走在歷史、現在的夾道中間

葉凱蒂

近幾年來，前東德的作家們無論是在出版的數量上，還是質量上都遠不及柏林墻倒之前。表面上原因很簡單，社會政治制度的迅速更變，無論是東德的作家或東德公民都有一種不得不再認識自己、再認識周圍世界的需要，在新的經驗與新的角色還沒有深入到被人們理解與接受的情況下，很難寫出成熟的作品。同所有前東德公民一樣，作家也面臨一個在社會中個人價值的危機。因為在原東德制度下，作家享有十分特殊的地位。他們有出國的特權，在外國出版的自由。同時他們在社會上受到重視，在讀者中享有威望，不但社會地位高，個人感覺好，而且還可以問心無愧地一邊出名、賺外匯，一邊還不忘替正義、為人民聲張。柏林墻倒之后，不但這一切都隨著政權與政治制度的更換而揮發掉了，而且更重要的是作家的使命感，一夜之間便失去了根基。建立在抗衡之上的藝術感，失去了源頭，甚至失去了存在的原因。

然而，東德作家面臨的更深一層的難題，是建立在原有社會基礎上的整個文化體系的瓦解。在社會、政治價值觀徹底移位的情況下，原有的，經過長時間醞釀成熟的文化表現方式，包括語言、文體、藝術形式，都幾乎在一夜之間失去了框架與反襯。

前東德文學的成就是世界公認的，西德的批評界甚至認為自六十年代末期，德文最優秀的作品產生于東德，特別是像克利斯達·沃爾夫與斯締芬·海摩等一流作家的作品；尤其突出的是七十年代至八十年代末的以歷史，神話，民間傳說為題材的小說、戲劇與敘述文。這類作品的特點是以傳統文學題材，包括古典、經典、民間，作為“銀幕”，作為“藍圖”，并在其上附一個當代的故事(與中國現代文學中的“故事新編”或‘新編歷史劇”有相似之處)。這種作品的特殊藝術力量在于它在過去“舊本”與現在“新本”的重疊、反差中提供了一種對現代社會的探討方式。同時，把對帶有“局限性”、“特定性的”現代的討論投入到一個經多少代人深思熟慮的歷史的對話中，對充滿矛盾的人生、社會作一個多元的探討。雖然前東德作家把這一文學體裁發展到一個極成熟的高峰，其根卻在德國十九世紀文學發展史中，它本身是德國文學傳統的延續，對“傳統文化”與“民間文化”的再發現。

對于德國文學與文化遺產的繼承曾是前東德政府的政策，根據列寧的教導：只有無產階級才有能力真正繼承先進的資產階級文化遺產。舉國上下經常展開對傳統資產階級文化的討論，以至對十九世紀德國經典著作差不多家喻戶曉，東德作家便是在這文化政策下進行創作的。作家采用“神話傳說”或“歷史故事”為小說題材可以說出于兩種考慮，一是作品可以在“已知”的故事與“新編”的故事之間創出新的耐人尋味的對人生、世界的解釋。由于神話是文化沉淀最豐富的層次，包括著多少代人的探索、創造的結晶，作家選擇這題材就必得加入到種種層次的討論之中。從而一方面給作品帶來了極高的藝術上的要求，另一面卻給作品提供了一個豐富的藝術環境。第二個考慮是：作家可以通過神話來探討有關個人、社會、國家等重大問題，各個時代的特殊的矛盾，都可以在這“超寫實”的文體中找到相應的“原始模型”。得以使作家在探尋現時代的矛盾的同時，使這矛盾歷史化、人類化。

克利斯達·沃爾夫(ChristaWolf)的《卡桑德拉》(Cassandra)是這類作品中最引人注意的。一九八三年，沃爾夫的《卡桑德拉》同時在東、西德國出版。一九八四年，被翻譯成多種文字，并且成為東、西德文學討論的焦點。

作品的女主人公卡桑德拉是特洛伊國王的女兒，阿波羅神的女祭司。她曾預言特洛伊將在與希臘的戰爭中亡國。但在預言沒有實現之前，沒人相信她。德國人對她十分熟悉，即使不清楚她的故事是怎么一回事，也知道卡桑德拉這名字與戰爭、與統治者以及公眾們對于戰爭的災難及其必然后果所表現出的愚昧無知聯系在一起。對卡桑德拉的這一解釋的文學傳統始于希臘劇作家歐里庇得斯的《特洛伊的女人們》與利科夫龍的《亞歷山德里亞》。從那時起，多少個世紀延續不斷直至現今。五十年代，法國文學家薩特針對阿爾及利亞戰爭在巴黎上演了他的新編話劇《特洛伊的女人們》。七十年代，東德劇作家彼得·斯坦針對東、西歐洲冷戰的局勢，再一次導演同一希臘劇作家的話劇。

沃爾夫的《卡桑德拉》同屬這一文學傳統，在前四章中，她一再重申她寫這部小說是因為她認識到在東、西方沖突逐漸演變成核戰爭時，誰也不可能最后取勝，所有參加與不參加的地區、國家都將面臨毀滅，造成全球生態危機。

在具體描寫、探討特洛伊(東歐，東德)與希臘(西歐、西德、美國)之間的矛盾與戰爭時，沃爾夫把主要的注意力放在卡桑德拉這個人物身上。通過卡桑德拉的成長，沃爾夫揭示了先知與權力的關系。也就是說，在討論戰爭，討論時代的大問題時，作者并沒有把重點放在來自外部的挑釁與壓力之上。而是通過特洛伊國王的女兒、預言家與政治集團之間的關系，揭示了東德社會內部面臨的危機。通過卡桑德拉，沃爾夫描述探討了作為一個作家，一個知識分子的命運。

先知的視覺從何而來？國家寵愛的女兒如何最終變成與國王對立？作品中的卡桑德拉與她父親普里阿摩斯王和她母親赫卡柏王后的關系前后經過幾個階段。第一個階段是卡桑德拉少女的時代，那時她與父親很親近。由于她關心政治，國王經常允許她旁聽他與王后對國事的討論。在卡桑德拉多年失蹤的哥哥帕里斯搶走了希臘墨涅拉俄斯王的美麗無比的妻子海倫而引起希臘與特洛伊的戰爭之時，卡桑德拉漸漸明白海倫是這個戰爭起因的幌子、是一個借口。戰爭的真正的原因是爭奪水路霸權。卡桑德拉主張理智的談判，因為她認為沒有任何一方能夠打贏一場建立在虛幻上的戰爭。但國王卻用特洛伊的榮譽來壓制她，用“民族主義”來禁錮她的視覺，以簡單的卻極有煽動性的“我們”與“他們”之分，來統一認識。卡桑德拉這時在發言中用的是“我們”，她與國王的認同沒有動搖。

此后，由于卡桑德拉越來越明顯的反戰的意識，她與國王的關系不斷惡化。并不是她疏遠國王，而是國王不愿聽她的預言。卡桑德拉從始至終從未停止過愛(后來變成同情)她的父親，但同時憎惡他由于虛榮、短見、霸權而把國家、人民帶入最終的毀滅，她開始沉默，如她所說：“當我無法說出最要緊的話的時候，別的還有什么好說的呢？！”這時她用的“我們”已不包括皇家而指特洛伊。

卡桑德拉最后與父親決裂是在她得知國王計劃將自己美麗的女兒、卡桑德拉的姐姐獻給希臘猛將作為誘餌，使他死于暗算時。卡桑德拉看清了不但特洛伊無法打贏這場建立在“虛無”基礎上的戰爭，而且已經因此而從內部腐敗，喪失了任何與“敵人”的區別。在父親的陰謀中，卡桑德拉看到特洛伊人的人格、道義徹底的瓦解，同時她看見了將來：“我們完了！”她高叫一聲，昏厥過去，這是她最后一次用“我們”這個詞。

在小說一開始的時候，卡桑德拉向自己提出這樣一個問題：“為什么我那么渴望獲得先知的天賦，無論后果如何？”因為作為先知你不但有預言(認識)未來的特權，同時為這特權你必須付出很高的代價，你必須不但有能力看到真實，而且有勇氣把真實講出來。正如卡桑德拉所說：“我必須在我的出身(國王的女兒)與職責(先知)之間做選擇！”在卡桑德拉與皇家的關系之中，沃爾夫探究了作為一個作家，她個人與權力之間的關系，在多大程度上她明知而不言，避免作出重要的選擇。

太陽神阿波羅是先知者之神。由于卡桑德拉在祭司受禮時拒絕阿波羅的奸污，太陽神對卡桑德拉實行懲罰：“你將獲得預言將來的天賦，但沒有人會相信你。”神對先知的懲罰正中要害。沒有再比當你把真實公布于眾，而無人相信你更痛苦。卡桑德拉被人群圍住，人們要知道特洛伊的命運，卡桑德拉知道：“如果我告訴他們，我什么也不知道，他們不會相信我。如果我告訴他們我看到的結局，而且是任何人都可以看到的，他們會把我殺死。”人們不希望了解真實，聽不進令人痛苦難堪的真話。當卡桑德拉企圖阻止特洛伊人把希臘人制造的木馬推進城來時，人們對她有關災難的預言，只當耳旁風，“現在我明白了神注定的：‘你將把真實講出來，但沒人會相信你……我詛咒阿波羅神。”在這之前，卡桑德拉就已經對神失去信仰了。

卡桑德拉預言的天賦，不是一下便表現出來的，能夠預言未來是一個過程，只有在卡桑德拉不斷地澄清自己，消除各種利益的誘惑和干擾，她才第一次“看見”了真實，在這之前卡桑德拉說：“我什么也沒看見，在先知天賦過份的壓力之下，我成了個盲人。”她甚至有意無意地在很長時間內保持了一種半盲的狀態，因為她明白“一下看清一切會擊毀我。”

卡桑德拉與父親徹底決裂，并且放棄了對神的信仰，剩下的只有她作為一個特洛伊人的自我認同。她并不準備離開特洛伊，因為她必需把她的角色扮演完。在特洛伊終于在“木馬計”的誘騙之下被攻破時，卡桑德拉的情人，后來傳說中的羅馬的創建人伊尼阿斯要求她跟他一起流亡，卡桑德拉拒絕了：

伊尼阿斯，我親愛的，你實際上早就明白但不肯承認。事情是明擺著的：新的主子們將施加于所有幸存者他們的法律。要逃離他們，地球實在不夠大。你伊尼阿斯，別無選擇，你必須從死亡線上搶救出一、二百人來，你是他們的領袖。很快，非常快地，你將必須變成一個英雄。

“是這樣！”你叫道，“又怎么樣？”從你的眼睛里我看出你已明白我，我無法愛一個英雄，我不愿意看著你變成一座雕像。

卡桑德拉無法離開特洛伊，因為她的使命感，她生存的意義與那地方聯結在一起，她無法接受“新主子”強加于她的法律，或由于政治需要而被變成“英雄”。沃爾夫的《卡桑德拉》在柏林墻倒之后，真正成了一本預言小說，在西德的法律的強權之下，前東德知識分子、作家與公民不得不考慮如何使他們的過去不完全消失在對將來的適應之中。