試論音樂存在的生命形式及其同構關系

內容提要本文試圖為“自律派”與“他律派”這兩種音樂美學思想體系尋找一個求同存異的基點，由此提出了音樂的存在方式就是生命的存在方式。認為音樂家創作與審美的過程是主體生命依據其“內在的尺度”并借助于音樂藝術手段而不斷實現人的本質力量對象化的過程，音樂作品的物化方式就是生命體驗的藝術與形式化，它們之間的同構關系具有一些規律性的基本特征。

關鍵詞音樂存在方式生命形式同構關系

作者簡介邵桂蘭，1954年生，山東省曲阜師范大學音樂系教授。

音樂的存在方式問題，是音樂美學研究中極為復雜難解的課題之一。在以往的音樂美學研究中，自律派音樂美學認為，音樂作品的存在與生活無關，是脫離開生活內容與情感內容的一種“純形式的自由操作”，音樂作品的存在方式就是形式自身，它的內容就是“樂音的運動形式”等等。總之，在形式主義的音樂美學看來，音樂的存在方式是自律的，是由“手法體系”構成的一種“純形式”，它是一個封閉的、獨立的、自給自足的客體。而他律派音樂美學則認為，音樂作品的存在方式與人的情感生活有密切的聯系，它不能脫離開內容而獨立存在。然而，無論是“自律派”抑或是“他律派”音樂美學理論，都忽略了一個最基本的核心問題，這就是，音樂藝術作為一種歷史地形成的人類文化現象，與人的生命意識、生命形式、生命本質、生命體驗等等之間有著必然的深刻的內在聯系。我國著名音樂學家郭乃安先生曾指出：“音樂，作為一種人文現象，創造它的是人，享有它的也是人。音樂的意義、價值皆取決于人”，“它的每一個細胞里無不滲透著人的因子”，“在音樂本身與其外部諸條件的交互關系中有一個中心接觸點，那就是人”，“人是音樂的出發點和歸宿”。(注1)音樂的方式，最能夠使我們真切地體驗和感受到人的生命方式，這是因為音樂的形式與人的機體、性格、氣質、感覺、情緒、情感等生理、心理活動所具有的動態形式是同型同構的，它們之間有著驚人的相似性。音樂既然是生命表現形式，那么，其藝術化的存在形式也必然具有生命形式的一些特征。我們越是深入細致地研究音樂作品的結構，就愈加清楚地發現音樂形式與生命形式的同構相似之處。在經過具體的分析之后，我們大致可把音樂存在的生命形式概括為下列幾個基本特征：

一、運動性“生命在于運動”這句格言，恰如其分地道出了生命存在的最突出特征。在生命的延續中，生命體活動的時間大于靜止的時間，生理、肉體的運動永遠不會停止，感覺、思維、想象等心理活動也不會停止。生命體不斷地吸收不斷地消耗，細胞和生命組織都處在不斷的死亡和再生過程中，整個生命體都呈現著一種永不停息的動態，人體正常的運動一旦停止，人的生命也就結束了。生命形式的運動性這一特征，在音樂藝術中表現的尤為突出，音樂是最能體現生命之流的藝術，這是因為聲音本身就具有某種真實，有它自己的生命。音樂的運動是最與生命的運動相神合的有機運動。“各種樂曲——調性、非調性的、聲樂的、器樂的，甚至單純打擊樂的，隨便哪一種——其本質都是有機運動的表象。”(注2)旋律的延續、節奏的運動是生命有機體的基礎。重復也是音樂運動的基本形式，重復給音樂作品以生命發展的外表，重復不斷表現音樂家的情感流、意識流、生命流。可見，音樂形式與生命形式一樣，都是通過運動過程而展開的，音樂所包含的生命內涵是通過“樂音的運動形式”表現的。生命之所以是生命，就在于他充滿了活力不停地運動著，音樂之所以為音樂，不也正是因為它在運動中展開嗎？正如亞里士多德所說：“節奏與樂調（旋律）是些運動，而人的動作也是些運動。”(注3)

二、節奏性蘇珊·朗格說：“節奏連續原則是生命有機體的基礎，它給了生命體以持久性。”(注4)人體具有各種節奏，生命活動最獨特的原則就是節奏性。所有的生命都是有節奏的，失去了節奏，生命便不能繼續下去。生命最明顯的節奏活動是呼吸、脈搏。當然，在人類生命活動的全部過程中，還有著更加精細、復雜的節奏活動，只是不容易被生命個體所感覺和意識到。一個生命體之所以能夠持續不斷地存在和發展就在于他按照各種方式的節奏，井然有序地進行著生命活動。生命體的這一節奏特征，在音樂藝術中有著極為重要的意義，它是音樂作品構成形式的要素和基礎，有時節奏本身就構成一部完整的音樂作品。戴里克·柯克對節奏在音樂創作中的作用和意義給予這樣的描述：“用節奏使一個基本樂段受精，……用節奏使一個基本術語受精。”(注5)節奏在音樂形式中具有極強的生命表現力，如節奏的快慢就直接影響人的情緒。緩慢的節奏使人感到平穩、安適，激烈的節奏使人振奮、熱烈等等。總之，不同的節奏型有著不同的審美內涵和生命體驗。在音樂思維過程中，音樂家把一些本無生命的符號有目的地組合在一起，再現人的生命特征，使音樂結構變靜態為動態，變無序為有序的張力形式，通過有序的排列而顯現出節奏化了的生命整體，通過音樂內質展示生命特有的神韻。正如蘇珊·朗格所指出的那樣“不管樂曲的特殊情感或它的情緒含義怎樣，主觀時間中的生命節奏，都充滿于復雜多維的音樂符號中，成為它的內在邏輯，生命節奏與音樂緊密相聯，它與生命的關系，不言而喻”。(注6)當一個人處于激動或氣憤的狀態時，它說話的速度也隨之加快，這外在的表現是由內在的節奏引起的（如心臟和脈搏的加快等）。音樂語言在表達人的生命體驗時也是這樣，音樂節奏越快表現的情感就越激動越強烈。

三、生長性生命本身是一個過程，每一個生命個體都有其自身的生長、發展和消亡的規律。人是一個復雜的生命體，一方面是大宇宙的一個有機組成部分，它離不開宇宙生態的大環境；另一方面又是一個自為的生命世界，一個小宇宙，亦即是說人是一種具有無限靈性和可塑性的生命個體。這種生命體在內宇宙里具有兩種生長態勢：一是生命體的物質性時時要求更大的靈性；一是生命體的靈性時時要求更高的物質性。在外宇宙里也有兩種生長態勢：一是生命體時時要求將其生命的內涵現實化即對象化；一是生命體時時要求將其生命的展開主體化即人格化。這一內一外共同構成了人的生命體的富有巨大張力和活力的多維度的生長態勢。音樂作品中同樣也包含著一種生長形式或生長態勢，在音樂過程中的呈現、展開、重復、上行、下行、加強等等無不強烈地反應出生命的這一特征，形象地體現著這樣一種規律，叔本華曾對這一規律進行過描述，“人的本質就表現在他的意志的奮求、滿足；再奮求、再滿足這樣一種永恒不斷的循環中。……音樂也就有人的這種特征。任何一種樂曲都包含著一種不斷地離開基調向其他調子轉換的過程，然而不管這種偏離走得多遠，最終總要回到原來的基調。所有這些偏離都表現了人的意志所進行的各種各樣的探索和努力。但這種探索及探索獲得的成功又總是通過重新回到和音音程，最后又折回到基調的過程體現出來的。”(注7)一首好的樂曲，自始至終就是一條持續不斷的生命流程，出現于其中的每一種音樂語言都是一個個具有各自方向性的生長點，猶如生命流中翻起的一朵朵浪花或漩渦，它們浪浪相推、環環緊扣、彼此鼓蕩、有急有緩、有高有低、有凝滯、有奔騰、有沉郁頓挫、有飛揚飄逸，生命整體（形式）內部流轉回環，映帶朝揖，一氣貫通，構成一部完整的不斷生發滋長著的生命樂章。

四、時間性生命是一個過程，是時間性的存在。正如馬克思指出的“時間是人的積極存在。它不僅是人的生命的尺度，而且是人的發展空間”。(注8)海德格爾也有類似的看法，他認為“時間性是人的生存，人的在世之中的先驗結構，是人的生存的種種狀態的地平線。”(注9)在此，馬克思和海德格爾都強調時間性是生命個體的存在方式。生命的運動過程是在時間中進行的，音樂的運動過程也是在時間中展開的。凱赫林在《時間與音樂》中有一段著名的論述，“我們在音樂中所聽到的時間，如此接近純粹綿延（生命），以致人們可能以為它就是綿延（生命）本身的感覺。……具體的綿延，生命的時間，正是音樂時間的原型，也就是它特定形式的經過。”(注10)正因為如此，叔本華稱“音樂是活的時間。”音樂所表現的生命內涵也是一個過程，它與生命活動一樣也是時間性的存在。有些學者甚至認為“音樂是在聲音中的延續與組織，是在時間中展現與消失，沒有時間的過程，就沒有音樂的存在，就沒有音樂的展現，因此，時間是音樂的存在方式。”(注11)時間作為有限無限關系的焦點，如果從實在論的基點上加以理解，它則是一種否定關系，而當人們將音樂與時間結合起來，時間則成為一種肯定的過程。狄爾泰將人的生命和價值關聯的體驗作為生命時間的尺度，在生命體驗中每一瞬間總是被過去的回憶和未來的期待所充塞。音樂家通過有限的音樂時間追求無限，因這種無限的追求從有限存在之中超越出來，而這追求本身便成了無限。正是這種對無限的可望不可即的生命體驗，使音樂家超越實在的時間存在，進入價值和生命體驗的時間存在，從而臻達瞬間永恒的至境，人與世界仿佛間同一。音樂家在活鮮鮮的生命體驗中，攜帶著生命的全部過去和現在進入未來之中，并以未來消融了全部時間，根據自我內心所體驗的內在時間重新建構一新的音樂時空。

五、兩極性人是一個復雜的生命個體，其情感生活也是復雜的、多維的、多變的、模糊的，但從根本上說只有肯定與否定、積極與消極兩種態度之分，所以情感也就具有兩極對立的特性。早在古希臘時代柏拉圖、亞里士多德都指出了情感的兩極性，柏拉圖認為，理想的快樂本來就是一種近乎悲哀的心情，“痛苦和快感是混合在一起的”。(注12)我國古代流行“喜、怒、哀、樂、愛、惡、欲”七情說，如果把其中的“欲”劃入需要、動機的范疇，那么其余的就雙雙成對，即喜與怒、愛與惡、哀與樂。《左傳》上說：“喜生于好，怒生于惡。……好物樂也，惡物哀也。”這些都說明情感具有對立的兩極性。精神學派的代表人物弗洛依德也曾把人類情感僅僅劃分為快樂和痛苦兩大類。這種情感的兩極性與音樂情感表現的兩極性十分相似。有人曾對音樂表情的兩極性進行過區分，它們分別由大調、小調這兩個獨立的系統構成。大調表現快樂的情感，如喜悅、信心、愛情、安寧、勝利等。小調表現痛苦的情感，如憂傷、恐懼、仇恨、不安、絕望等（盡管對此問題有爭議，有人認為“小調作品不一定都是悲傷的。”）這說明調式與人的情感有著密切的關系，不同的調式表現不同的情感。舒巴特在《關于音樂美學的思考》中，也曾用一節的篇幅談“音性格”，他把調式分為“無色彩”和“有色彩”兩種。C大調為“無色彩”調式，它是所有其它調式的母體，“貞潔、純樸”，適于表現“幼稚和兒童語言”。降號調式升號調式則為“有色彩”調式，“降號類表示種種溫柔、憂郁的情感，升號類則表現種種沖動劇烈的激情，如C小調，愛的傾述，同時也是不幸的愛的哀怨”，“B大調，劇烈、激情、沖擊、憤怒、嫉妒、絕望等。總之有多少調式就有多少種感情類型”。(注13)盡管人們對大、小調的對立意義和調式的感情類型持不同意見，尚沒有一個統一的看法，但有一點是可以肯定的，那就是每一種調式都具有著或表現或暗示或對應某種特定情感和性格的審美功能。亞里士多德在《政治學》第八卷中曾這樣寫道，音樂是情感和性格的直接對應物，“節奏和旋律相當于性格本質的對應物，例如作為憤怒與和順，勇毅與節制及其相反性格的對應物”(注14)等，“正是對立的東西最激動我們的靈魂，它也是任何好的音樂要達到的最終目標。”(注15)可見，音樂的美是產生于對立和矛盾，相反相成對立造成和諧。音樂混合著不同音調的強弱、高低、輕重、緩急，從而造成一個和諧統一的曲調。相互對立排斥的音調組合在一起，造成音樂的和諧美。

六、統一性宇宙的萬物既在不斷的運動變化，同時又處于和諧的統一體中，陰陽的交替，萬事的生滅都遵循一定的客觀規律，由此構成宇宙和諧統一的秩序。《周易·系辭下》言，“日往則月來，月往則日來，日月相推而明生焉。寒往則暑來，暑往則寒來，寒暑相推而歲成焉。往者屈也，來者信也，屈信相成而利生焉”。宇宙是由聯合對立物造成最初的和諧，人作為大宇宙的一部分——每個小宇宙也是一個有機的統一體。生命體的每部分都極為密切地相互聯系著，這種聯系絕不是混雜簡單的排列和構成，而是以一種難以說明的內在復雜性、嚴密性、神秘性、深奧性和不可解性結合在一起，每一種因素都依賴著其他因素，每一個因素都是生命整體的一個組成部分，相互影響，相互作用，缺一不可。這一特征在音樂藝術中也十分突出的表現出來。一部音樂作品是以一個統一的整體（音樂完型或格式塔完型）呈現給聽眾的，音樂構成的每一個成分、旋律、節奏、音色、和聲、配器等，都作為整體的一部分而存在，當這些要素脫離開整體而獨立存在時，它就失去了意義，音樂的整體效果也會遭到破壞。音樂藝術的內在結構呈現為一種有機形式，各構成要素之間都有一種內在的邏輯。這種邏輯絕非是音樂家隨心所欲地任意排列，就像生命體中的組織有排他性那樣，一旦違背了這種邏輯，生命形式便被打破，生命體就會出現危機甚至是斷送了生命力。音樂形式所蘊含的內在邏輯一旦被打破，音樂家生命感覺、生命體驗、生命意識的表現便趨于失敗。正因為如此，黑格爾才把藝術中的統一性看成是內在生命在雜多形式中的灌注。

以上，我們為生命形式所歸納總結的幾個基本特征，可以說在音樂藝術形式中都可以找到。可見，音樂的形式與生命形式具有相類似的邏輯形式。更明確地說，音樂的形式與生命的形式是同型同構的。按格式塔心理學原則，當外部事物所體現的力的式樣與某種人類情感中包含的力的式樣同構時，我們便感覺到它有了人類的生命情感。正因為如此，蘇珊·朗格才強調說：“藝術形式與我們的感覺、理智和情感生活所具有的動態形式是同構的形式。”(注16)赫爾曼·羅茲也曾把音樂與生命間的相似性作了詳細的描述，他說：“音樂的全部特質就在于促使心理過程向聲音模式的轉換。音樂聲調上可能具有無數個強度層次都復寫了我們身體器官的成長與衰亡。所有從一種意識狀態轉向另一種意識狀態的模式，所有那些從緩緩的調節突然跳躍之間的細微差別，都在音樂形式中重新體現出來，連內心活動的短暫性也都出現在音調上。由于音樂與生命都是活動的，所以‘自我’的細節能輕易地表現為音樂的細節。”(注17)正因為如此，戴里克·柯克才把音樂稱為“生命的瞬間”，而李斯特則把音樂稱為“靈魂的語言”。還有的音樂家把音樂稱為是“生命的畫卷”、“生命的精神”、“瞬間的靈性”等。卡德斯在評論貝多芬的音樂創作時也表述了這樣一種觀點，在貝多芬的音樂里所聽到的“不是一個標有作品號碼的交響曲——不是這事物本身……，它是貝多芬的精神，也是他的精神和體液。”(注18)

綜上所述，不難發現，無論從音樂的表現內容還是音樂的構成方式或音樂的本質來看，音樂的存在方式與生命的存在方式有著十分密切的關系，可以說，生命個體（音樂家）的存在方式直接影響著音樂作品（構成對象）的存在方式。由此，我們可以得出這樣一個結論：音樂的存在方式，就是音樂家通過音樂符號構成的樂音的動態形式，所傳達出來的獨特的生命體驗。音樂家的感覺就是生命的感覺，音樂家的體驗就是生命的體驗，音樂家的意識就是生命的意識，音樂家的創作就是對生命的發現，對生命的超越。音樂家作為一個有血有肉的個體，有自己的喜怒哀樂，有自己的本能欲望，有自己的生存方式，我們應該正視生命個體性存在的豐富性、復雜性的內容。可以說，音樂文化的最高目的，就在于促使人們從整體上正視人的存在，重視生命個體性的存在。正是在這個意義上，李斯特才一再強調音樂創作的目的，就在于使人們“看到你是怎樣生活的，看到你的生命是怎樣熄滅而最后歸于寂靜的，因此，我們通過別人的存在和實質，透徹地看到自己的存在和實質。”(注19)這使得音樂創作活動本身成為一種尋求和不斷發掘生命意義的過程，一種人的價值自我實現、自我生成、自我超越的過程。概而言之，只有生命存在，創作主體才會發現宇宙和存在的意義，也只有生命存在，才驅使音樂家通過樂音的運動形式和構成形式去表達存在的意蘊。由此可見，音樂創作絕不是象有的現代派音樂家所認為的那樣只是一種純形式“游戲”，而是對生命意義與生存價值的一種積極的選擇和肯定，無疑，這種選擇將連同音樂家的靈魂一塊帶了出來。

(注1)郭乃安：《音樂學，請把目光投向人》（載《中國音樂學》1991年第2期）。

(注2)(注4)(注6)(注10)蘇珊·朗格著：《情感與形式》第145頁；第147頁；第149頁；第134頁，中國社會科學出版社1986年版。

(注3)朱光潛著： 《西方美學史》（上卷）第97頁，人民文學出版社1979年版。

(注5)(注18)戴里克·柯克著：《音樂語言》第255頁，人民音樂出版社1981年版。

(注7)(注17)轉引自《美學新潮》滕守堯：《審美愉快的本質》，四川科學出版社1986年版。

(注8)《馬克思恩格斯全集》第47卷，第53頁。

(注9)轉引自王岳川著：《藝術本體論》第117頁，三聯書店上海分店1994年版。

(注11)王次炤主編：《音樂美學》第33頁，高等教育出版社1994年版。

(注12)《柏拉圖文藝對話錄》297頁。

(注13)(注14)(注15)蔣一民著：《音樂美學》第18頁；第13頁；第22頁，人民音樂出版社1991年版。

(注16)蘇珊·朗格著：《藝術問題》第41頁，中國社會科學出版社1983年版。

(注19)《李斯特論柏遼茲與舒曼》第27頁，人民音樂出版社1979年版。