試論毛澤東“兩行詩”

內容提要本文指出，對聯是我國最具民族特征的文學藝術形式，也是我國一種特殊的詩體，亦稱“兩行詩”。文章通過分析毛澤東的對聯創作，認為：“對課”是中華詩詞作者的基礎課，是毛澤東成為偉大詩人的基本功之一；毛澤東的對聯創作特點表現為具有鮮明的時代性，強烈的悲劇美及語言形式的大眾化，生動地體現了毛澤東的文藝思想；毛澤東對“兩行詩”的濃厚興趣，一是由于自然界普遍存在的對稱規律使然，二是由于我們民族的深層文化心理作用，三是由于對聯的結構原則完全符合《矛盾論》的中心論點；毛澤東創作的聯語，給我國詩壇聯界尤其是民間以深遠影響，其廣為流傳之盛況，已經成為古今罕見的重要藝術現象。

關鍵詞毛澤東文藝思想對聯兩行詩

作者簡介涂懷埕，1936年生，湖北大學中文系教授。

一

“對課”是中華詩詞作者的基礎課，是毛澤東成為偉大詩人的基本功之一。

毛澤東“長于詩詞，精書法，亦撰聯語。”（引《當代對聯藝術家辭典》）聯語，即對聯，又名“兩行詩”，是我國一種特殊的詩體。因它只有兩行，就要求它更精煉、更集中、更有藝術感染力，從而把詩詞這種高雅的文學品類與人民的生活更緊密地結合起來了。

中國毛澤東詩詞研究會名譽會長臧克家曾經熱烈贊美過“兩行詩”，說它“是世界上獨一無二的一朵玲瓏嬌花”！他說：“對聯僅僅兩行（當然也有多行的長聯），可以抒情，可以述志，可以寫風景，可以作實用。它，字少而含蘊豐富，有著悠久的歷史，為廣大人民群眾所贊賞，一副好對聯，應該就是動人的詩句，有感情，有思想，有寄托，有情趣。”（《〈中國對聯寶典〉序》）

對聯是專門講究對仗而形成的一種獨立體裁，其主要特征是對仗。對仗形式在對聯藝術中得到了極其充分的發育。對聯的對仗形式較詩詞、驕文遠為繁復，詩詞格律遠不能代替對聯格律。詩詞格律，主要是平仄；對聯格律，主要是對仗，即所謂“是兩組互相對仗之等長漢文詞句所組成的聯合體的獨立文體、獨立文藝形式。”問題是：五律七律的中間兩聯必須對仗，排律中間的對仗句更多。說“不講平仄，即非律詩”乃是真理，然似可再進一言：不講對仗，亦非律詩。對聯這種文藝形式有許多講究，本文不必詳述，但有必要略述一下對聯產生和發展的歷史，及其對毛澤東成為偉大詩人的作用。

對聯孕育于先秦的偶句，如“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”——《詩經》對它的形成產生深遠的影響；對聯脫胎于漢魏南北朝——漢魏六朝的辭賦和駢文為它提供了典范和楷模；對聯逐漸形成于唐宋——唐宋文化（格律詩詞）對它的產生創造了基本條件；對聯廣泛盛行于明清——明清之際是中國楹聯趨向成熟的高潮時期，已臻極盛。到這時，私塾中的已有千余年歷史的“對課”就更加盛行了。從光緒二十八年（1902年）春到宣統二年（1910年）秋，毛澤東先后在韶山南岸、關公橋、橋頭灣、鐘家灣一共讀了六年私塾。他因聰穎好學，一進“蒙童館”就不須先生（啟蒙老師）勞神，于是人們稱他“省先生”。據《毛澤東生平暨詩詞創作年表》記載：“1903年某日，趁先生外出，10歲的毛澤東與同學到館前池塘中戲水。先生歸，罰對句。先生出上句‘濯足’，毛澤東不假思索對以‘修身’。先生不禁連連點頭。”——這，叫做“屬對”，是對課中的一種重要方式。蒙童館只教學生識字寫字，一般不教學生作詩文或對對子。毛澤東才讀了一年書，就能句對如流而且出口言志，確實聰穎過人。

對課由唐至宋逐漸發展，到元明時代比較盛行，直到清末還有增無減，延續到民國年間，在鄉村私塾中還維持了一段相當長的時間。筆者出生于民國二十五年（1936年），家父教私塾，授我以對課。記得有一次，他就近取物而出句曰：“雞冠似鋸”，我應對為“魚尾如叉”，家父不悅，說“雞魚二字都是平聲，以‘尾’對‘冠’，也欠工整。”這時恰巧鄰居一位小腳老太婆蹣跚而過，我即改對為“媼履如錘”（小釘錘），才算勉強對付過去了。

“就近取物入對，初學者容易聯想。容易聯想就容易對上。容易對上就容易發生興趣。有了興趣，進步就快了。”（余德泉）字對是對課的初級階段，句對算是高級階段。因為“句對”要表達完整的意思，在通常情況下句中都要有作為謂語的動詞或者形容詞。經過兩三年的對課訓練，學生思維日漸發達，日漸敏銳，到基本能入律了，教師就將教學重點，逐漸轉移到作詩上去，對課就過渡到詩課了。所以說，“（對課）不但是作文的開始，也是作詩的基礎。”（蔡元培：《我在教育界的經驗》）而“對課中的屬對，則是一種實際的語音、詞匯和語法訓練，同時也包含修辭訓練和邏輯訓練的因素。可以說是一種綜合的語文基礎訓練。”（張志公：《傳統語文教育初探》）這種訓練思維的結果，很有利于開發學生的智力。例如1917年間，毛澤東與同學肖子升一起到農村搞社會調查，行經安化，慕名拜會夏默安老先生。開始夏不愿接見毛澤東，繼而又想考考這位年青人的語文學問如何，便以綠蔭深處百鳥啼囀情景，出上聯曰：

綠楊枝上鳥聲聲，春到也？春去也？

（上聯）

青草池中蛙句句，為公乎？為私乎？

（下聯）

下聯是毛澤東略加思索對出來的，且聯中有詩，詩中言志，表達了作者公而忘私的博大胸懷。夏擊掌稱妙，熱情地接待了毛、肖二人。臨行時，夏贈二人八塊銀元，作為路費。

這個事例，生動地說明：（一）“對課”是毛澤東成為偉大詩人的基本功之一。這一副聯上下句的前七字，簡直就是七律詩中完全合格的對仗句。僅以這前七字而言，這次屬對有如詩友之間當場聯句，如《紅樓夢》中黛玉和湘云在凹晶館當場聯句，難度是相當高的，要求有敏捷的“詩的思維”和靈動的“詩家語”。（二）由此可見毛澤東早就有志于繼承一切優秀的文化遺產，批判地吸收其中的一切有益的東西。中華詩詞發展到唐及宋，在藝術上堪稱已臻高峰。而毛澤東從早年到晚年的詩與詞，在語言藝術上無論是用韻、平仄、句法等各方面，都模范地繼承了自唐以來的齊言與不齊言的格律詩的傳統，包括詩中的頷聯與頸聯，包括詞中的對句，也包括又名“兩行詩”的對聯，各種對仗形式和屬類幾乎全都涉及，多姿多彩，氣象萬千。他的詩、詞、聯，既符合格律要求，保持了節奏上的音樂美和文字上以少勝多、深刻含蓄的特點，又很好地表現了革命的思想內容，顯示出偉大詩人的古典文學之深厚修養，及其駕馭語言之高超能力。

但“對課”只是毛澤東成為偉大詩人的基本功之一，更重要的“功夫在詩外”。偉大詩人高于一般詩作者，大都得力于“詩外”功夫，如思想水平、知識儲備、生活閱歷以及才情、稟性、技巧、文字等等因素的綜合。在諸因素中，思想修養（包括世界觀、人生觀）是至關重要的。從毛澤東對聯作品中也可看出，他在蒙童館“一年級”時就注重“修身”；他學生時期還有一聯尚未引起人們特別注意，即《悼某同學逝世聯》：

與其茍且偷生，生無足道；（上聯）

非為奮斗而死，死有余哀。（下聯）

此聯貌似平常，實則是了不起！它藝術地透露出毛澤東的“生死觀”。他的思想在學生時代就由民族觀轉向階級觀，并畢其一生堅持著“為人民利益而死，就比泰山還重”的觀點——“生為階級，死為階級，階級后如何？得到解放方甘心。”（《挽王爾琢同志》下聯）人生要奮斗，要活得有意義，死得有價值，否則不甘心！如此高深的思想，他能運用對聯形式透露出來，當然是“對課”的作用。

至此，有必要向文學史家發出呼吁：對聯來自文學，絕大部分對聯作品出自文學家之手。從兩言、三言、四言、五言、六言、七言而后長篇，遂成一種獨立的文學體裁。如果說，“詞是詩之余”，那么，聯則是詩與詞之余，是詩詞形式的演變，或者說是駢文與律詩的濃縮、字數多寡不定，但要求對偶工整、平仄協調，從而比詩詞具有更大的實用性和多變的靈活性，它真是地地道道的文學作品。盡管“遺憾的文學史”至今還沒有給對聯一席之地，然而它的地位和存在的價值是無法否定的。目前海內外正在升溫的“對聯熱”，說明它有多么強的生命力，多么大的價值和作用！

二

毛澤東在文學創作的征途上，其對聯作品幾乎是和詩詞作品結伴同行的。他的文學創作偉大實踐，是毛澤東文藝思想的生動體現。

如果說，毛澤東“一生與詩結下不解之緣，雖日理萬機，而胸中始終有個詩字在，念茲在茲，用心良苦。”（臧克家：《毛澤東與詩》）那么，筆者在通讀華夏出版社出版的《毛澤東詩詞鑒賞辭典》中毛澤東對聯作品之后，也可以這么說：毛澤東一生與對聯結下不解之緣，雖日理萬機，而胸中始終有個聯字在，念茲在茲，用心良苦！

先看看“結伴同行”的情況。

毛澤東一生究竟創作了多少首詩詞和多少副對聯，尚待進一步發現。今就筆者在《毛澤東詩詞鑒賞辭典》中所見到的詩詞與對聯，其中，配以鑒賞文章的詩詞已有52首（另外列入“副編”部分的還有15首），配以評點文字的對聯已有43副。筆者特意按年序擬制了一份毛澤東詩詞與對聯并列對照的清單，兩相比較，情況如下：

他的第一副對聯暫定為1902年的《巧對先生》，他的第一首詩暫定為1906年的《詠井魚》；他最后寫的聯語暫定為1973年的《題贈鄧小平》，他的最后一首詩暫定為1973年的《讀〈封建論〉呈郭老》。由始而終長達70年，先后經歷了六段偉大歷史時期，總的來說，毛澤東的對聯作品是與詩詞作品結伴同行的，只是每段歷史時期兩者數量不等而已。

在學生時期和建黨初期，毛澤東對聯比詩詞多得多，這在很大程度上是“對課”使然，是對聯的藝術魅力——豐富而獨特的美感對他所起的作用。

在第一次國內革命戰爭時期，只見他的詩詞而尚未發現對聯，然此間創作的《沁園春·長沙》《菩薩蠻·黃鶴樓》《西江月·秋收起義》三首詞中的九處對句，以氣韻沉雄而膾炙人口。

在第二次國內革命戰爭時期，是毛澤東詩詞的第一個多產期。名篇迭出，如《沁園春·雪》《七律·長征》《念奴嬌·昆侖》等。有的評家認為，從風格豪放、積極、樂觀等方面看，其詞的代表作并非長調如《沁園春·雪》，而是《清平樂·蔣桂戰爭》《蝶戀花·從汀州向吉安》《如夢令·元旦》《減字木蘭花·廣昌路上》等小令，也都是“馬背上哼出來的”杰作。此間對聯雖少，然《挽王爾琢同志》《為遂川公審土豪劣紳大會書聯》《題反圍剿誓師大會》等三聯所發揮的政治鼓動作用是空前的，是對仗美的劃時代的升華！

在抗日戰爭時期，是毛澤東對聯作品的高產期，多達13副，其數量四倍于詩詞，絕大多數是挽聯，充分顯示出對聯所特有的悲劇美。

在第三次國內革命戰爭時期，是毛澤東對聯作品的持續高產期，聯與詩在數量上的比例為四比一。這段時期，毛澤東對聯作品中出現了著名的“三挽”——《挽葉挺等“四·八”烈士聯》《挽劉胡蘭同志》《挽續范亭同志聯》。

在社會主義建設時期，是毛澤東詩詞作品第二個高產期。他的耦對功力，在這一時期的32首詩詞（包括列入“副編”中的作品）的39處對句里，得到最充分的發揮，如12首七律中那些多姿多彩的頷聯與頸聯。

以上是“結伴同行”的簡況。

以下是“生動體現”的勝狀。

毛澤東是中國文學史上詩人兼革命家而畢生參與現實斗爭并獻身革命事業的第一人，作為毛澤東文藝思想的直接現實，他的對聯作品完全如其詩詞作品一樣，是以歷史唯物主義為指導思想，從階級觀出發，面向人民大眾乃至全世界的。究其聯作，有三大特點：

第一大特點是，從毛澤東對聯內容看，其所表達的思想與觀念，具有鮮明的當代性。

任何一種思想或觀念，都是那個特定時代的產物，是一個具體的、歷史的范疇，是不能超越時代的。作為觀念形態的對聯作品，歸根結底是時代和環境的產物，當然也和作者本人的思想境界有著密切關系。毛澤東對聯所面向的現實社會，是階級社會；所指向鞭撻的對象，是三大敵人及其爪牙；所贊美和歌頌的，是人民大眾，尤其是工農大眾。他總是自覺地讓他的思想觀點反映在對聯作品之中，使聯語成為他為實現無產階級理想而戰斗的武器，或者叫做“工具”。

請先看他在1938年為紀念孫中山逝世十三周年暨追悼抗日陣亡將士大會撰聯：

國共合作的基礎如何？孫先生云：

共產主義是三民主義的好朋友；

抗日戰爭的原因安在？國人皆曰：

侵略陣線是和平陣線的死對頭。

這是中國共產黨的政治主張，要闡述清楚也許要寫千言萬語，毛澤東運用對聯形式，兩句就概括得明明白白；由于它具有對仗美，使人一看就能記住而響應行動起來。對聯這個工具或者叫武器，在毛澤東手中所發揮的政治鼓動作用之大是空前的。

對聯這種文學形式，作為一種社會存在，確有它自身的特點和規律。首先，它是適應社會實踐需要而產生，并隨著社會實踐的發展變化而不斷更新的。再說，文學形式不是一般用具，它具有相對的獨立性，對聯形式也是如此。這種相對的獨立性正是內在于形式的，不受作品內容必須制約的，富有獨特生命的藝術屬性。舊瓶裝新酒，用舊的形式反映新內容，毛澤東的對聯和詩詞便是輝煌的杰作。所以郭沫若說：“不能從形式上看新舊，而應從內容、思想、感情、語匯上來判斷新舊。”

請看毛澤東在1928年為遂川公審土豪劣紳大會撰聯：

你當年剝削工農，好就好，利中生利；

我今日宰殺土劣，怕不怕，刀上加刀。

絕妙的舊瓶裝新酒！且寓莊于諧，用詼諧的詞句講出了非常嚴肅的道理。其內容是現實社會政治生活中的，思想是馬克思主義的，感情是廣大勞動人民的，語匯是老百姓口頭上的，描述了土豪劣紳難受之時，正是勞苦大眾開心之日的強烈情緒。他運用這“工具”真是得心應手。

毛澤東談創作體會時說過這樣的話：“詞中小令，這種形式，像工具，運用慣了，所以寫一些。”（引自《毛澤東和詩》）臧克家分析說：“運用慣了，足見他寫作之勤。”臧老的分析啟發筆者進一步思考：“運用慣了”，足見這“工具”對毛澤東來說是多么得心應手。“工具”是比喻達到目的的事物；所謂“目的”，其實也就是一種功利。我們常說，文藝作品要有益于社會，有益于人生，有益于人類文明的發展與進步，這就是在講功利。世界上決沒有一點功利都不講的文藝作品。所謂“為藝術而藝術”，所謂“和政治并行或互相獨立的藝術”，這難道不也是在講功利嗎？何況毛澤東早就斷定這兩者“實際上是不存在的”。所以，筆者也不妨這樣說：對聯，這種形式，像工具，毛澤東經常運用它給予偉大影響于政治，而勤于撰寫。

以上是論毛澤東對聯的第一大特點。

第二大特點是，從毛澤東對聯類型看，其挽聯占絕大多數，并強烈體現出對聯屬性中的悲劇美。

對聯和其他文學品種一樣，它是按照審美方式來反映世界的。它既然是人對現實的審美反映，當然也就具有審美特質的社會意識形態。對聯的藝術魅力是由許多因素構成的，其中包括造型美、音樂美、繪畫美；僅在遣詞用字方面，就能體現出對仗美、含蓄美、喜劇美（賀聯）和悲劇美（挽聯）。正是由于對聯具有表現如此眾多的美之功能，才使得毛澤東“念茲在茲”。

毛澤東的43副對聯中，表現喜劇美的賀聯只有兩副，即《賀同學廖廷璇、皮述蓮新婚》和《賀陳嘉庚歸來聯》；而表現悲劇美的挽聯多達21副。毛澤東撰寫挽聯情真意切，寓道于文，且別具一格：他是追悼死者，更是激勵生者；他是為亡人而悲傷，其哀情都是為痛惜國家、民族、階級的損失而抒發的。

且以他撰寫的第一副挽聯為例。

毛澤東在湖南省立第一師范讀書時，他的同學易昌陶因病去世。毛澤東痛感良友早天，并痛感國恥待雪——其時正值袁世凱承認日本帝國主義提出的旨在滅亡中國的“二十一條”之際，于是他滿腔悲憤寫道：

胡虜多反復，千里度龍山，

腥穢待湔，獨令我來何濟世；

生死安足論，百年會有歿，

奇花初茁，特因君去尚非時。

何等的哀情！何等的雅！何等的工！還有后來寫的《泣母靈二聯》以及《挽郭膏如先生聯》，都堪稱對聯中的“陽春白雪”。或問：《挽易昌陶聯》中以“有歿”對“龍山”工嗎？答曰：孫髯翁在《昆明大觀樓聯》中以“心力”對“登臨”工嗎？！一副意境高遠的對聯，為著不因詞害意，應容許一兩字失對，而仍不失為工對。特別提一下：毛澤東追悼死者，有時聯與詩同出，如他既撰聯《挽易昌陶》，同時又寫五言古風詩《挽易永畦》（即易昌陶）。又如，他既撰《泣母靈二聯》，同時又賦《祭母四言詩》。可見毛澤東的感情世界是何等的廣闊博大而豐富；他那念友、思親、憂國、哀民的大悲慟，一副挽聯裝不下，就續之以詩，字字句句深沉凝重，是“寓最高的生動性于優美靜穆的雄偉之中的風格”（黑格爾：《美學》），呈現出一種悲劇美。這種悲劇美，在抗日戰爭時期的14副挽聯中，有如白雪滿園，素梅夾道，美不勝收！

以上是論毛澤東對聯的第二大特點。

第三大特點是，從毛澤東對聯語言看，他越到后來越愛用口語入聯（包括詩詞中的對句），著力追求大眾化。

上述幾副文言聯，既符合對聯格律（比詩詞格律還要繁復）的要求，又很好地表現了革命的思想內容，可見毛澤東古典文學的深厚修養和駕馭文言的高超能力。然而，“文藝作品語言要大眾化”，是毛澤東文藝思想的重要組成部分。體現在對聯創作上，他是越到后來越是追求運用群眾語言入聯，讓中國老百姓喜聞樂見的對聯藝術形式更有效地表達重大的政治思想內容。現列舉以下7副為例，句句真情實感，警世動人。

1928年8月《挽王爾琢同志》：

一哭同胞，再哭同胞，

同胞今已矣，卻留重任難承受；

生為階級，死為階級，

階級后如何？得到解放方甘心！

1931年10月1日《挽黃公略》：

廣州暴動不死，平江暴動不死，

如今竟犧牲，堪恨大鵬從天落；

革命戰爭有功，游擊戰爭有功，

畢生何奮勇，好教后世繼君來。

1939年7月《題延安新市場》：

堅持抗戰，堅持團結，堅持進步，

邊區是民主的抗日根據地；

反對投降，反對分裂，反對倒退，

人民有充分的救國自由權。

1939年8月《挽平江慘案烈士聯》：

日寇憑陵，國難方殷，槍口應當對外；

吾人主戰，民氣可用，意志必須集中。

1944年2月《挽朱德母親鐘太夫人》：

為母當學民族英雄賢母：

斯人無愧勞動階級完人。

1945年《賀陳嘉庚歸來聯》：

華僑旗幟（上聯）；民族光輝（下聯）。

1947年《挽劉胡蘭同志》：

生的偉大（上聯）；死的光榮（下聯）。

古往今來，許多膾炙人口、流傳久遠的對聯、詩詞，大都是以明白曉暢易于普及為特點的。這種“明白曉暢易于普及”的聯語，在毛澤東對聯作品中占大多數。他總在嘲笑那種“發誓不讓別人看得懂”的作品及其語言。這個問題至今尚未解決。有的同志感嘆說：“《唐詩三百首》很多人喜歡讀，這本書一版再版，需求不衰。但是他們卻不愿讀當代人寫的某些詩詞。其重要原因之一，是他們讀唐詩還能大體讀懂，得其詩味，而讀當代人寫的某些詩詞則讀不懂，寫得比古人還古。古拗非高深，晦澀無知音。因此，我們應該提倡用‘時代的語言’。”毛澤東文藝思想的重要方面是堅決主張“民族的科學的大眾的文化”。早在1917年，他為挽七位同學；出句是“為何死了七位同學？”對句是“只因不習十分間操！”可見他是下決心要讓大家看得懂從而記得住，目的是警醒大家重視體育運動以增強體質。口語歷來可以入聯，毛澤東也注重用口語入聯；但一旦入聯，則又追求比口語要精粹，要凝煉，要形象和生動，已經不是一般的口語了。請看他寫的最后一副著名的挽聯——1947年4月18日《挽續范亭同志聯》就是明證：

為民族解放，為階級翻身，

事業垂成，公胡遽死？

有云水襟懷，有松柏氣節，

典型頓失，人盡含悲！

運用群眾語言撰聯，其作品往往被“為藝術而藝術”者目為“下里巴人”。毛澤東就偏偏愛唱這種“下里巴人”，因為他心中裝有千百萬人民群眾，因為文字的功用在于達意，而達意的范圍以能達到最大多數人為最成功，目的是使千百萬人民群眾驚醒起來，感奮起來，走向團結和斗爭，實行改造自己的環境。——這正是毛澤東文藝思想的生動體現！

三

毛澤東對“兩行詩”的濃厚興趣，一是由于自然界普遍存在的對稱規律使然，二是由于我們民族的深層文化心理作用，三是由于對聯“反對為優”的結構原則完全符合《矛盾論》的中心論點。

毛澤東在他的一生中，對于對聯這種文學形式有著濃厚的興趣。他的著作中，引用過對聯；他的讀書生活中，研究過對聯；他的視察活動中，欣賞過對聯；他的社會活動中，撰寫過大量對聯。有關文章曾經記載過如下事實：

毛澤東在他著名的《改造我們的學習》一文中，曾經恰到好處地引用了明朝名士、江西吉水人解縉的一副對聯“墻上蘆葦，頭重腳輕根底淺；山間竹筍，嘴尖皮厚腹中空。”用以教育那些無實事求是之意，有嘩眾取寵之心的人。

1958年3月8日，毛澤東在成都會議期間，借閱楹聯書十余種，用以研究。這些書中，有杜甫草堂的對聯，還有昆明大觀樓孫髯翁撰寫的180字的長聯。毛澤東對這副長聯甚為贊賞，熟讀到背誦如流。清人梁章在《楹聯叢話》中認為此聯“究未免冗長之譏也”。毛澤東研究了長聯后對梁論頗不以為然，他在對梁著的批語中寫道：“從古未有，別創一格，此評不確。近人康有為于西湖作一聯，仿此聯而較短，頗可喜。”后來，毛澤東又在杭州詳究了西湖聯輯等書。1975年，毛澤東還要人找來了《楹聯墨跡大觀》，當他看到“與人相見以誠；造物所忌者巧”一聯后，連連點頭，高興地在這頁上用筆畫了兩個大紅圈。

1955年6月20日，毛澤東到湖南湘江游泳后，徒步登上岳麓山的頂峰云麓宮，巡視宮內壁上懸掛的詩詞、楹聯。看過后，他問：“這里壁間、柱上懸掛的‘西南云氣來衡岳；日夜江聲下洞庭’的對聯怎么不見了？”當他得知由于戰亂被毀后，說“要恢復原狀”。隨行的人們知道，毛澤東在二十年代初來云麓宮后，再沒有來過，但他對當年游覽時記下的宮中對聯，幾十年后仍不忘卻，深為他對楹聯的興趣而驚嘆。

1958年3月4日，毛澤東游覽成都武侯祠，當他看到光緒二十八年冬四川鹽茶使趙藩撰寫的“能攻心，則反側自消，自古知兵非好戰；不審勢，即寬嚴皆誤，后來治蜀要深思”一聯后，駐足吟味，連連點頭，并囑咐要把武侯祠的全部對聯收集起來，可為后世之鑒。毛澤東不僅研究和欣賞對聯的興趣極濃，而且撰寫起來得心應手。數十年間，他撰寫了大量對聯，其中有壽聯、楹聯、挽聯等（引自《毛澤東與楹聯》）。

這種文藝形式有許多講究，是毛澤東好尚為之么？是勉強為之么？不！那么，其根由在哪里呢？筆者認為，一般地說，緣由出于三點：一是自然界普遍存在的對稱規律使然，即對仗形式自然地體現了客觀世界的實際規律性——對稱原則。二是由于我們民族的深層文化心理的作用，是我們民族的審美意識一種自然流露。三是由于對聯“反對為優”的結構原則完全符合《矛盾論》的中心論點。

這三點很有意思，有必要展開論述。

關于第一點，“對稱原則”。歷來存在理解上的分歧。最早的唯心論者說“對稱是神的合理活動的結果”，因而他們在美學上完全忽視美好事物的客觀基礎，認為對稱就是理想的原則，這個原則是藝術家隨心所欲地帶到藝術中來的。于是后來有些搞形式主義的未來派詩人，把對稱原則運用到詩里面來，隨心所欲用幾何圖案的形式來安排詞句和韻腳；有些抽象主義者在畫布上“描繪”的對稱各部分，構成毫無內容的幾何圖形。這當然是非常荒謬的。唯物論者與此相反，認為藝術中的對稱原則不是隨心所欲的產物，而是客觀世界的實際規律性在藝術中的反映。于是他們把“對稱”這個概念同自然界本身的“秩序”“布局”“協調性”“比例性”“統一性”這些范圍聯系起來。普列漢諾夫指出，原始狩獵民族曾“從動物界吸取的題材在他的裝飾藝術中占統治地位，而這原始藝術家——從很小的時候起——就很注意對稱的規律。”各種藝術是互相滲透的，來源于人和動物身體對稱的“對稱裝飾藝術”（表現對稱之美）必然會影響到文學領域，也必然會影響到我國文學的特殊形式——對聯。對聯淵源于我國古代兩相對置的桃符，歷來被認為是“漢語一絕”。然而據報道，近年在福建泉州市的艾蘇哈卜清真寺旁的居家門口，竟然發現多副穆斯林阿拉伯文書寫的對聯，其形體組合猶如漢字，只是多詞組成一團，像漢語的方塊字體，多以五字、七字聯形式出現。這在中國對聯史上有著重要的意義，在對聯界不亞于“新大陸”的發現。它確實是“對稱原則”使然，而毛澤東從很小的時候起就接受了對聯學問，對聯的豐富而獨特的美感對他起了作用；對聯的藝術魅力確實迷人，使毛澤東“念茲在茲”七十多年！

關于第二點，“民族的深層文化心理”。就文辭而言，最早的文辭形成對偶，乃是出于自然，并非有意這樣做。中國詩文講究對仗，并非由唐代起，不是從寫律詩開始，甚至不是由詩歌的韻語而生。早在《尚書·舜典》中，就有對偶句，如“直而溫，寬而栗”，“直溫”對“寬栗”，聲音也完全合乎平仄的原則，只是中間重用了一個“而”字，在后世的駢體文中，對句本來是可以這樣的。為什么說文辭形成對偶是出于自然？范文瀾先生在注《文心雕龍·麗辭》時有言——筆者把他的文言換成白話，大意是說：古人傳授學問，多數是憑嘴巴和耳朵，事實和道理相同的，或者不同的，便取它同一詞類相從，那么記憶起來就不難了，讀誦起來也容易熟悉。所以那些經典文章，便多用“麗語”，即排比對偶的修辭。再說，人的發言，比較喜歡均平，如果發言的句子，長短懸殊，就不利于口舌。所以要求字句整齊，需要對偶；而形成對偶，常常是要以整齊的字句。其結論是：“綜上諸因，知耦對出于自然，不必廢，亦不能廢。”這就是說，“耦對”乃屬于我們民族的深層文化心理因素，非表現出來不可的。它表現在詩詞中，表現在對聯中，表現在新聞標題中，以至老舍談戲劇語言也說：“在漢語中，字分平仄。在通俗韻文里，分上下句。我們的對話雖用散文也可運用此法。上下句的句尾若能平仄相應，上句的末字就能把下句‘叫’出來，使人聽著舒服，自然生動。”這實在是中國方塊字的魅力。雖說聲律在對聯與詩詞的審美諸因素中還不算高層次，但它是民族的深層文化心理的對聯和詩詞藝術的結晶，具有民族的審美意識。只要中國的方塊字存在不滅，只屬于它的平仄聲韻音節之美便永葆青春。這種“使人聽著舒服，自然生動”的感覺，源于每個人以往審美經驗的積淀，加上整個民族、國家感情的聚集，它往往潛藏在人們的心理底層，它近乎術語所謂的“集體無意識”。更何況毛澤東的古典文學造詣和修養極深，是舉世公認的漢語言藝術大師，他有時喜歡運用聯語交流思想的習慣便成了自然。

關于第三點，“反對為優”體現的哲學思想。“反對為優”是劉勰在《文心雕龍·麗辭》篇中提出來的。他把對偶句分成四類。現在，分別談談我的理解：

一曰“言對為易”。言，即語言，這里是指從內部語言（即思想語言）轉化成的外部語言（即文章語言）。“語言”和“結構”兩者都是文章（詩詞、對聯）形式方面的構成因素。“言對”者，專指“兩比空辭”也，就是作者只求兩句話雙方配合一致，不問辭句內容是否彼此關切，這當然是很容易做到的。

二曰“事對為難”。事，即材料，這里是指作者從原始材料（素材）中選取的內容材料（質料）：“材料”和“主題思想”兩者都是文章（詩詞、對聯）內容方面的構成因素。“事對”者，特指作者組織偶句時既要把事實擺出來，又要把道理講清楚，這種寫法頗似“例證法”或“因果關系法”，實在不容易寫好。如“為何死了七位同學？只因不習十分間操！”這也屬“事對”，但是更難寫，因此聯已達到“流水對”的境界。

三曰“正對為劣”。“正對”者，乃是字異事同也，即上下兩句述事內容重復，違背了“以少少許勝多多許”的要求。就對聯來說，“篇章雖短，而上下渾然一體，首尾圓合，有類律詩的絕句。”（周祖模）一首五絕才20個字，一首七絕才28個字，故遣詞用字應當筆無虛設，應如孫子兵法“以一當十”才是。對聯（對句）更應如此。筆者假設一聯如“英雄驅虎豹”對“豪杰戰熊羆”，便是“正對”，便有“合掌”之嫌。

四曰“反對為優”。“反對”者，是指上下兩句話要從相反的角度，來說明一個旨趣相同的問題，造成“事異義同”“理殊趣合”的效果。如毛澤東詩中的對句“重慶有官皆墨吏，延安無屎不黃金。”真是精彩極了！自豪極了！可見從小就注重“修身”的毛澤東，他是那么痛恨那些貪污的當權派啊！

又如《挽郭膏如先生聯》：

先生為有道后身，衡門潛隱，

克享遐齡，明德通玄超往古：

哲嗣乃文壇宗匠，戎幕奮飛，

共驅日寇，豐功勒石勵來茲。

此乃毛澤東、秦邦憲、董必武、林伯渠、吳玉章、葉劍英、鄧穎超等七人聯名致送的挽聯。上下句是從父子兩個不同的方面下筆而相得益彰，堪稱“反對為優”的經典之作。

“世界本來是矛盾的統一，沒有任何事物找不出與之相對或者相反的事物來。天地、陰陽、大小、上下、進退、窮通、盛衰、多寡，等等，都是極普遍的現象。對偶或者對仗，不過是這些現象在語言上的反映而已。”（余德泉）此話講得有理！

“大千世界，萬事萬物，互相對立，又彼此共存，對聯便是文學領域一對矛盾的統一體。”（趙克勇）信哉斯言！

所以我認為：對聯“反對為優”的結構原則，完全符合毛澤東哲學論文代表作《矛盾論》的中心論點，即事物的矛盾法則——對立統一的法則；對聯格律及其模式，形象地體現著他的著名的“一分為二法”亦即“兩點論”，這當然會引起毛澤東的濃厚的興趣。

四

古今極為罕見的重要藝術現象：毛澤東詩詞中50多處對句，加上他人從中摘句、集句形成的70多副對聯，已有不少在民間廣為傳誦并張貼于天下。它的成因？它的本質美？它的深遠影響？

這種“現象”的成因，亦與毛澤東哲學思想有關。

毛澤東運用辯證法分析了“五四”運動，他既看到那場運動的偉大功績，同時也看到了“五四運動本身也是有缺點的”（《反對黨八股》）。那時的許多領導人物，還沒有馬克思主義的批判精神，所謂好，就是絕對的好，一切皆好；所謂壞，就是絕對的壞，一切皆壞。說要打倒舊文學，就連詩詞、對聯等文學樣式統統打倒。對此，毛澤東說：“我冒叫一聲，舊體詩詞要發展，要改革，一萬年也打不倒。”當然對聯也同樣打不倒。因為它們“最能反映中華民族和中國人民的特性和風尚”。

一代偉人毛澤東集政治家、軍事家、哲學家、思想家、書法家、詩詞家、楹聯家乃至人民領袖于一身，在人民群眾中享有至高無上的威望。只要他同意公開發表自己的講究平仄和對仗的“這種體裁”，客觀上就是在彌補“五四”運動本身的缺點，使“這種體裁”從幾乎窒息休克的狀態中得以康復，有如古木復得重華，呈現出“歷劫仍蒼勁，逢春更蔚然”的景象。

歷史證明，楹聯是我國最具民族特征的文學藝術形式，世稱“漢語一絕”，在出版物文字由豎排改為橫排以后，只有對聯還保持著上下書寫的古老傳統，因而最適合屋宇建筑的實用場合；這種文學載體，將隨著人類屋宇長存而永遠不衰。加上漢字方正、整齊本身就決定了對聯的美學價值；而漢字之書法，又是最具民族特色的藝術珍品，歷千載而不泯，經百世而長新，歷稱“中國一絕”，盛行于國內外。在海外的華人，大都“入鄉隨俗”，其門牌、招牌大都用外文書寫，然而，張貼或懸掛對聯的祖國傳統風俗則一直不變且代代相傳，總有對聯呈現在廳堂、店堂以及門面兩廂。正如全世界無產者不論走到哪里，只要有人唱出《國際歌》聲，彼此立刻心心相印一樣，據說“海外華人都有一個共同的感受：不管相識不相識，只要看到對聯，便有一種親切感”油然而生。——毛澤東說的“中華民族和中國人民的特性和風尚”由此可見一斑。

由于中華民族和中國人民的這種特性和風尚，又由于毛澤東在人民群眾中享有至高無上的威望，于是產生了古今極為罕見的重要藝術現象：毛澤東詩詞中50多處對句，加上他人從中摘句、集句而形成的70多副對聯，有不少在民間廣為傳誦并張貼于天下——張貼在祖國邊陲簡陋的兵營里，張貼在田野鄉間農舍的門框上，張貼在城市黨政機關、工廠、學校、商店等堂皇門面的兩廂；它還“被當作標語在會場上張貼過，被群眾當作口號在游行集會時呼喊過，被書寫在新娘陪嫁的箱柜上，被印在手帕上和繡在門簾上。”

上述種種，只是產生這種“現象”的成因，還不是人民群眾喜愛毛澤東詩詞中對句的根本原因。

既然，對仗是對聯的根本標志。那么，人民群眾喜愛毛澤東詩詞中的對句，是不是由于它的平仄、詞性、句型結構等等對仗工整之故呢？不！

毛澤東給陳毅的信談到寫律詩的難處時，說：“我看你于此道，同我一樣，還未入門。”這顯然是謙詞。應當說毛澤東“于此道”早就登堂入室了。否則，他早年決寫不出《沁園春·長沙》一詞以及《挽易昌陶》一聯。他承認自己“偏于豪放”，加上他總是意在筆先而決不肯因詞害意，正因如此，他往往像蘇東坡一樣有時“豪不就律”。單說律詩中的頷聯和

頸聯，按格律，出句和對句不僅要求字數相等、平仄相調、詞性相似、意義相關而相對，更有甚者，還要求出句和對句的句型相同，出句和對句的每一組成部分也必須結構相同。那么，毛澤東的句式如何呢？且看一位同志有趣的分析：

金沙水拍云崖暖，大渡橋橫鐵索寒。

（《長征》）

出句是兼語式的復雜謂語句，“水拍云崖”，“云崖暖”。對句是并列關系的一重復句。“大渡橋橫”和“鐵索寒”是分句。

虎踞龍盤今勝昔，天翻地覆慨而慷。

（《人民解放軍占領南京》）

“今勝昔”是主謂賓結構。“慨而慷”是聯合結構，“而”是連詞，表遞進。局部結構不相應。

宜將剩勇追窮寇，不可沽名學霸王。

（《人民解放軍占領南京》）

出句是連動式的復雜謂語句，對句是并列關系的一重復句，分句是“不可沽名”和“學霸王”。“剩勇”是偏正結構，“沽名”是動賓結構。結構全不相應。

三十一年還舊國，落花時節讀華章。

（《和柳亞子先生》）

“三十一年”對“落花時節”是寬對，其句法結構是不相應的。

牢騷太盛防腸斷，風物長宜放眼量。

（《和柳亞子先生》）

出句是并列關系的一重復句，分句是“牢騷太盛”和“防腸斷”。對句是單句，“風物”是主語，“長宜放眼量”是謂語部分。“防腸斷”是動賓結構，“腸斷”是主謂詞組作“防”的賓語。“放眼量”卻是連動式。整體和局部都不相應。

坐地日行八萬里，巡天遙看一千河。

（《送瘟神》）

“日行八萬里”是動補結構，“遙看一千河”是動賓結構。局部結構不相應。

天連五嶺銀鋤落，地動三河鐵臂搖。

（《送瘟神》）

“天連五嶺”是主謂賓結構，“地動三河”卻是“三河地動”的倒裝，“三河”是定語，“地”是主語，“動”是謂語。局部不相應。

為有犧牲多壯志，敢教日月換新天。

（《到韶山》）

出句“為有犧牲”故“多壯志”，是因果關系的一重復句。對句則是連動式的復雜謂語句。“為”是連詞，不作句子成分，因此“為有”不是詞組，自然同“敢教”結構不相應。整體、局部的結構都不相應。

冷眼向洋看世界，熱風吹雨灑江天。

（《登廬山》）

出句的“冷眼”之前省略了“用”字，意為用冷靜的眼光，向著大洋，看世界形勢，是連動式的復雜謂語句。對句是兼語式的復雜謂語句。整體不相應。

斑竹一枝千滴淚，紅霞萬朵百重衣。

（《答友人》）

出句的意思是：一枝斑竹上有千滴淚，動詞謂語“有”省略了。對句意為百重衣像萬朵紅霞，動詞謂語“像”省略了。出句的主語是“斑竹”，對句的主語是“衣”。整體結構不相應。

洞庭波涌連天雪，長島人歌動地詩。

（《答友人》）

出句的“涌”的賓語不是“雪”，“連天雪”之前省“像”字，“連天雪”是補語。對句“歌”的賓語是“詩”。整體結構不相應。

僧是愚氓猶可訓，妖為鬼蜮必成災。

（《和郭沫若同志》）

出句是轉折關系的一重復句，對句是因果關系的一重復句。“愚氓”是偏正結構，“鬼蜮”是聯合結構。“可訓”是偏正結構，“成災”是動賓結構。局部結構不相應。

金猴奮起千鈞棒，王宇澄清萬里埃。

（《和郭沫若同志》）

“奮起”是“奮力舉起”的意思，是連動式，“澄清”是聯合結構。局部不相應。

斥鷃每聞欺大鳥，昆雞長笑老鷹非。

“斥鷃每聞欺大鳥”是“每聞斥鷃欺大鳥”的倒裝，“斥鷃欺大鳥”是主謂賓結構作“聞”的賓語。對句“昆雞”是主語，“長笑”是謂語，“老鷹非”是主謂詞組作賓語，“欺大鳥”是動賓結構，顯然與“老鷹非”結構不相同。

“卷起”是動補結構，“高懸”是偏正結構。局部結構不相應。

長征不是難堪日，戰錦方為大問題。

（《吊羅榮桓同志》）

“長征”是偏正結構，“戰錦”是動賓結構。“難堪”是“日”的定語，“大”是“問題”的定語。局部結構不相應。

斥□每聞欺大鳥，昆雞長笑老鷹非。

（《吊羅榮桓同志》）

“斥□每聞欺大鳥”是“每聞斥□欺大鳥”的倒裝，“斥□欺大鳥”是主謂賓結構作“聞”的賓語。對句“昆雞”是主語，“長笑”是謂語，“老鷹非”是主謂詞組作賓語，“欺大鳥”是動賓結構，顯然與“老鷹非”結構不相同。

風起綠洲吹浪去，雨從青野上山來。

（《和周世釗同志》）

出句“起”于“綠洲”是動補結構，對句的“從青野”是介詞結構作“上”的狀語，局部不相應。出句是連動式，對句是動賓結構。整體不相應。

尊前談笑人依舊，域外雞蟲事可哀。

（《和周世釗同志》）

出句意為人談笑尊前，人依舊，是并列關系的一重復句。對句“域外雞蟲”作“事”的定語。整體不相應。

從上邊的句式分析可以看出，毛澤東的律詩12首，24聯，上下聯句式迥異或不盡相同的竟達18聯，占總聯數75％。結構相應的只有6聯，僅占總聯數的25％。

這位同志意在說明：“毛澤東同志的詩詞是革命的政治內容與完美的藝術形式高度統一的典范，完美的藝術形式自然包括對仗在內。問題非常清楚，詩詞創作傳統就是只要求詞類相同的語句互為對仗，并不強調句式相同。只要詞類相對工整，結構相應，是工對；結構不相應，也是工對。詩詞如此，對聯也是如此。對仗不能強求句子的每一組成部分的結構都必須相同。”（叢柯）

而本文引用此例，則是意在說明毛澤東有時“豪不就律”的情況。還有詞中對句，如《浣溪沙》《臨江仙》《水調歌頭》；還有《滿江紅》《念奴嬌》中要求詞性相同的對句，以及《沁園春》中的扇面對（又叫“兩句對”），亦有這種情況。他總是在追求對聯（包括詩中對句）形式美的同時，決不受聲律之束縛而傷其真美，總是盡可能在講究聲律中增其真美——立意高遠才是對聯（包括詩詞中對句）的本質美。“詞句究竟還是末事，第一是立意要緊，若意趣真了，連詞句不用修飾，自是好的，這叫著‘不以詞害意’。”曹雪芹借《紅樓夢》中人物之口說出這道理，毛澤東把它付諸于詩中對句以及對聯創作實踐之中。對仗固然是對聯以及詩中對句的根本標志，但工對未必就優，寬對未必就劣，句型結構稍有不合未必就拙，因為“第一是立意要緊”。

至此，我們可以說，毛澤東詩詞中的對句，最受人民群眾喜愛的根本原因，還不是它的“葉律”；人民群眾甚至一點也不計較什么“三仄腳”呀，什么“三平尾”呀，什么詞性呀平仄呀句型結構呀是否合乎格律。聲律在詩詞和對聯的審美諸因素中還不算高層次。意境，才是詩詞和對聯藝術的本質美。原來，人民群眾是看中了它的“立意高遠”！

王夫之說“意猶帥也”。立意積極而高遠，會驚天動地；令三山五岳一齊俯首，懦夫懶漢發憤圖強。請再看：

四海翻騰云水怒；五洲震蕩風雷激。

（《滿江紅·和郭沫若同志》）

紅雨隨心翻作浪；青山著意化為橋。

（《送瘟神》）

獨有英雄驅虎豹；更無豪杰怕熊羆。

（《七律·冬云》）

可上九天攬月；可下五洋捉鱉。

（《水調歌頭·重上井岡山》）

鷹擊長空，萬山紅遍，層林盡染；

魚翔淺底，漫江碧透，百舸爭流。

（《沁園春·長沙》扇面對）

上列對句，一共23例，豪放、博大、磅礴、明麗、熱烈、雄渾、深刻、剛強、奮發，實為立意之上上者！

加上他人從中集句或摘句自對而形成的70多副對聯，亦由于以意為主，同樣受群眾歡迎。請先看其中的集句，僅以三聯為例：

天兵怒氣沖霄漢；

帝子乘風下翠微。

指點江山，不到長城非好漢；

只爭朝夕，敢教日月換新天。

鷹擊魚翔，風景這邊獨好；

天高云淡，江山如此多嬌。

再由他人從中摘句而自對成聯的作品，亦因在立意上用功，也受到群眾好評，僅舉三聯為例：

一唱雄雞天下白；

三班老驥夕陽紅。

不到長城非好漢；

那堪時節正芳菲。

金獅奮起，十億人民奔四化；

玉宇澄清，九州大地樂三春。

“以意為主，其旨必見；以文傳意，則其詞不流。”（范曄）毛澤東詩詞中的對句意境高遠，所以能流傳海內外，流芳于百世。每逢新春、元旦、五一、國慶等喜慶節日，人民群眾樂于把它當做楹聯紛紛張貼于天下，因其奇雄蓋世，氣壯山河，從而構成了古今極為罕見的重要藝術現象。

這種古今極為罕見的重要藝術現象，給我國詩壇聯界以偉大而深遠之影響，是無可估量的。毛澤東談到審美情趣時，說他自己“偏于豪放”。從歷史上看，無論是豪放派或是婉約派，其作品“似可分為幾個等級”。就豪放派來說，凡“及時反映社會現實，關心國家榮辱和民族存亡，所見者遠，所言者大。以詞作為戰斗武器，敢說敢言，不惜死生以之，此為最上等。”（引郭揚：《千年詞》）而毛澤東的詩詞以及聯語正是如此，這是公認的事實。其偉大而深遠的影響之一，是把海內外詩詞作家和楹聯作家們的眼光、胸臆、思想認識，擴大到前所未有的高度，使之進入一個以毛澤東為代表的詩聯創作的新時代。