論音樂與感情關系

內容提要對音樂與情感的關系的認識直接涉及如何理解音樂作品的意義。音樂與情感各自獨立，但是在對應的關系層面上兩者產生了關系，這使得音樂與情感的關系出現多種不同的現象。在多種復雜的關系之中，聲無哀樂和聲有哀樂皆有其合理的一面，由此可以看到嵇康論述音樂與情感關系方面的全面性和科學性。

關鍵詞嵇康聲無哀樂論音樂情感對應

作者筒介張哲俊，男，生于1961年，北京大學中文系博士生。

嵇康的《聲無哀樂論》是一篇很有理論思維和價值的文章，重點論述的內容是音樂與人的情感之間的關系問題。大凡論及這篇文章的批評史或美學著作，都要指出嵇康思想的一點不足，便是嵇康把音樂與情感截然分開。李澤厚主編的《中國美學史》也認為“這確實是嵇康的片面性所在”，同時又認為“在片面的形態中包含有深刻的真理”(注1)。然而嵇康關于音樂與情感關系的理論恰恰不是那種所謂偏面的深刻真理，而是一種完整的科學描述。之所以會產生這樣否定嵇康理論，其原因是藝術為情感的表現，音樂自然也不除外，因而音樂必然是情感自身的表現，然而這是一般而論。否定嵇康的理論還有其歷史的根源，那便是與嵇康思想完全對立的儒學音樂思想。儒學音樂理論歷來極其重視音樂的作用，從孔子開始有很多關于音樂的論述。儒學重視音樂原因在于把音樂本身作為儒學的重要組成，強調音樂的社會感化、立身養性作用。概要言之，儒學以為“人而不仁，如樂何”(注2)，“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖”(注3)，其理論根據無非是“感于物而動，故形于聲”(注4)，進而認為“樂不可以為偽”(注5)。感物而動，情必搖蕩，發為音聲，聲必真實，由此自然知道其時之政，其時之禮。嵇康反對儒家的這種理論，與毛詩大序針鋒相對，他把音樂理論與玄學思想結合起來，提出音樂與情感之哀樂沒有必然聯系的觀點，提出應當是一種對應關系，認為音樂與感情沒有必然關系。

嵇康在反對儒學的音樂理論時，出發點自然與反對儒學相關，但是嵇康也并不是完全反對儒家思想。在《聲無哀樂論》之中也吸收了儒學思想，如“樂不至淫，哀不至傷”的美學原則，也不否定儒家對音樂的社會作用理論，僅僅是反對把音樂的作用夸大和神秘化。問題在于嵇康在反對儒學理論時，并不是僅僅依賴于儒道思想的分歧，而是結合音樂本身的美學特點進行辯駁的。嵇康的根據是：首先，音聲自有善惡，與人的哀樂沒有本質聯系。嵇康提出“音聲有自然之和，而無系于人情”(注5)，“聲音自當以善惡為主，則無關于哀樂。哀樂自當以情感，則無系于聲音”(注6)。嵇康認為音樂他有自己的“自然之和”，樂音的組合有自己的規則，與人的感情無關。這里所謂的音聲與情感的無關是指音樂與情感本為兩物，音聲本身并不傳示什么情感，情感本身也并不與音聲有關。樂音的變化如宇宙的陰陽五行運動，并不以人的情感而改變。然而人們總是把樂音與情感混為一談。嵇康以酒為例說：“酒以甘苦為主，而酒者以喜怒為用。”(注7)如果樂音喻為酒，那么可以知道酒本身并沒有哀樂之情，只有酒味芳香與否，酒香可以使人情感變化，但酒香本身并不是情感。這一例子較為恰當，西方著名音樂美學家漢斯立克也以類似的看法來說明音樂與情感的關系：“玫瑰發出芳香，但它不是以‘芳香的表現’為它的內容的。”(注8)花的芳香僅僅是一種香味而已，并沒有更多的“味外之旨”，如果在香味之外表達什么東西，那便不是香味本身在表達什么，香味本身并不是情感現象。因此“從根本說，一首樂曲與它所引起的情感動之間并不存在一種絕對的因果關系，我們的情調是跟我們的經驗與印象的不斷變化的觀點而轉變的。”(注9)從總的理論上說是如此，如果具體去看音樂構成，則會發現嵇康理論的科學性。從最淺的層次上說，音樂是一個個的音構成，先從一個單音而論，只有物體振動之快慢，形成聲音之高低，而物體振動之形式決定了音色變化的悅耳與否，也直接刺激著人的耳覺。另外音樂畢竟不是單音，由諸多單構成，是“五音之和”。這種自然之和是超越于人的情感，是“物之自然”所致，從而形成五聲之善惡。從單音到“聲比成音”，聲音本身存在著一定的自然規律，這種規律不會因為人的情感變化而變化。如嵇康所謂“善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若，而不變也。”(注10)古代的五聲音階也好，現在的十二平均律也好，音與音之間的搭配和組合，有它自身的自然性和規律性。例如在以五聲音階為基礎構成的樂曲之中，沒有任何引入半音的準備，突然加入一個半音，就會破壞音與音彼此和諧連貫的特點，從而使整個樂句或樂曲變成“不善”。如果以135大三和弦為基礎構成的樂曲之中，過多地使用246和聲為基礎的樂句，就會破壞整個樂曲自身存在的風格。每一樂曲的調式，都各有自己的特點，這種特點不是人為地可以變的。我國古代的戲曲音樂理論就有了以調性為基礎的宮調理論，燕南芝庵的《唱論》中就說：“仙呂調唱，清新綿邈。南呂調唱，感嘆傷悲。中呂宮唱，高下閃賺。黃鐘宮唱，富貴纏綿。”(注11)這里所說的宮調的特性正是嵇康所謂“其體自若”，每一宮調正是具有自身具有的特點。宮調的纏綿或富貴，非作曲家者給宮調以感情特色，是作曲家發現并利用了宮調的特點，因此可以說元曲的音樂理論不僅是進一步證明了嵇康的音樂思想和理論，也是進一步完善了音樂的情感理論。從節奏來看，快板易產生歡快、輕松，慢板易于抒情。這是音樂自身的規律性，雖然人的情感可以利用這些聲音的規律性和自然性，達到表現內在情感的目的，但這不過是利用這些聲音的規律，而不能創造聲音的“自然之和”。“自然之和”正是漢斯立克所謂的音樂的獨立性，“音樂美是一種獨特的只為音樂所特有的美。這是一種不依附、不需要外來內容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術組合中。”(注12)

嵇康認為“心之與聲，明為二物”，由此出發他反對因聲知音的儒家理論，提出“察者欲因聲以知心，不亦外乎”(注13)。這一問題直接又聯系到言意問題，“心不系于所言，言或不足以證心也。”(注14)既然聲音與人之心是彼此分立，沒有必然聯系，那么以聲知心或以樂傳情，都成了不可能的東西。因此嵇康批駁了葛盧聞雞鳴，師曠吹律，認為這是完全不可能的。音樂既然不能表達人心，顯然想從音樂的旋律確定音樂作品的主題或者某種思想的理論也是一種假定而已。漢斯立克也認為：“有些人聲言音樂在人類精神的啟示中占一個卓越的位置，可是音樂沒有這個作用，也永遠不會有這個作用，因為音樂沒有傳達思想信念的能力。”(注15)這樣就把諸多作曲家們宣揚的音樂作品具有深刻思想主題之說給否定了，音樂作品不僅本身沒有情感，同時也是沒有任何具體而深刻思想可言。漢斯立克進而認為“審美地接受音樂的最基本要求是：不管聽什么樂曲，不管怎樣理解，必須以樂曲本身為目的。要是把音樂只作為手段來加強我們的某些情調，或作為陪襯和裝飾，那末它的作用就不再是純藝術的。……數以百計的關于‘音樂藝術’的論斷都與音樂無關，而只是牽涉到音樂原料所產生的感性效果而已。”(注16)

其次，“聲之與心，明為二物”，音樂自身沒有情感，也沒有思想，這是不是說音樂與情感之哀樂截然無關？嵇康沒有簡單地推進到這一步。他認為音樂與人的哀樂有關，但這種關系是建立在一種對應關系基礎上的，而不是必然的聯系。嵇康就是在這一層次上談了音樂與情感的關系問題。他認為曲度五音之會，“皆以單、復、高、埤、善、惡為體，而人情以躁靜專散為應”，“躁靜者，聲之功也；哀樂者，情之主也。不可見聲有躁靜之應，因謂哀樂比由聲也”，“聲音以平和為體，而感物無常；心志以所候為主，應感而發”(注17)。這幾句話中都用到“應”字，這里的“應”字正是在對應的關系意義上講。樂曲自有單復高埤等變化，但是這種變化決不是無關乎人的，樂曲的調式的高低、節奏的疾舒，都會給聽者產生影響，聽者的感情、心態為之而動。這種因聲而動的感情在一定程度上是對應的，情感會躁靜專散的反應。然而從這種對應的關系不能認為構成樂曲本身的內容與所反應的內容處在相同的層次，認為音樂作品本身含有情感意義。可以說反應的情感往往僅限于情感的基本形式，而不能具體、清晰地把握樂曲本身究竟表達的情感內容和意義。僅僅停留在對應關系的水平上，也就是“聲音之體，盡于舒疾；情之應聲，亦止于躁靜”。意思是說在對應關系層次上，情感的反應只能是停留在模糊、基本的形式。漢斯立克也從音樂的節奏快慢強弱等形式論述了音樂與情感的關系問題，認為音樂“只能表現情感的‘力度’（das Dynamische）。音樂能摹仿物理運動的下列方面：快、慢、強、弱、升、降。但運動只是情感的一種屬性，一個方面，而不是情感本身。”(注18)嵇康也是在音樂的物理運動的層面上論述了音樂與情感的關系，而不是認為音樂的物理運動本身就是情感的運動。比如貝多芬《D大調小提琴協奏曲》從它的主題音樂和副主題音樂的發展之中，情感會出現變化：當主題出現和發展時，情感變得有力和堅實，當副主題出現時則情感松弛而沉靜。我們很難說這種基本的感情形式究竟表現怎樣的具體情感。當然可以根據個人的生活經歷加入很多內容，使抽象、基本的情感形式具體化。但這顯然已經超出了情感反應限度，不應認為是音樂作品本身寓含的。正因為音樂與接受的情感是一種對應關系，所以情感反應才會相當地抽象與模糊，而不是通過作品直接抵達作品自身的內容和作曲家創作時的情感。如果說音樂與情感關系為必然的本質聯系，那么情感應該能夠達到作品本身所含有的內容，或者是基本接近，也就是說音樂作品本身在內容上的限定性將會更為明確。當然這并不是說作曲家的情感完全傳達到接受者的情感之中，作曲家以音樂的方式賦予情感以一定形式，使情感得到表現。但是接受者的情感只能在對應關系意義層次上抽象地接受而已。也正因為是這種音樂與情感對應關系，使音樂作品極其抽象。作曲家就在作品上經常寫“富于表情地”、“哀傷地”、“沉痛地”等等名目繁多的感情要求，借此來規定作品的感情，也使演奏正確理解作曲家所要表達的情感。如果音樂作品自身完全可以靠自身表達這些感情規定內容，那么完全不必要作曲家寫此類語言，只需要寫上中板、快板等等之類的音樂術語便可以。

其三，嵇康還相當深刻地論述了音樂與情感在感物關系上的無常性問題，從另外一個層次，繼續分析了聲無哀樂的問題。因為情感與音樂處于一種對應關系，而不是必然關系，因此心志之應感而發是無常的。嵇康說：“曲用每殊，情隨之變。”“夫殊方異俗，歌哭不同；使錯而用之，或聞哭而歡，或聽歌而戚。……今用均同之情，而發萬殊之聲，斯非聲音之無常哉？”(注19)一方面由于音樂與情感的對應關系，基本在一定限度上會限定情感的形式，另一方面又由于對應關系會使同一樂曲出現全然不同的反應，聽到快樂的曲子卻哀傷，而聽到苦悶的樂曲反而快樂。常常有人認為戲曲音樂具有相當程度的情感不確定性，以為這是戲曲音樂落后之故。戲曲音樂確實存在上述現象，同一個曲牌的曲子，似乎應當是表現相同或相近的內容，然而時常表現著完全不同的曲詞內容。曲牌〈油葫蘆〉在不同的戲曲作品之中表現著不同的內容，在尚仲賢《尉遲恭三奪槊》的第一折的〈油葫蘆〉其內容是如下：“想當日背暗投明歸大唐卻須是真棟梁。刬地廝廝提防。比及武官砌壘個元戎將、文官掙揣個頭廳相。知他是幾個死，知他是幾處傷……”(注20)又如鄭德輝《鐘離春智勇定齊》中第一折也用了〈油葫蘆〉，其中唱道：“你著我針指匆匆居草堂，又著我攀繡床。不如我撫瑤琴學舞劍誦文章。……”(注21)這里可以看到同一曲牌表現的意義和感情有相當大的差異。元雜劇的一折一般都一宮到底，雖然受宮調限制，具有一定程度上的情感限制，但是也同時可以發現一折之中的宮調和曲牌大致相同，如第一折多用仙呂，曲牌用〈點絳唇〉、〈混江龍〉、〈油葫蘆〉等等。在這些相同的宮調和曲牌之中表現的卻是豐富多彩、千變萬化的情感，即不管戲曲作品內容有多大的差異，用的宮調或曲牌沒有多大的差異。可見情感與宮調、曲牌之間具有相當大的距離。其實不只是古典戲曲音樂這樣，現代音樂作品也是如此。一首懷念故土的歌曲《北國之春》可以把歌詞改寫為失戀或想念戀人的歌曲，并沒有什么樂譜與歌詞不和諧之處。電視劇《北京人在紐約》的王啟明在最悲痛的時候唱的竟然是歌唱毛主席的歌曲。音樂雖然基本給定了可能被喚起的情感，但因為這是一種對應關系，因此可能會出現“無常”。為何產生這樣的無常現象？除了根本上是對應關系之外，還因為對音樂的理解往往與個人生活經歷和當時的心情相關。這就嵇康所謂“哀樂自以事會，先遘于心，但因和聲，以自顯發”(注22)。實際上當體驗音樂時，聽者根據樂符的高低快慢，把自己的生活經歷和情感投射于音樂之中。在這種投射之中，聽者的體驗把音樂構造成了心中的音樂，并把自己的生活經歷與音樂聯系起來，從而產生一些聯想，并以為這些聯想正是作品所要描繪的情景，同時也以為其中的情感本身也是音樂作品內含的哀樂。然而聽者忽略了一個事實，那就是他已經在無意識之中把自己的生活和情感投進了作品之中，卻沒有意識到這個過程。美國著名音樂理論家倫納德·邁爾說：“一個聽眾報告他感受到這樣或那樣的情感時，他相信他正在描繪的那種情感，是這個樂段所真要表現的，而不是他自己體驗過的任何情感。”(注23)由于因音樂作品的促發，聽者在重新經歷過去體驗過的情感之中接受了音樂，這樣聽者的感情和生活經常變化，因此在音樂與情感之間會出現“無常”現象。這種無常有時可能會出現“聞歌而哭”完全相反的情感反應現象，嵇康所舉的例子似乎給人以片面的感覺。因為即使有這種現象，也僅僅是極端的例外現象，這可能是大多數人的想法。但是這種極端個例也說明了音樂與情感之間的關系，除這種截然相反的現象之外，可能大多的情況是一定范圍內的情感反應，也就是說情感反應出現一定的概率性。概率性不僅限定了情感反應定范圍，同時也使情感反應具有相當的模糊性。嵇康曾在《琴賦》中所說的“觸類而長，所致非一”，最終的情感結果不是同一，但是由于相似之物的體驗，終究還是有一定程度范圍，從而產生概率性。

但是我們的確可以常常看到這樣一種現象：一首樂曲或歌曲，人們對它的理解和感情基本是固定的，這似乎表明了音樂與感情之間的必然聯系，其實非然。原因如下：1、從總體而言，一首樂曲無論是有標題音樂或無標題音樂，都以文化的積淀為基礎。如小提琴協奏《梁山泊與祝英臺》、鋼琴協奏《黃河》等等，如果沒有長時間的音樂之外的文化積淀，沒有那些梁祝的傳說，沒有抗日戰爭期間的歷史知識背景，那么對這兩個作品我們無法進行那么豐富的聯想，從而幫助理解作品，也體驗到作品所體現的感情。對一個完全陌生于中國文化和音樂的外國人來說，只能產生比較抽象模糊的感情形式而已。倫納德·邁爾說：“在巴羅克作曲家作品中所發現的關于憂傷的、快樂的、憤怒的或失望的動機，或者在阿拉伯或印度‘拉格’（RAGAS）音樂中，那些特殊調式所屬的感情的和道德的性質等，都是這種慣用的指示符號的例證。”(注24)這里所謂的慣性便是文化積淀所構成的情感習慣，文化為音樂的情感產生了一定的情感規定性。2、嵇康所說的“先遘于心”雖然還沒有仔細地分析上述的文化積淀，也沒有說及人們對音樂旋律、和弦、配器、曲式、調式等等的積淀和體驗，但是現代音樂理論已經從理論證明了嵇康理論的正確性。倫納德·邁爾還分析說：“那種對我們來說，風格完全陌生的音樂，是無意義的。”(注25)其原因是音樂需要一種指向，一種期待，但“期待主要是一種風格體驗的產物”。某種旋律、和弦、調性被某些民族習慣性地賦予了一定的感情形式和內容，這正如狐貍在中國被認為是狡猾而奸邪的，而日本則認為是美好而聰明的象征。實際上狐貍被賦予的意義和感情與狐貍沒有直接的關系，至多是對應了狐貍的某些習性而已，根本不可能認為是狐貍本身所具有的意義和情感。音樂的旋律、和弦也是“自然之和”的東西，與人的感情沒有直接關系，只是人們習慣于以某一類型的旋律表達某種特定的情感，因此一旦出現某一旋律時或者是與之相象的旋律時，必然會出現表達那種情感的期待。當那種期待被滿足時便產生了音樂的快感，也會出現相應的想象，然而這些想象顯然是曾經體驗相類的旋律時產生過，或者說想象之間也具有某些類似性。但這顯然需要一個前提，那便是對那些類型的旋律或和聲的處理方式曾經體驗過，甚至相當熟悉，這樣才可能產生期待，否則是沒有意義和情感的。3、既然“聲之與心，明為二物”，那么感情和意義的傳達似乎成了不可能，但也不盡如此。這里需要文化與音樂的某些固定模式，把某些感情和意義預先假定，并把假定的意義作為音樂作品本身的一種風格內容，再顯現意義和確定意義。通過這種方式可以交流和傳達意義。邁爾曾指出：“‘假設的意義’（Hypothetical meanings）在那些期待行為的過程之中出現的。既然被設想的意義是一種作為風格的一部分而存在的概率關系的產物，而這些概率關系總是包含著幾種可供選擇的結果的可能性，所以，一個特定的刺激物總是能引起幾種可選擇的假設意義。”(注26)應當說他的理論也有一定的合理性。實際上他所說的這種假定意義的前提，正是需要通過文化積淀來實現的。文化的積淀正是在假定的前提下不斷積累，把假定的意義或情感模式進入日常生活之中，并且固定下來，使之成為難以分辨本體的混合之物，使人忘記原始的假定前提。嵇康音樂理論雖然沒有達到現在的這種高度，但是在漢魏時期出現稽康這種理論高度的論文已經非常偉大了。

嵇康的思辯相當完整，而且具有很強的科學性。他并沒有因為否定心聲一元的觀點，而否定音樂的移風易俗作用。這里似乎存在內在邏輯上的矛盾：既然心物明為二物，知音知世是錯誤的，言不足以證心，樂不足以達意，那么社會功能是如何產生的？他說音樂“使心與理相順，和與聲相應”(注27)。這正是從對應關系講到社會功能，節奏歡快的樂曲可能使人情不自禁地舞動，而那沉緩幽靜的音樂則使心情平和。這與文學的作用不同，不是直接把明確的意義清楚地送進人的體驗之中，使人的體驗顯現出較為可以明晰地把握的情感與意義，但是音樂仍然可以產生作用。音樂之體為和，和之虛靜是音樂至境。在對應關系的作用上，嵇康主張音樂的教化作用，認為音樂不應擾亂人之平靜心情，不應促發人的情欲，而應使人情與欲趨于虛靜。應當說音樂確實可以有這些教化作用，因此“移風易俗，莫善于樂。樂之為體，心之為主。故無聲之樂，民之父母也。”(注28)這里嵇康并不是完全為了說圓自己的觀點，把各種理論硬湊在一起，而是具有相當完善嚴密的內在邏輯性作為其理論的基礎的。

(注1)李澤厚、劉綱紀主編：《中國美學史》第二卷，中國社

會科學出版社1984年版，P225。

(注2)《論語·八佾》，《十三經注疏》本。

(注3)《毛詩正義》，《十三經注疏》本。

(注4)《樂記·樂本篇》。

(注5)(注6)(注7)(注10)(注13)(注14)(注17)(注19)(注22)(注27)(注28)均見于嵇康《聲無哀樂論》，《嵇康集校注》，人民文學出版社1962年版。

(注8)(注9)(注12)(注15)(注16)(注18)愛德華·漢斯立克：《論音樂的美》，人民音樂出版社，1980年第二版，P13，P21，P49，P59，P94，P30。

(注11)燕南芝庵：《唱論》，《中國古典戲曲論著集成》卷一，中國戲劇出版社1959年版，P160。

(注20)(注21)隋樹森：《元曲選外編》第二卷，中華書局1959年

版，P337，P500。

(注23)(注24)(注25)(注26)倫納德·邁爾：《音樂的情感和意義》，北京大學出版社1991年版，P22，P22，P53，P54—55。