“構成靈魂的……是幽微的閃爍”

林　泠

一九三九年初的冬天，二十世紀的文學巨人、也是“眾貓之王”的葉芝(W.B.Yeats)，終于接受了命運的邀請，在法國南部的鄉間作了“泥土的貴賓”——這是奧登(W.H.Auden)寫在一首挽歌中沉郁的悼辭。葉芝逝世之后，西歐的文學界有短暫的靜寂，像是巨鐘鳴過的廣場，所有欲試新聲的鴿鵲，都在等待最后一個音符的落定。同年的四月，一個莊稼人的孩子在北愛爾蘭德利鄉(County Derry)的教區出世；他就是詩人謝默斯·希尼(SeamusHeaney)，二十世紀中葉愛爾蘭文學火種的傳遞人。

早年的希尼，涵泳于恢宏的英詩傳統之中，接受了華茲華斯和另一愛爾蘭詩人卡文納(P.Kavanagh)主題上的啟示，然而他真正的師承是葉芝——一種觀念上的——效法后者長于“偏鋒”的韻律和章節上不斷的創新。在一個碩大的影響之下去孕育另一個才華，并不是件容易的事。第一流才華的師承往往有抗衡的意味，至少也是一種平行的仰視，但絕不是模仿或延續。

葉芝的文學季持續了半世紀之久。他留給這世界的，是一份鮮有比擬的華美和鏗鏘，以及他獨有的一種挽歌式的贊頌，無論是關于生命的悲劇或崢嶸。希尼，來自愛爾蘭的農村，卻以截然不同的語言和姿態去開拓另一疆土。數十年之后，他的作品終被認為是愛爾蘭——甚至于整個英國——詩藝的主流。自八十年代開始，西方文學界即提出希尼為葉芝的繼承人；近年來，這份肯定已在詩人的本土成為定案。今夏我在牛津研習期間，數位導師學者和詩人都認為，希尼是當今用英文寫作的作家中最重要的一位。一九九五年諾貝爾文學獎的決定，顯然同意這觀點，而賦予這肯定一種權威性與世界性。

和葉芝超人式的存在相比，希尼詩中的景觀是可用人間的尺寸去丈量的。對于他，自然并不是湖泊、天鵝、遠處的白樺林，而是“草上的牛糞”和“木髓襯里的栗子裂殼時的聲音”。特別在他早期作品中，如像《一個自然主義者之死》(DeathofaNatrualist)里的標題詩，讀者感到的是一份自然界因襲的權力、暴亂、強烈的性與生命力。這迥異于傳統的透視，顯然需要一種非平面的語言來表達。希尼選擇的技巧是，在同一首詩中，經營多層次語言的發展——“詩”的語言以及口語化的語言——然后再巧妙地安排兩者的呼應，以期達到預想的張力。“自然主義者”的詩中即有粗獷與細致、動與靜的交織，由少年、女教師、及青蛙的聲音里表達出來；詩的內涵也因語言的彈性而獲得高度錯綜的可能。透過語言威力與意象威力的結合(包括性和暴力的意象)希尼向我們顯示，自然界的暴力不僅是具體的、也是想像的，存在于少年的幻象中。他，設想自己是來自人類世界的侵占者，時刻恐懼非人類世界的反擊——在一九六六年的愛爾蘭，這是十分新銳的意識和姿態。那年，希尼出版第一本詩集，他感性的語言和知性的硬度，立刻招致強烈的回響。詩的群眾更認出某些新的可能；其中之一是政治詩與抒情詩完美的結合——在一個廣闊的抒情基調上。

這廣闊，深沉而約制的基調，可在《我個人的神山》(PersonalHelicon)一詩中找到印證。《神山》是第一本詩集的壓軸卷，在這篇詩中，希尼童年時代的古井和清泉變成繆斯居所海里康山(MountHelicon)的泉水。詩人將自己比擬為大眼的水仙花少年，不時凝望井底，被水中孕育的靈感，以及他意象的迂與反射(circularityandreflexivity)所眩惑，詩人在井中所見的，不僅是童年的經歷，也是未來詩藝的成熟。在詩的末節，具象和抽象的井融合為一，移至詩的中心；在那兒，過去、現在和未來的自我、以及有神和無神的世界，終于得以諧和。希尼在第一本詩集里，似乎就打好了兩個樁子；一個是社會責任，另一個自我探索，往后的數十年中，他作品的振幅，幾乎未離開這兩極。

一九六九年，希尼出版第二本詩集《通向黑暗的門》(Doorinto theDark)。這書名的選擇，顯然經過詩人匠心的安排，帶有鮮明的連貫性。“門后的黑暗”，以《神山》最后一行中自我的“黑暗”為起點，而將它推廣至藝術創造的本身，再進一步覆蓋愛爾蘭的歷史、文化、以及它為潛意識勾畫的風景線。希尼曾說，詩之對于他，是一個入口，籍以進入他埋藏的感覺生命；但它同時也是一個出口。此一看法與艾略特的觀念“黑暗的胚胎在詩人心中，逐漸呈現詩的形體和聲音”不謀而合。而埋藏在《通向黑暗的門》詩集里最重要的胚胎即是《沼澤地帶》，也是希尼的重要作品系列“沼澤詩”和“考古詩”的萌芽。

《沼澤地帶》發表的前后，正值六十年代的末期，美國自然主義詩人洛茲克(T.Roethke)的影響方興未艾。洛茲克筆下的草原是開放而友善的，洋溢著美利堅“向外而且向上”開墾者的精神，但希尼最先顯示的，卻是個負面的愛爾蘭經驗。《沼澤地帶》的第一節是這樣開始的：“我們沒有草原／在黃昏時剖開一輪碩大的日”。的確，在希尼諳知的沼澤地帶，人們的視野恒然“向內而且向下”，那“濕漉而無底的中心”不僅是沼澤、也是愛爾蘭傳統的縮影，更是詩人精神的原鄉。希尼以直覺的象征開始，隨著詩的進展，帶我們進入一個探索的世界：從草原到落日，進而至糜鹿、至炭泥、而最后回歸至沼澤。在這迂的過程中，特別是前半篇，他似乎蓄意經營著一種意象的突兀和散漫，伴以重覆的跨行或韻律的參差。至此，讀者驟然發現，詩人已將整首作品——包括內容和形式——轉化為另一高層次的象征，借以表現那無底、無收結的潛意識世界。這顯然是十分創新而冒險的表現方式。

收在《通向黑暗的門》里的還有另一首作品《叛軍鎮魂曲》(RequiemfortheCroppies)，也是詩評家極為重視的。這首詩的主題是追念一七九八年，愛爾蘭民間為爭取宗教和政治自主的一次暴動;這次未果的舉事，是西歐歷史上一次最悲壯的流血。在處理的手法上，希尼采用輕柔的民歌體“抑抑揚格”(anapestic)作為他戲劇獨白的基礎語言，并以“復活”的意象貫穿全篇。他想象戰死的叛軍集體地埋葬在田野里，春天來時，奇異的燕麥從墳地里長出，那種子就是當年叛軍們衣袋中賴以存活的麥谷。整首詩暗示著一份神奇的再生與持續。三十歲的希尼，隨著第二本詩集的出版，終于走出某些傳統的拘泥，開始將他的關懷投射至歷史和現狀。

自一九六九至一九七九年十年間，對希尼來說，是創作空前的豐收季；他先后出版了三本最重要的詩集：《過冬》(WinteringOut)，《北方》(North)，《野地工事》(FieldWork)，和一冊未正式刊行的散文詩《駐留》(Stations)。但這十年也是他苦痛、適應苦痛的時期，更是詩人摒棄個人的想像，藉以注入一幕更大的人類戲劇——政治——的時期。希尼詩風的轉變自有其深沉的因果關系：在六十年代末期，他終于找到那尋覓已久的“象征系統”(system ofsymbols)；而在現實世界里，一九六八、六九，以至七十年代目擊了北愛爾蘭最熾烈的民權運動。一九七○年，他來到美國加大柏克萊分校，正式接觸到那“大得可以剖日的土地”，以及土地上的人們。

“象征的系統”永遠是第一流詩人追求的東西。一九一七年，葉芝從他妻子“不自覺的寫作”(automaticwriting)中悟出一套連貫的神話想象，一整體象征的系統。之后，這系統產生的幻象便持久地供應他詩里的主要象征：諸如交穿的螺旋、塔、曲折的樓梯、歷史的大輪回由神的宣示而帶來的新紀元，等等。這樣大規模靈思的激發并不多見，大多數的詩人僅只在私有神話中掙扎一生；偶然間，巨幅靈感的注入也會君臨某一詩人，而帶給他作品一種“統一”的可能(葉芝語)。在希尼的寫作生涯中，這“大幅靈感”的來臨——也就是他“象征系統”的發現——是在他讀了哥樂布(P.V.Glob)所著的《沼澤人》(TheBogPeople)之后。

《沼澤人》描述五十年代在丹麥發現的鐵器時代遺骸(約莫公元一世紀左右)。最著名的兩具是“多隆人”(TheTollundMan)和“格洛貝爾人”(TheGrauba11eMan)，兩者都是年輕的男子，被割喉或絞殺，然后拋進沼澤里作祭祀性的奉獻，以邀寵于“大地之母”，換取來年的春雨和豐收。書中鮮明的、受難者的圖片立即給予希尼一組意象，比擬他深知的北愛爾蘭；如像鄰國間的欺詐，無謂的殘害，以及人類向未知力量的無可奈何的臣服。從葉芝“象征之統一”的觀點來看，“出土”與“挖掘”(digging)的意象更吻合了他早年作品的中心意識：在希尼熟知的愛爾蘭農村生活中，挖掘——譬如挖掘馬鈴薯——是一切生存行為的濃縮；在他早期作品里，詩人曾不止一次地將“挖掘”升華為他文學耕耘的隱喻。倏然間，希尼詩藝中幾個單獨的個體便有了組合，其效果是高度共震而相互增強的。

希尼因遠古遺骸而激發的詩，最著名的兩首一是《多隆人》，收入第三本詩集《過冬》，一九七二年出版；另一首《格洛貝爾人》則收入三年后問世的集子《北方》。在《多隆人》里，詩人明顯地擴大那受難者的犧牲，而使之與現代的愛爾蘭犧牲者連結。最強悍的暴力往往含有性的寓意，相反也是。希尼筆下的“多隆人”，被埋進“生育女神”(gddessoffertility)地下的國度，然后，在一個致命的、“性”的擁抱里，讓自己的生命遞解而出。詩人的刻劃是極其攝人心魄的：

她箍緊他身上的項鏈

張開她的沼地，

那黑暗的汁液揉擦

他成為一圣靈供養的身體……

《北方》的出版是在一九七五年，是希尼第一冊經過“設計”的詩卷。集子的前一部份是“沼澤人”集體神話的延伸；在集子第二部份，詩人的視角已轉向現實，直接地放置在北愛爾蘭掙扎的焦點上。希尼在一篇訪問中說過，這本書的兩個半體形成兩種不同的呼喊，去回應兩種不同的迫急——前者是象征的，而后者是明確的。

《哥洛貝爾人》是六首“沼澤詩”中最突出的一篇。不少英詩學者和批評家認為，赫內終于在這首詩中，達到“想象”和“聲音”(visionandvoice)——甚至觸覺的——的統一。全詩語言緊密，意象準確，詩人巧妙地安置了許多暗示和引喻(a11usions)，在一個嚴謹的知性架構里。這些廣涉藝術、歷史、政治的引喻強烈地增長了詩的有機性和整體性，它們絕不只是華麗的裝飾而已。《格洛貝爾人》中意識的繁復還可從其它的角度來審視。詩人似乎在冥想一種自受苦轉化為藝術的過程；當他描述“沼澤人”出土的圖片時，讀者感受的并不是死亡，而是一個嬰孩的新生。然而在詩的最后一節，他，往昔的受難人——今日的犧牲者——從充滿美感的長眠中跌出，變成那“殺戮而后拋棄”的真實的恐怖。盡管詩中語言的精準，詩人還是留下了一些晦澀讓我們咀嚼；這晦澀或許來自他“回應”的復雜和紛紜，而不是基于政治的顧慮。

收在《北方》第二部份的《合約》，是一則巧妙的政治寓言詩。標題原名ActofUnion，可狹義地譯為“大英聯邦條約”，簽署于一八八○年；但也可以釋為廣義的“合約”、“結合”，或是其它的寓意。善于文字魔術的希尼，永遠在經營象征的多元化；此處他的構想不僅是具象、也是抽象的。一八八○年條約，重寫了當時愛爾蘭的憲法，其結果是重新分劃“愛爾蘭共和國”、“大不列顛”兩國，而北愛爾蘭卻歸屬于后者。二十世紀英倫三島上的流血，莫不源起于此。希尼處理此詩時，利用“性”的弦外之音，將議會法案轉變為一種“政治的交配”。在詩中，大不列顛是“當然的帝國”在“她”肩上；他是“至尊的／男性”，雖然偶爾也表示了一些眷顧。這交配的結果不但帶給她“生育”的痛苦，更繁殖了一個不可收拾的“第五縱隊”式的后代。希尼的抨擊顯然是有其所指的。

希尼的第六本詩集《野地工事》帶來另一次詩風的轉變，是語言也是主題上的。如像他師承的葉芝，詩人決定再度地改造自己(“remakehimself”)，走出《北方》里瘦緊的“四行體”，而恢復他早年慣用的長句。“重新與聽眾建立一個韻律的合同”——他這樣對他的讀者說。這保證也同時是一項認可；詩的目的是溝通，不僅只向自我而是全面的。在主題的選取上，這本集子加重了個人的成份，卻也同時是一冊更開放的詩集。希尼繼續他“挖掘”的傾向，為他的象征系統找到了新的土壤：例如一些挽歌和埋葬，以及多首“十四行體”的回憶。

希尼后期作品中最大膽的嘗試是《驛站島》里的標題組詩，用但丁在《神曲》中首創的“三行體”(terzarima)寫出。“驛站島”又名圣派屈克煉獄(St.PatricksPurgatory)，坐落在北愛爾蘭的德格湖中(LoughDerg)，是每年天主教徒們朝圣洗罪的地方。在詩中，希尼冥想自己在萬圣節之夜也加入了那行列。在島上，詩人遇見一連串熟知的幽靈與鬼魂，其中有小時認識的木匠、舊時的老師、一個被愛爾蘭共和軍殺死的同窗、他的母親、以及初戀的女友。他們每人都有個動人的故事，而且不約而同地將希尼牽連進去，提醒后者對那故事的責任。詩中最主要的幽靈是愛爾蘭作家喬伊斯(JamesJoyce)，也是最后的聲音。喬伊斯拒絕了希尼的膜拜，并對他說：“你的責任／不能用大眾的儀式來卸除。”詩人應找到自己的“回響，尋索，試探，誘惑”。至此，中年的希尼向我們明示，他精神的導師已轉為喬伊斯；他尋求的是一種“內在的移居”(inneremigre)，而不再像葉芝那樣，窮盡一生去剖開生命的“假象”(facade)。至此，那使他經年掙扎的問題——詩人應以“社會責任”為首要、或是詩藝——已不再需要答案。

一九八四年，希尼接受哈佛大學聘請，就任該校修辭及辯論學講座教授(BoylstonProfessorofRhetoricandOratory)。往后七、八年間，是希尼創作最豐的時期之一；他先后出版了三本詩集：《山楂果燈籠》(The Haw Lantern)、《新作選集》(New Selected Poems1966—1987)、《幻象》(Seeing Things)，一本雜文評論集《語言的統馭》(TheGovernment of the Tongue)，一個劇本。一九八八年，他更獲殊榮，任牛津大學詩學教授。但是，失去的陰影永遠是更大的陰影；希尼在八十年代中期先后失去父母，他們遺下的是詩人試用文字填滿的空間。希尼中期一些最出色的詩篇——諸如《山楂果燈籠》和《幻象》里面的《字母》(Alphabets)、《山楂果燈籠》、《男人與男孩》(Manand Boy)、《墾地》十四行詩(clearancen)——都是在這期間完成的。

從一九六六年的《一個自然主義者之死》到九十年代的《幻象》，希尼的詩風——尤其是他的語言——經歷了極顯著的銳變。多數詩評家認為，這銳變的過程，不純粹是自然的，而帶有強烈“自我觸發”的意味。像葉芝一樣，他永遠在“再度改造自己”(葉芝語)；而他的詩，似乎永遠源自一種“自我爭執”的精神狀態。

希尼不是一個“狹義的”現代主義者。至少，他不屬于那類僅賴語言的喧嘩、姿態的突兀而存在的“現代”。然而他作品里高度的復雜，以及詩中知性、理念、抒情和道德觀無痕的交織，卻又涵容了現代主義技巧的精粹。更重要的是，葉芝的心性基本上是建設而非反叛的；龐德所鼓吹的“打倒抑揚格的專制”，對他來說，并不是件順理成章的事，若有間或涉獵的跡象，也未見持久。艾略特現代主義的一面，與希尼的品味也并不相近，倒是他古典主義的部分與希尼顯示了自然的吻合。近年來，陸續有詩論家將他與貝克特(S.Beckett)、艾希伯瑞(J.Ash-berry)、波赫士(J.Borges)同歸于“后現代主義”的一群。特別是在他中期以后的若干作品里，例如《山楂果燈籠》里的《字母》(Alphabets)，希尼是如此沉溺地享受著文字本身的詭譎；讀者感受的是一組“洗滌”過的原音，透明而又獨立，一無文字以外潛在的推理和意識——這豈不就是德里達(J.errida)解構的精義？

然而這一切都不是定論。希尼不是那類容易給予定論的詩人，在他休筆之前。西方的文壇曾有人表示如此的迷惘：為甚么至今仍無“希尼學派”的產生？——以他如此巨大的文學存在、讀者的擁抱、以及批評家的贊許？為什么年輕一代的愛爾蘭詩人，仍然留連在一個早以過度墾伐的處女地上(前人的處女地是今人的荒原)，寫他們樣板型的“超現實主義”詩章？

沒有人知道這問題確切的答案。我們只能猜測，他超越的視野、精微的語言、以及不斷進行中的蛻變，不難予人以“絕塵而去”的感覺。希尼的詩，不藉對傳統的反叛而深刻地改變了傳統，且為英詩開拓了嶄新的疆土，這是現代文學史上的一大異數；然而，當世的詩評家認為，他成就的“全貌”至今仍是無可窺知的。