二十世紀西方文論中的藝術情感理論

二十世紀西方文論的一個重要內容和表現形態是藝術情感理論，許多重要的文藝理論流派都提出了自己的情感說，這些情感說呈現出多元形態和得到極化發展，形成聲勢浩大的主情主義潮流。本世紀西方藝術情感理論的構建和發展，表現為兩支流脈、兩類取向、兩種關系和兩個特征。

一、兩支流脈：實體情感主義流脈和功能情感主義流脈

從表現形態來看，20世紀西方的藝術情感理論的多元形態，分屬于兩大流脈。下面就諸種情感說的理論建構的精神實質和所屬不同流脈的總體特點進行具體闡析。

1．獨特情感說（直覺主義美學的情感論）

直覺主義美學的情感論是獨特情感說。法國的柏格森所提出的獨特情感說與其生命哲學和直覺理論密切相關。他從生命綿延的理論出發，認為情感本身是不斷發展、瞬間滲透的活性流體，“同一情感只要重復出現一次就變成一種新的情感”（《時間與自由意志》）。柏格森指出，審美直覺作為一種獨特的知覺方式，能夠表達出對生命現象的直接感知所得到的獨特情感。審美直覺是包括情感在內的非理性感悟活動，充溢著主體的獨特情感體驗。藝術將情感暗示給我們，藝術總是以個人的東西為對象，它所表現的情感是個別化了的情感，而不是共同的情感。它是出現一次就永不重演的東西，有著不可復制性。正因這種情感具有個性而非類性，因而屬于藝術情感。獨特情感說建立在生命流和情感流的不可重復性及審美直覺感知的獨特性的認識基礎上，帶有神秘性和新異性特點。

2．抒情表現說（表現主義美學的情感論）

表現主義美學的情感論是抒情表現說。意大利的克羅齊在其所著《美學原理》中提出直覺即藝術、藝術是抒情的表現說，認為直覺作為一種內心完成的活動，無須通過媒介形式而能創造出個別意象來表現人的主觀情感，藝術家用直覺來創造抒情的意象，藝術成為抒情的表現。英國的科林伍德在《藝術原理》一書中提出藝術即情感表現的觀點，認為通過藝術想象活動，使主體意識到的自我情感獲得充分表現。這種情感表現是一種個性化的和非選擇性的情感表現。英國的鮑?？M一步提出“使情成體”說，強調藝術美賦予情感以形式或使情感表現為形式，要求情感表現與媒介形式的融合，實現情感賦形。表現主義美學的抒情表現說從注重直覺、想象與情感的關系進而注重情感表現的媒介形式，把情感視為藝術的本質和表現的對象，在反對傳統的藝術摹仿說上具有歷史轉折意義。

3．情感語言說（語義學美學的情感論）

語義學美學的情感論是情感語言說。英國的阿·瑞恰茲在對語言的意義進行分析時提出區分符號語言和情感語言。符號語言（科學語言）能在經驗事實中得到證實，情感語言（藝術語言）則無法被經驗事實所驗證，找不到相對應的經驗客體對象。情感語言作為一種“擬陳述”，具有傳達情感和喚起情感的兩種功能，而情感的傳達同時又是對情感的喚起，兩者是互動的。情感語言對于情感的表達具有弗晰性和非邏輯推理性，情感表達的真實性不能證之于外物而只能驗之于心理經驗。他認為，藝術是以情感語言描述人的審美經驗，所應追求的是傳達情感意義的語言用法。藝術家以非凡的能力有條不紊地處理自己的情感沖動，將處于穩定的平衡狀態的審美情感外化出來形諸藝術。

4．情物同構說（格式塔心理學美學的情感論）

格式塔心理學美學的情感論是情物同構說。美國的阿恩海姆在《藝術與視知覺》一書中指出，自然界發展的力與情感活動的力是同一種性質的力，兩者具有同一性。力的式樣是藝術表現性的基礎，是客體對象、藝術作品能夠表現主體情感體驗的根據，只要客體對象、藝術作品的力的結構與主體情感的力的結構在性質上是一致的，它們就直接具有情感的表現性。例如藝術舞蹈之所以能夠表現人的情感，是因舞蹈動作的力的式樣與它所表現的情感活動的結構性質具有同一性。情物同構說揭示了客觀對象、藝術作品與主體情感體驗在形式結構上的同構對應關系以及推動兩者的力的結構的同一性。

5．情結說（精神分析美學的情感論）

精神分析美學的情感論是情結說。奧地利的弗洛伊德認為藝術創造的本質在于性本能（里比多）在壓抑后的轉移和升華，由此提出情結說。按照他的心理結構理論，本我層次指原始本能沖動，以性本能為主。性本能是生命的原動力和內驅力，被排擠到無意識領域，受到壓抑后無法得到滿足，力求通過藝術方式宣泄和釋放出來，獲得象征性表現和替代性滿足?！扒榻Y”（亦稱“情意綜”）是弗洛伊德無意識理論的根本概念，指原發性的情欲本能，以無意識形態出現。情結分為兩種，即出自男性的戀母情結和出自女性的戀父情結。他用情結說來解釋俄狄浦斯的殺父娶母的無意行為和哈姆萊特的復仇行為延宕。弗洛伊德片面夸大本能情感在藝術創造和審美欣賞中的決定性作用，但他重視對本能情感的探尋，對于推動潛情感的研究有著極為重要的意義。

6．情感塑形說（形式主義美學的情感論）

形式主義美學的情感論是情感塑形說。英國的克萊夫·貝爾在其所著《藝術》一書提出：“藝術家的感情只有通過形式來表現，因為唯有形式才能調動審美感情”。“有意味的形式是對某種特殊的現實之感情的表現”?！坝幸馕兜男问健本哂腥齻€基本特征：首先是一種純粹形式（就形式的結構特征而言）；其次是一種審美形式（就形式的審美性質而言）；再次是一種喚情形式（就形式的藝術功能而言）。有意味的形式不僅指對象本身的形式結構，而且突出強調形式結構僅有表現情感的性質和功能。情感塑形說強調情感表現與形式結構的內在同一關系，認為審美的情感乃是一種關于形式的情感，情感的形式成為獨立于對象世界的一種純結晶質。這種觀點對于推進韻律情感（不同于意蘊情感）的研究有著重要的啟示意義。

7．情感符號說（符號論美學的情感論）

符號論美學的情感論是情感符號說。德國的恩斯特·卡西爾和美國的蘇珊·朗格把情感加以抽象化和符號化，提出了情感符號說?？ㄎ鳡枏娬{情感表現要落實到情感構形，認為藝術符號的主要功能是為情感構制形式，藝術家必須自覺地通過構形創造以一種審美方式表現情感。朗格在卡西爾關于情感構形觀點的基礎上推出情感符號說。她在《情感與形式》一書中指出：“藝術是人類情感的符號形式的創造”，藝術所表現的是藝術家對情感生活認識到的抽象化的情感概念，不是藝術家個人的自我真實情感。朗格主張情感表現的符號化，情感符號既是表現性形式，把人類情感轉變為可以視聽的符號手段；又是抽象性形式，即具有邏輯表現力的形式。她強調符號形式是一種情感形式和生命形式，藝術是用表現性和符號形式體現出來的一種抽象化的情感領悟。

8.情感先驗說（現象學美學的情感論）

現象學美學的情感論是情感先驗說。法國的米蓋爾·杜夫海納在其《審美經驗現象學》一書中提出了情感先驗說。在他看來，情感先驗構成了審美對象客體和審美知覺主體同一性的共同基礎。情感先驗先于客體和主體，標示了先在性特點；情感先驗同時又規定著客體和主體，標示了意向性特點。一方面，情感先驗賦予知覺主體以解讀審美對象本具的情感意義的潛在認識；另一方面，情感先驗賦予審美對象能被情感體驗到的性質（即情感物）。這樣，審美對象與知覺主體的意向性關系就建立在情感先驗的基礎上。情感先驗作為客觀化和實體化的獨立存在，是審美對象與知覺主體及其相互溝通的客觀根源。兩者的相互溝通的意向性活動發展到對審美對象的深層把握和對主體的深層自我的發現契合起來，使知覺主體在感悟審美對象中發現人的真正本質，在情感體驗中獲得自由本性。杜夫海納關于情感先驗對于審美和藝術的先在性條件和決定性作用的觀點，抓住了審美、藝術與情感體驗、人的本性之間的內在聯系，從一個維面把握了審美和藝術的本質特征。

20世紀西方美學和藝術的核心概念是“表現”，而表現的基本涵義是情感的表現?？屏治榈略凇端囆g原理》一書中說過：“藝術是表現情感的活動”。這種觀點成為本世紀西方各個情感說的理論基點。這樣從表現論和情感論的角度去理解美學和藝術問題，美學和藝術問題主要地被歸結為情感和情感表現的問題。從再現轉向表現、從內容轉向形式這種話語中心的轉換，標示了西方現代美學和藝術理論的歷史性轉折。本世紀西方的藝術情感理論的迅速崛起和極化發展，就成為以情感中心論取代傳統的理性中心論的歷史性轉移的重要標識。上述的藝術情感理論的諸種形態，按照其理論探討的內容和方法，可以歸納為兩大流脈，即實體情感主義流脈和功能情感主義流脈。兩支流脈都把“藝術是情感的表現”這一根本性命題作為理論生長點，在研究的思路和重心上有所不同，實體情感主義流脈，包括獨特情感說、抒情表現說、情結說和情感先驗說，偏重于情感的實體性研究，著眼于情感表現是表現什么的問題（涉及情感的內涵、性質、特征、關系等），主要從本體論本質觀的角度探究情感，局限于體驗、領悟、理解和解釋的先驗直觀模式。功能情感主義流脈，包括情感語言說、情物同構說、情感塑形說、情感符號說，偏重于情感的功能性研究，著眼于情感表現是如何表現的問題（涉及形式表現、表情方法等），主要從功能觀方法論的角度探究情感，遵從于實證分析的科學認識模式。

二、兩類取向：人本取向和文本取向

從理論本體的美學取向來看，20世紀西方的藝術情感理論的多元形態可以分為人本取向和文本取向兩大類型。

1．人本取向

人本取向就是以人的感性自我為本位，從人的內在需要、生命潛能和自由本性上闡釋文藝創作活動和情感表現活動，表現出非理性主義的現代人本主義精神特征。直覺主義美學的獨特情感說，表現主義美學的抒情表現說，精神分析美學的情結說和現象學美學的情感先驗說，這四種情感說所屬的美學流派都隸屬于西方現代非理性主義的美學思潮，它們以個體的感性存在為基礎來確立人學本體論，把對人本身的研究與對美和藝術的本質的探尋結合起來，標舉生命本能、情感本體和自由本性，追求個體存在的絕對自由的感性自我，如柏格森的生命自我，克羅齊的心靈自我，弗洛伊德的本能自我，杜夫海納的情感自我。在藝術與人的關系上，以人為中心，把感性自我和非理性因素（如直覺、無意識、本能、意志、情感、欲望、人格、潛能等）視為藝術的本質和藝術創造的動力，如柏格森和克羅齊把非理性直覺看作藝術活動的內在動力，弗洛伊德把性本能視為藝術創造的深層潛因，杜夫海納把情感先驗看作審美經驗的最終根源。這些美學流派的以感性自我為核心的人學本體論和以非理性因素為主導的藝術本質觀決定了它們藝術情感理論的共同的人本取向。這四種情感說則以各自相應的非理性主義美學流派為思想基礎和理論根據，把具有非理性性質的情感作為藝術的本質要素，把情感表現作為文藝創作的主體內容。這些情感說的人本取向具體表現為情感的本能化（直覺化、無意識化）和先驗化，關注和追求以“技術統治”為特色的后工業社會人的異化和精神危機條件下生命體驗的唯一真實性和情感自我的絕對自由性。

在柏格森的獨特情感說中，情感與直覺密切相關。直覺具有生命本能的特征，與生命本身同一。直覺通過把自身置于對象之內而獲得對個體生命的獨特體驗。審美直覺作為一種獨特知覺方式，能夠表達出對生命現象的直接感知所得到的獨特情感。獨特情感說是建立在審美直覺中主體獨特情感體驗的基礎上。在克羅齊的抒情表現說中，情感也與直覺密切相關。如果說在柏格森那里直覺作為情感流的特殊感知方式而具有直觀領悟的功能，那么在克羅齊那里，直覺作為一種心靈活動具有主觀表現的功能，情感必須以直覺方式表現出來才能成為藝術。柏格森以直覺的本能化和直接化來體驗情感的個別性和變異性，克羅齊則是以直覺的主觀化和絕對化來排斥情感的對象化和審美化。弗洛伊德的情結說探討了情感結構的基礎層次即本能情感（性本能），挖掘了本能情感的無意識特征，把本能情感的作用無限夸大，視為文藝活動的決定性因素，把情感的本能化推向極端。如果說前三種情感說探尋了情感的本能性特質，那么杜夫海納的情感先驗說則探尋了情感的先在性特質。杜夫海納認為，審美經驗本身召喚著先驗性概念，先驗性在本質上是情感性的，情感性質被視為審美和藝術的先驗性條件。通過“知覺升華為情感”的活動而導致人性的提升，使主體在感悟審美對象中發現人的真正本質，在情感體驗中獲得自由本性。藝術品的終極進入就在情感之中，藝術家在進行審美情感創造的同時也創造了自己。這樣，情感先驗說就把對情感性質的探討與對人的自由本性的探尋結合起來。

總之，上述四種情感說從人出發，把個體感性存在和情感提升到形而上學的本體論高度，并把它視為藝術的本質，并且從現代非理性主義的視點來探討情感的本能層次和先驗性質，探討情感體驗的直覺性感悟方式和情感表現的直覺性表現特征，進而從情感本身和情感表現兩個方面來尋求人性的復歸和自我的解放，鮮明地昭示了人本取向。

2．文本取向

文本取向就是以文本為本位（具體以情感的形式功能為本位），從藝術情感的表現形式和表情方法的角度高度重視語言、形式、結構、符號等形式因素對情感表現的關鍵性作用，甚至以傳情手段屏蔽抒情目的，表現出科學主義的形式特征。語義學美學的情感語言說，格式塔心理學美學的情物同構說、形式主義美學的情感塑形說和符號論美學的情感符號說，這四種情感說所屬的美學流派都隸屬于現代科學主義的美學思潮。它們從作者本位轉向作品本位，以文本為中心建構，以文本自身的語言概念、形式模型、結構方法、符號系統和敘事方式等形式因素確立文藝的內在根據，拒斥文本系統以外的因素，把藝術的本質問題歸結為形式主義的本體問題。受科學主義思潮和形式主義傾向的直接影響，這四種情感說偏重于情感的形式功能和表情的文本手段，從藝術情感的本體論研究轉向情感表現的方法論研究。

瑞恰茲的情感語言說屬意于方法論意義的語言分析，把情感表達與語言要素聯系起來。作為英美新批評派的代表人物，他與艾略特在方法論上都由作者本位轉向作品本位。與艾略特從形式的結構分析角度來研究情感與形式的關系相應，瑞恰茲從語言的意義分析角度研究情感與語言的關系。他肯定藝術是一種主觀的情感反應，強調藝術應該追求傳達情感意義的語言用法，指出詩歌語言是情感語言的最高形式，其審美功能在于能夠溝通和傳達情感，使人的情感沖動達到平衡和愉快。瑞恰茲標揭了藝術語言的表現功能與情感信息、情感意義的內在關聯性。阿恩海姆的情物同構說建立在“同形論”的基礎上，本質上是對形式的強調，其研究重點放在主體心理（包括情感活動）與客體對象或藝術作品之間內在的力的結構的同構對應關系，正是這種同構關系推動著主體的情感體驗活動，形成藝術的表現性的基礎。雖然阿恩海姆重視藝術品的形式結構本身甚于重視形式結構所喚起的情感，但畢竟把對形式結構與情感表現內在統一性的探討引向一個新維度。貝爾和弗萊的情感塑形說及卡西爾和朗格的情感符號說則是深入地探尋了情感與形式的關系。這里要追溯到艾略特的“情感相稱物”理論和鮑?？摹笆骨槌杀尽庇^點?！扒楦邢喾Q物”理論的意義在于提出了運用物象媒介來建造形式結構的重要性，重視作品本身的形式結構和功能體系?！笆骨槌审w”觀點的意義在于注重情感表現與媒體中介的結合，揭示了情感賦形的必要性。兩者都重視情感表現和形式表現的關系而成為情感表現形式化的先聲。對情感表現與形式表現的關系的認識在情感塑形說和情感符號說那里得到了深化發展。貝爾和弗萊突出了情感表現與形式結構的內在同一關系，以形式為中心要求“情感意象”隱塑于形式結構之中，強調只有純粹依靠形式結構才能喚起人們的審美情感。這樣，形式結構高于情感表現，表情方法重于情感本體，情感表現被推向形式主義的極端化?？ㄎ鳡栒J為藝術符號的主要功能是為情感構制形式，要求藝術家應專注于情感構形和形式創造。朗格則強調個人情感只有經過抽象化符號化才能成為“全球通用的形式”，藝術中的情感內容是一種通過構形創造而得到認識的“情感概念”。情感符號說是以形式結構為重心而注重情感表現與形式表現的統一關系。

總之，20世紀西方藝術情感理論的文本取向是從形式主義本位論角度來看待情感表現，傾斜于情感的形式功能或表情的中介手段，從語言和形式的方面探求情感表現的具體途徑。如果說實體情感主義流脈著重于情感的本體論研究，突出情感的非理性特質而堅持人本取向，那么功能情感主義流脈偏重于表情的方法論研究，注重情感表現的形式中介而堅持文本取向。值得注意的是，這兩種取向各有所偏但又趨于互滲。如情物同構說提出了張力原則，把具有方向性的張力作為情感的重要性能。情感符號說把情感的符號形式視為一種生命形式，把人類情感生活歸結為一種生命活動。屬于表現主義美學流派的鮑?？那楦匈x形觀點和瑞德關于兼顧情感表現和形式表現的主張也與形式主義美學合流，并影響到情感符號說。

三、兩種關系：情與物的關系和情與理的關系

從情感本身的內外機制來看，深入探討了情與物的關系和情與理的關系。

1．情與物的關系

情感與物象的關系也就是主客體關系。本世紀以來，西方美學和藝術理論話語主題發生了歷史性轉換，即由傳統的藝術再現論轉換為藝術表現論。與此相聯系，在主客體關系上，也由傳統的主客體二元對立的模式轉換為主客體趨于統一的模式，反對那種離開人來看世界、離開主體看客體的傳統思維路向，而以主體為基礎來把握主客體關系。海德格爾強調不能在人與世界的關系之外來看世界，否則世界離開了人就失去了任何意義。本世紀西方的藝術情感理論也在致力于主客體關系的探討，具體以情與物的關系形態表現出來。先從情物同構說來看主客體關系。情物同構說以同形論為理論基礎，認為主體情感活動的力的結構與客觀對象或藝術作品內在的力的結構具有同構對應關系。在阿恩海姆看來，力的結構對于物質世界與精神世界都有重要意義。審美知覺能動把握力的結構形式，人的大腦生理電力場功能是審美欣賞中起決定作用的因素，使審美主體經驗到藝術作品的表現性。阿恩海姆在重視主體的情感活動與客體對象的雙向關系的同時強調審美主體的作用，情與物的關系以知覺力與物理媒介特定圖式合一的中介形式表現出來，力的結構成為情與物相統一的基礎。情物同構說是以優勝于移情說自許的。19世紀與20世紀之交的移情論美學的移情說，以里普斯和谷魯司等人為代表，其基本理論是指人把主體情感移入客體對象中，使感知覺把握的物理形式具有情感特征和生命活力，是一種情感的對象化。移情說強調了審美主體的活動與作用，在把握情與物的審美統一關系時偏重于主體能動性，申明“對象就是我自己”，通過情感投射和物的人格化達到物我相交融。它是以審美主體為主導和重心來探討情與物的關系的。在情物同構說看來，主體情感與客體對象的雙向關系有著雙趨性和張力性特征，力的結構使客觀對象具有意義和表現性，但同時也偏于強調審美主體的主導性作用。它把力的結構這個共同體作為情與物相統一的實在性根基，開辟了新的思維路向。再從情感先驗說來看主客體關系。杜夫海納認為審美知覺主體和審美對象客體都根源于情感先驗，情感先驗構成了主客體同一的基礎。情感先驗既預設了主體向客體的意向性敞開而體悟情感性意義，又預設了客體向主體的自在性激發而散發情感之光。主客體的意向性關系建立在情感先驗的基礎上，情感先驗的溝通功能使客體成為朝向主體的客體，使主體成為體驗客體的主體。客觀性存在于主觀性之中，主觀性也存在于客觀性之中。知覺主體和客體對象都因具有情感先驗的共同基礎和意向性作用而形成一種相互“構成”的統一關系。這種認識具有某種辯證因素。

對于情與物的關系，移情說重主體情感而輕客體對象，主體在物我親和關系中將自身情感沉潛于外物，在對象中玩味自身。在移情說那里，情物關系具有由我及物的情感投射和以主體為主導的主客體融合而缺乏兩者統一的內在共同基礎。情物同構說則把力的結構作為主客體統一的共同基礎，客體對象因具有力的式樣而有表現性和趨同性。情感先驗說則把情感先驗作為主客體統一的共同基礎，審美對象因具有情感性質和意向性特點而成為“情感物”或準主體。情物同構說和情感先驗說都賦予情物審美關系以內在共同基礎，都注重主客體的雙趨互動關系。阿恩海姆是從形式論的角度看待情物關系的，以形而上方式（力的結構實質上是一種形而上的假設，有待于科學的論證）指出兩者的內在統一。杜夫海納是從本體論的角度看待情物關系的，用客觀唯心主義方式（情感先驗被視為客觀化和實體化的獨立存在）指出兩者的內在統一。

2．情與理的關系

情與理的關系也就是非理性與理性的關系，它們既是人性建構中的兩個基本構成因素，也是藝術的本質要素。獨特情感說、抒情表現說、情結說和情感先驗說都具有非理性主義傾向，其共同點是，在藝術本質論上，把個體感性存在和非理性因素看作美和藝術的本質，拋棄了近代美學側重于研究“抽象人類”和人性的理性的構成因素的基本傾向；在藝術思維方式上，把直覺思維方式作為藝術創造活動的根本思維方式，貶低理性思維在藝術活動中的意義和作用，把直覺神秘化，使之成為脫離理性思維的一種先天能力和思維方式。柏格森的獨特情感說以審美直覺作為把握情感的認識方法，審美直覺是一種包括情感在內的非理性感悟活動，充溢著主體的獨特情感體驗。在這里，情感是排斥理性的。克羅齊把藝術的抒情表現看作心靈的純直覺活動，情感給予直覺以連貫性和完善性，情感必須通過直覺方式表現出來才能構成藝術。在這里，情感與理性是分離的。柏格森和克羅齊都把情感與直覺相連，直覺成為情感的認識方法或表現手段，直覺是排斥理性思維方法和理性認識功能的。情結說以無意識論和性本能論為基礎和出發點的，它把藝術創造的動力潛因歸結為性力情結作用，突出情感的無意識性和本能性特點。情結作為一種無意識與意識、理性是相互排斥的，不過弗洛伊德情結說的文化目標在于通過揭示個體感性自我與社會理性規范之間的矛盾關系而求得兩者的協調。杜夫海納的情感先驗說，其情感先驗是先天的主體間性，對于個體來說是先在的無意識的；情感的先驗性質和意向性特點需要通過“本質直覺”方法來把握。顯而易見，這四種情感說是排斥人性建構的理性因素、理性思維方法和理性認識功能的。值得注意的是，科林伍德通過想象與思維的聯系而賦予情感以理智化趨向，想象將感覺性情感轉換成“觀念化情感”或“理智情感”。另外，杜夫海納承認審美經驗中包含理解等認識性因素和審美對象中包含有理智性再現意義，甚至認為審美情感具有認識的特征和理智的功能，帶有某種理性主義色彩。

情感語言說、情物同構說、情感塑形說、情感符號說都具有科學主義傾向，是用科學理性精神和形式主義視角來研究藝術情感及其表現形式的。阿恩海姆從自然科學理性主義角度出發而重視對藝術形式特征的探究，忽視情感體驗活動及人的生存問題?？ㄎ鳡柊阉囆g的理性看成是形式的理性，認為理性的作用不是通過概念本身和邏輯推理發揮出來，而是通過形式因素發揮出來，為此他提出“形式理性”概念，強調藝術形式的理性本性和對情感的制約作用。在卡西爾看來，情感內容是純粹非理性的，形式表現則是理性的，誤認為兩者的統一就是非理性與理性的統一?？ㄎ鳡柕摹靶问嚼硇浴庇^點把藝術形式完全歸結為“理性的品格”，專注于藝術形式特征的理性因素，對藝術形式特征的非理性因素重視不夠。他雖然在理論上提出了理性與非理性的辯證統一的要求，但在實際研究中偏向理性主義方向。他未能意識到，藝術形式作為情感內容的審美積淀和形式表現，本身就是非理性與理性的統一。朗格是主張“理智和感情不再互相對立”的（《情感與形式》），但她從理性主義的視點出發將藝術情感內容加以理性化，把情感體驗本身看作一種概念，以邏輯思維方式來規定情感表現，強調情感內容的普遍性和人類性抽象特點，忽視情感的個體性特征。她又將藝術形式加以理性化，認為符號形式是一種“邏輯形式”或“概念性形式”，體現了邏輯分析特點，蘊含著人類的情感概念意義和“理性思維價值”。她還提出審美直覺的形式直觀判斷具有某種理性活動特點和理智功能。朗格在藝術情感的概念性、藝術形式的抽象性、藝術直覺的理性功能問題上堅持理性主義方向，忽視或貶低情感內容的個體性特點和形式表現的非理性特征。

我們從卡西爾的“形式理性”概念和朗格的“邏輯形式”概念可以看出，情感與理性的關系問題在形式主義派那里實際上表現為情感與形式的關系問題。他們雖然致力于情感與形式的內在同一性關系的探討，但不免表現出唯形式的傾向?！袄硇云姟焙屠碇菓B度使他們將情感內容及其表現形式加以理性化規范，忽視或貶低非理性因素和非理性特點。如果說實體情感主義流脈囿于非理性主義視界存在著重非理性而輕理性的偏向，那么功能情感主義流脈囿于形式主義視界而存在著重理性而輕非理性的偏向。這樣，在情與理的關系問題上，未能給予兩者直接統一的圓滿解答。

四、兩個特征：非功利性和異己性

從情感表現的基本特征來看，20世紀西方藝術情感理論在情感表現上具有非功利性特征和異己性特征。

1．關于非功利性特征

柏格森的獨特情感說，強調藝術的情感表現必須依賴審美直覺，審美直覺在心靈中喚起共鳴，使人排除理性造成的實用關系和功利目的而直接與對象契合一致?？肆_齊的抒情表現說，認為藝術家運用審美直覺創造抒情的意象，審美直覺使情感表現帶有純粹精神特征和主觀性特征，因而藝術的情感表現因無目的性而不可能是功利性活動。科林伍德也認為藝術的情感表現活動是偏于無目的的超功利的。弗洛伊德的情結說突出了情欲本能在文藝活動中的決定性作用，抽掉了情感表現的社會歷史因素和道德評判作用，抹煞了情感的社會屬性和認識價值，偏執于非功利化傾向。杜夫海納的情感先驗說，認為審美知覺主體和審美對象客體的情感先驗都以自然為本源，知覺主體的情感先驗源于自然的想象力，審美對象的情感先驗源于自然的必然性，否棄了情感先驗的社會實踐根基和現實功利目的。這四種情感說都把藝術的情感表現說成是超離于現實生活的主觀心靈活動的產物，其共同點是以審美主體為主導和重心來講情感表現，強調審美情感自我體驗的自由性和能動性，否棄了審美主體和藝術情感表現的社會實踐基礎及其所包含的間接的社會功利性。它們把超功利性視為藝術情感表現活動的內在規定性，審美無利害關系和無外在目的成為藝術情感創造和獲得美感享受的基本條件，實際上把藝術本質論和藝術功能觀引向非理性主義方向和非功利化傾向。

瑞恰茲的情感語言說，立足于藝術在現實經驗事實中的不可證實性，情感表現只能在主體心靈中找到對應的心理體驗事實，割裂了藝術與現實世界客觀事物的聯系，關注的是藝術語言的語法結構和邏輯結構的特征，剝離了情感意義的現實利害關系。阿恩海姆的情物同構說，從生理學和心理學角度注意到審美主體情感活動的形式結構特質，但卻忽視了情感的人文質，缺乏社會歷史觀點，離析了主體情感活動的社會實踐規定性。貝爾的情感塑形說把藝術情感的形式表現看作一種純形式結構，它能從審美方面不可思議地感動欣賞者，成為超功利的自由的形式。這種純形式觀點把形式本身看作目的，認為它超然物外，擺脫了與人類生活的所有聯系，具有審美的超功利性。貝爾沒有認識到這種純形式及其審美超功利性是以人類實際生活的創造和社會性功利為基礎的。朗格的情感符號說強調人類普遍情感的抽象化形式而抽離了情感的具體社會內容，割斷了情感符號與產生情感的生活實踐的有機聯系，忽視了審美情感的價值性意義。這四種情感說屬于形式主義美學流派，形式主義美學流派只注重形式而忽視從社會—歷史角度研究藝術情感，把藝術情感加以形式化抽象化，把形式本身當成目的，強調藝術情感表現的無利害感和超功利性。

綜上所述，本世紀西方的藝術情感理論，或者從非理性主義角度把藝術情感加以本能化先驗化，視為一種純粹觀念存在，割斷了它與自然、社會的一切聯系；或者從形式主義角度把藝術情感加以形式化和抽象化，使其成為一種純粹審美情感。它們的共同特點是否認情感活動的社會實踐基礎以及這種社會實踐活動對藝術的情感表現的根源性作用，追求審美情感的絕對自由和超越，因而排斥功利性。藝術中的自由情感是合規律性與合目的性的辯證統一，是個體超功利性與社會功利性的辯證統一。從西方美學審美無功利關系思想的歷史發展來看，托馬斯·阿奎那指出審美在本質上與欲念無關，不涉及外在目的。英國的舍夫茨別利和哈奇生強調美感不能夾雜占有和利用的欲念，審美活動不計較利害關系?？档绿岢雒琅c有利或者有害無關的命題，首創審美判斷的無目的的合目的性之論。英國的斯賓塞強調審美與最終功利無關。20世紀西方藝術情感理論是從兩種極端方向發展了傳統的審美無功利關系的思想。

2．關于異己性特征

藝術對情感的表現，既包含有非理性特征（對應于情感內容的個體性特征和自由本性），也包含有理性特征（對應于情感內容的社會性特征和實踐性基礎），只有兩種特征的整合性表現，才是全真的情感表現。從實體情感主義流脈來看，它以現代人本主義為主導趨向，偏重于從本體論本質觀和非理性的人性建構方面來探究情感及其審美表現。柏格森和克羅齊都強調情感的直覺化表現，情感以直覺形式表現出來而展示出非理性特征。弗洛伊德強調情感的本能性特征，探究本能情感的無意識形態和非自覺性及其對藝術創作的動力源作用。杜夫海納則崇揚情感的先驗性質和意向性作用，指出情感的這種性質和作用成為審美對象和知覺主體相互“構成”關系的基礎和動因。實體情感主義流脈的情感說重視情感自我的自由性能動性和情感體驗的復雜性豐富性，從非理性主義視角闡釋情感表現，張揚個體感性的情感自我。這種情感自我脫離理性認識而成為絕對的超驗自我，脫離歷史群體而成為孤獨的個體自我，脫離社會實踐而成為精神的觀念自我，因而不可避免地陷入唯我主義和神秘主義。這種情感自我是純粹主觀化的精神性東西，是否棄社會規范的超驗超象的感性自我，是摒除理性因素的滲透和制導的絕對自由的感性自我，并非本真和完整意義上的情感自我。這種情感表現傳情而不保全，單純突出非理性化特征而屏蔽理性化特征，表現的不是全真全性的情感自我，而是異己的非健全的情感自我了。

功能情感主義流脈的情感說是從方法論和功能論角度探討藝術情感的形式表現問題。鮑桑葵的“使情成體”觀點強調情感賦形，貝爾的純形式之論強調情感塑形（形式結晶），卡西爾的“形式理性”概念和朗格的“邏輯形式”概念強調情感構形（構形創造），都是提倡情感的形式化。貝爾和朗格代表了唯形式主義的極端傾向。另外，瑞恰茲的情感語言說是從語義分析的角度強調傳達情感意義的語言用法，阿恩海姆的情物同構說只重形式結構本身而不重結構所喚起的情感，存在著形式化傾向。這樣，功能情感主義流脈的情感說實質上是對情感的形式表現和表情方法的強調，突出情感的賦形、塑形、構形或“同形”，主觀的動態情感向客觀的靜態形式積淀和轉化，著眼于情感的表現形式本身，確認只有形式結構才能寓情、喚情和傳情。與其說形式結構確證情感，不如說它離異情感。在情感與形式關系問題上，形式高于和重于情感，以形式本身代替情感本身，以表情方法代替情感本體。對表情的形象存在形式（時空形式）、手段媒介形式和組合關系形式的重視甚于對情感本身的重視，排斥與藝術形式合為一體的情感內容和自由意味，使欣賞者感受到的是情感的形式美和功能質，未能感受到情感的意蘊美和人文質。這樣就使情感表現本身發生蟬蛻性異己性變化，形式逞能而喧賓奪主，情感匿跡而“空洞無物”，從表情走向離情，造成藝術情感從形式表現走向自我消泯的怪圈。從形式表現方面來看，形式（包括圖式、范式、結構、語言、符號等變體）特征分為兩種，一種是帶有理性因素的形式特征，它追求對情感的確定性把握和可律表現方式，講求穩定性、律動性、簡化性、抽象性、明晰性、規范性、必然性、平衡性；一種是帶有非理性因素的形式特征，它追求對情感的動態性把握和自由表現方式，講求個體性、偶然性、隨機性、模糊性、微妙性、多變性、非可擬性、不可重復性。兩種形式特征的復合使形式表現呈現出開放的形態，以求得對情感的最大包容。功能情感主義流脈從形式主義立場出發偏執于前一種形式特征，實體情感主義流脈從非理性主義立場出發傾向于后一種形式特征，兩者各執一端各趨一極。情感表現的非功利性和異己性兩個基本特征與這種極端化和片面性特點內在關聯。這種極端化傾向和片面性特征正反映了本世紀西方美學和藝術理論的共同特色。反叛傳統而以極端面目出現，極端成為反叛的特色，以極端化觀點顯示出質的不同性和不可調和性；片面立論而以偏至面目出現，偏至成為新銳的特色，片面的深刻往往伴隨著扭曲變形的身影。單純以非理性主義視點觀照情感而使它變得神秘而不可捉摸，單純以形式主義視點觀照情感而使它變得蒼白而空洞無物。極端化與片面化的研究方法使藝術情感理論走上窮途難以為繼。在本世紀西方從現代主義到后現代主義的發展進程中，相對于情感美學和情感表現論由高漲到沉滯，語言美學和語言本質觀則正成為時代熱點和理論中心，從維特根斯坦到德里達，“語言學革命”的浪潮奔涌不息，蔚為大觀。