費(fèi)特與中國古典詩歌

19世紀(jì)俄羅斯詩人費(fèi)特（1820—1892年）在文學(xué)史中的地位很是特別。他的許多同時(shí)代人在不同程度上贊美過費(fèi)特的創(chuàng)作，其中包括別林斯基，涅克拉索夫，薩爾蒂柯夫-謝德林，車爾尼雪夫斯基等，對其最為推崇的是列夫·托爾斯泰。費(fèi)特的作品還直接影響了俄羅斯象征主義詩人的創(chuàng)作，后者學(xué)習(xí)其寫作技巧和創(chuàng)作手法，如勃留索夫，勃洛克，別雷，巴爾蒙特等。

但盡管如此，費(fèi)特仍被劃入“二流作家之列”（薩爾蒂柯夫-謝德林語），主要原因是：一，題材狹窄，局限于謳歌大自然和愛情，脫離現(xiàn)實(shí)生活，否認(rèn)藝術(shù)作品的道德教育意義，這就從根本上脫離了俄羅斯文學(xué)的傳統(tǒng)軌道；二，雖然創(chuàng)作風(fēng)格和寫作技巧獨(dú)特，但其詩歌抒情情節(jié)和心理情景“不清晰”，“不確定”，“片斷性”和“跳躍性”。

但是如果變換一個(gè)角度，比如以中國人的眼光來看待費(fèi)特和他的詩，情形會(huì)怎樣呢？在中國漫長的歷史中很多“一流”的詩人寫出許多優(yōu)秀的山水田園詩歌，把他們的創(chuàng)作與俄羅斯的“二流”詩人費(fèi)特作比較研究是非常有意義的事。

中國的文藝本質(zhì)觀及其與費(fèi)特的關(guān)系中國的文學(xué)理論“意境說”注重主觀感受，以追求美感為更重要內(nèi)容，它的形成和發(fā)展源于中國的抒情文學(xué)傳統(tǒng)，直接受儒家“物感說”和道家“言意形神”的影響。

費(fèi)特對于詩歌創(chuàng)作有獨(dú)到見解，他認(rèn)為詩歌活動(dòng)有兩種成分構(gòu)成，外部世界呈現(xiàn)的客觀成分和主觀成分，即詩人的洞察力，這種洞察力越敏銳，越主觀化，詩人就越有力，其創(chuàng)造物就越永恒。西方的“典型論”認(rèn)為作品的目的就在于描述客觀形象，別林斯基更是直接了當(dāng)?shù)卣f，形象不是工具，它就是目的。以此種標(biāo)準(zhǔn)衡量費(fèi)特創(chuàng)作，其結(jié)果必然是“不確定”，“片斷性”。以“意境說”來看，詩人的真正目的不在于描寫客觀形象，而是通過客觀形象表現(xiàn)主觀感情。中國大部分的優(yōu)秀詩歌皆為此類。

相對于大多數(shù)俄羅斯詩人而言費(fèi)特創(chuàng)作的不同尋常之處也正在于此。最著名的費(fèi)特研究專家布赫什達(dá)勃評論道：“費(fèi)特描繪自然現(xiàn)象的新穎之處與其印象主義傾向有直接關(guān)聯(lián)，詩人敏銳地觀察外部世界，以其此時(shí)此刻的感官印象來表現(xiàn)外部世界，他感興趣的與其說是某一事物，不如說是由這一事物引發(fā)的印象”，詩人本人也認(rèn)為：“對藝術(shù)家來說喚起作品的印象比喚起這種印象的事物本身珍貴得多”。費(fèi)特所說的“印象”即“意”，“喚起印象的事物本身”即“境”，由這兩種成分融合而成“意境”。

“含蓄”是中國詩歌的生命，通過含蓄的表現(xiàn)手法才有可能創(chuàng)造出中國詩人極為推崇的“無我之境”，而“含蓄”又必然導(dǎo)致朦朧和模糊。中國人珍視詩歌中的“朦朧”和“模糊”，而俄羅斯人卻反對費(fèi)特詩歌中由“含蓄”導(dǎo)致的“不清晰”和“片斷性”，這種認(rèn)識上的不同只能以文化背景的不同來加以解釋。

中國詩人追求“言外之意”，“象外之象”，我們說，費(fèi)特同樣追求這樣的目標(biāo)：“沒有人像海涅這樣強(qiáng)烈地影響我，他的特點(diǎn)是不說一個(gè)事物對另一事物的影響，而只是敘說這些事物，迫使讀者自己去感受它們在總體畫面中的相互關(guān)系，比如一個(gè)死去的看林人的哭泣的女兒以及蜷縮在她腳邊的一條狗”。追求“言外之意”，“意在不言中”是費(fèi)特與中國詩人創(chuàng)作的交匯點(diǎn)之一。

中國詩歌創(chuàng)作的形象思維方式及其與費(fèi)特的關(guān)系中國古典詩歌創(chuàng)作傾向于形象性和具體性，而費(fèi)特詩歌中的這一特點(diǎn)也早已由專家們多次提及。費(fèi)特四十年代詩歌中的形象比較概括化，缺少細(xì)節(jié)描寫，但從五十年代開始，他的詩歌形象更趨具體化。

我們知道，中國自古以來人所關(guān)注的是現(xiàn)實(shí)世界，感覺世界，重視直覺感受，儒家的“物感”和道家的“言意形神”無不發(fā)軔于此，受此影響，在詩歌創(chuàng)作中則推崇以感覺和直觀體驗(yàn)為基礎(chǔ)的“意境說”。而費(fèi)特的“殊途同歸”則得力于其詩歌感受的敏銳和抒情詩創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)。從七十年代醉心于叔本華開始，詩人即一勞永逸地接受了他的美學(xué)觀。叔本華認(rèn)為藝術(shù)建立在本能和直觀之上，藝術(shù)的思維形式是本能的形象的思維。

費(fèi)特認(rèn)為，事物的本質(zhì)從兩個(gè)方面為人類所理解：抽象的靜止不變的形式和形象的生動(dòng)易變的形式，前者通過無窮盡的分析，后者通過整體的瞬間綜合，而為了抓住事物的和諧韻律，需要才能和瞬時(shí)的領(lǐng)悟，費(fèi)特還認(rèn)為，藝術(shù)家不可能通過“無窮盡的分析”捕捉“不可理喻的秘密”，為此需要靈感，本能和形象思維。本能的形象的思維以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，本能地把握由“景”引起的感受和感悟，而這也就是費(fèi)特所謂的“不依賴于藝術(shù)家其他任何品質(zhì)的詩人的敏銳——第六感覺”。

自然在中國詩人及費(fèi)特創(chuàng)作中的意義自然和愛情是費(fèi)特詩歌創(chuàng)作的主要題材，其謳歌自然的詩篇清新明快，感悟深刻。文學(xué)評論家馬爾沙克說：“他的詩篇走進(jìn)了俄羅斯大自然，成為其不可分割的一部分”。而中國人崇尚“天人合一”思想，因此“山水田園詩”在中國詩歌創(chuàng)作中佳作盈盈，異彩粉呈。在自然中感悟人生，體味生命的價(jià)值和意義是“山水詩”的中心內(nèi)容。

道家的“天人合一（合于道）”與叔本華的“物我皆同一本體（生命意志）”存在諸多共同之處，消除欲望，反省自身，追求忘我及物我兩忘是這兩種理論追求的共同最高思想境界。中國詩人與費(fèi)特身體力行，力圖在創(chuàng)作中體現(xiàn)這種思想意識。具體說來，他們自然意識的共同點(diǎn)體現(xiàn)在幾個(gè)方面：

1．視人生為自然的組成部分，遵循同樣的規(guī)律。在自然界的無窮變化中看到人生的變化，自然界的變化撥動(dòng)人心靈之中情感的弦索，生命的變化與自然變化具有同一性。自然作為人生同類物的觀念在《詩經(jīng)》中已有體現(xiàn)，至于“山水田園”詩更是深得其味，同樣，費(fèi)特的許多詩歌也表現(xiàn)了這樣的自然意識，如《初放的鈴蘭》，《黎明時(shí)你不要喚醒她》，《我來向你問候》，《又是五月的夜》等等。

2.自然生命與人生具有對照性，其最大差別在于前者循環(huán)往復(fù)，無窮無盡，而人生卻具有暫時(shí)性，“人生一去不復(fù)返”，“逝者如斯”。

布赫什達(dá)勃認(rèn)為：“叔本華的影響加強(qiáng)了費(fèi)特晚年時(shí)期詩歌創(chuàng)作中的自然意識，自然體現(xiàn)為一種雄健和無意識的力量，在這種力量面前受喜怒哀樂感情所累的人顯得空虛渺小”。以個(gè)體的人觀照整體的自然必然導(dǎo)致“人生短促易逝”的感慨和悲哀。

3．移情自然，把自然人格化擬人化。費(fèi)特的詩歌中“以人的情緒賦予外部世界以靈性和生命”，“花朵的眼神含著戀人的憂愁”（《花朵》），玫瑰“詭譎地微笑”（《九月的玫瑰》），“暴風(fēng)雪氣惱地扯斷殘留的枝權(quán)”（《學(xué)習(xí)他們……》），在這里人的感情直接訴諸自然現(xiàn)象并在自然景物中得到回應(yīng)。而在中國詩人眼中自然萬物同樣皆可承載豐富的情感，與自然景物以主觀色彩比平鋪直敘的表白更為含蓄，更能帶來動(dòng)人的美感享受。

通過上述幾個(gè)方面的比較，可以說，費(fèi)特與中國詩人的創(chuàng)作是相通的，盡管費(fèi)特沒有直接承受中國文化的影響，但不同文化（包括文學(xué)樣式）之間的關(guān)系是多樣的，有直接的相互作用，也有不謀而合的類型上的接近。我們比較費(fèi)特與中國詩人的創(chuàng)作正是立足于后者。