在于妙悟。

原始思維還有一個特點就是綜合性。吟誦主體以無限的想象為核心，各種感覺復合、錯綜地組織在一起，思緒如一股涌動的潛流，不斷地沖擊、奔騰，自由自在無拘無束，根本無法作出精確的細致的分析。吟誦對象如同一個光源閃射出無數的光點，任何分析、肢解都是片面的膚淺的，甚至是行不通的。列維-布留爾在《原始思維》中說原始思維“表現幾乎是不分析的或不可分析的，由于同樣的原因，原始人的思維在很多場合都顯示了經驗行不通和對矛盾不關心。”有人指責張繼《楓橋夜泊》詩中的“夜半鐘聲到客船”理有不通，其原因就是三更不是打鐘聲，明人胡應麟在《詩藪》中卻認為符合事實與否無關緊要：“詩流借景立言，惟在聲律之調、興象之合，區區事實，彼豈暇計？無論夜半是非，鐘聲聞否，未可知也。”“‘惟在聲律之調、興象之合”就是指表現出悅耳的聲調以便吟誦，激起想象，從而化解了“鐘聲聞否”的矛盾。

由此可見，原始思維方式在藝術審美中是有著特殊的意義的。正是因為具備這一內核，吟誦這一民族化的藝術審美方式才能釋放出巨大的能量，吟誦主體的情感律動才能得到藝術張揚。