西方文學悲劇意識的宗教背景

一、問題的提出：悲劇與宗教

西方文學悲劇意識與宗教的復雜關系是一個被我們長期忽略了的問題。近一個世紀以來，西方的悲劇創作和理論一直引起我們思考和研究的強烈興趣，從對它們的翻譯、闡釋到進行中西比較研究和理論建構，從爭論中國悲劇的有無、辨析中西悲劇的差異到回答悲劇是什么，完成了中國自身悲劇理論闡釋的建設。但是，我們的悲劇觀念往往帶有鮮明的歷史主義和功能主義眼光，過分強調悲劇的社會歷史特征和矛盾沖突性，認為悲劇應具有震撼人心的悲壯與崇高美學力量，可以激勵和鼓動人的反叛意志和生活信心。以這樣的悲劇眼光去審視、觀照西方悲劇意識，就可能出現理解的位差和誤讀現象。如果把莎士比亞悲劇限定在人文主義理想與封建、資本主義現實的矛盾沖突上，就無法理解作品中所隱含的沉淪與救贖觀念，也難以說明生長西方悲劇意識豐富復雜的文化土壤。實際上，西方悲劇創作和理論與其宗教文化傳統保持著相當緊密的聯系，悲劇既從希臘宗教儀式中誕生，又可以說是在基督教文化背景下走向發展和成熟，西方宗教文化的衰竭與動搖帶來了悲劇意識的淡化與藏匿。

悲劇作為審美形式，始終與人類價值意義相關聯，它通過人的行動和精神超越了人所面對的事實世界而進入價值意識領域，人是什么？我是誰？什么是罪？什么是命運？為什么事物以這樣的方式存在？這些問題通過悲劇意識的追問而被敞露出來，也就是在這種追問和征服中，悲劇升華為最高的實在：生命，愛心與希望。宗教文化也主要探討人的信仰與價值意義問題，它通過虛幻的世界否定了事實世界的偶然、災難和罪惡，追求信仰的絕對、神圣與無限。宗教與悲劇在反叛現實秩序與力量，超越某種困境，實現精神的轉變和提升的意義上存在著一定的相似性。海倫·加德納認為：“悲劇詩人的靈感，來自于對人類有能力理解歷史經驗之世界的信心，這和試圖通過假說和實驗來發現物質世界規律的精神是一致的。詩人的假說就是支配著他的時代的想象力的宗教觀念”(注1)，桑塔耶納希望詩人“隨便什么時候，都應該看看自己的靈魂深處，每個人都應該用關于死的思想去檢查靈魂的虛幻，每個人都應該問問自己：我的生命意義和價值如何？”(注2)在追問生命的價值意義時就無法回避生命的終極和永恒等問題，這就涉及到宗教性的闡釋和回答。難怪桑塔耶納責備一些人“連領悟真正悲劇的能力也沒有，因為他們缺乏對宇宙秩序，對生活的普遍規律和對宗教的理解。”(注3)西方文化淵源于希臘和希伯來兩大傳統，而基督教實際上是兩大傳統的互補與融合。在文藝復興和宗教改革以后，基督教義又超出了純粹宗教的范圍，滲透于西方思想的思維方式、價值觀念和倫理原則各個方面，并以哲學形式、信仰方式和文學形式等手段得以保存和流傳。西方文學的悲劇意識所浸潤的宗教文化內涵，不管是古希臘的異教，還是以后的基督教，它們對悲劇創作中的觀念，特征和思維方式上都產生過鮮明的影響，以致于如果忽略西方悲劇意識的宗教背景，就無法進入它們所構筑的深邃而豐富的悲劇世界。

二、古希臘悲劇與希臘宗教

古希臘宗教相對后來的基督教而言是一種異教，希臘人既有活潑、理智和經驗的一面，也有神秘、出世和宗教性的一面。他們信奉多神教，如奧林匹克神、克里特女神、狄奧尼索斯、奧爾弗斯等，這些神大多是地方性和部落性的，人們對它們的敬畏和尊崇主要是通過舉行一定的宗教儀式來祈求豐收或人畜繁殖。希臘悲劇就是從酒神狄奧尼索斯的祭祀之中產生的。狄奧尼索斯又名巴庫斯，它原是色雷斯的神，色雷斯人發明了釀酒的方法，尊狄奧尼索斯為酒神，并在每年舉行酒神節整夜狂歡，沉醉在某種迷狂的激情狀態。酒神崇拜后來傳入了希臘，并在酒神節里上演悲劇，希臘悲劇就成為宗教性的圣劇。通過酒神的受苦或放逐國王體現超乎人類意志的力量如何操縱著人生，人的命運受制于生活和自然中的必然性力量——機會、偶然、人世變遷和神的殘忍等等。希臘悲劇起源于宗教儀式，在席勒、尼采和雅斯貝爾斯那里都曾有過具體詳細的論述，而我們更為關注的是這種淵源關系到底給希臘悲劇帶來了哪些方面的影響。

希臘宗教儀式中的人神“共餐”所表現出來的迷狂與陶醉影響到悲劇美學效果。有關悲劇效果的探討我們無法超越亞里士多德的結論。他認為悲劇目的是“借引起憐憫和恐懼來使這種情感得到陶冶”(注4)。當古希臘人把悲劇演出作為宗教節日的重大儀式的時候，悲劇完成了宗教性的目的或任務，其劇場功能更趨向宗教功能，“凈化”的宗教性意義也就超越了人們后來推崇的審美性意義。生活在20世紀的戲劇大師奧尼爾仍孜孜矻矻于希臘悲劇的儀式性，希望他的悲劇創作能“作為一種神廟的最高的，唯一有意義的作用，在那里，把那種對生活富有想象力的詩意解釋和象征性的贊美的宗教灌輸給人類。”(注5)悲劇的“凈化”功能存在著一個演變軌跡，從宗教性向世俗化轉變，從情感體驗到智性反思發展。其結果是“凈化”功能逐漸被隱喻意義所代替，直至最后消解為情感的一片瓦礫，西方現代派文學就以荒誕意識的嘲弄和反諷反撥了悲劇的凈化功能。

希臘悲劇意識里表現出豐富的命運觀念，這是不爭的共識。悲劇者須面對既不能用理智去說明，也不能在道德上得到合理解釋的必然性力量，而產生的敬畏和驚奇，即使是神也與人一樣難以逃脫這種命定的必然性力量。如普羅米修斯因盜火給人類，而不得不被縛在冰冷的石頭上；俄狄浦斯雖能解答斯芬克斯之謎，卻無法擺脫命運的捉弄之手。宗教存在的心理基礎也與人們的恐懼和敬畏心態很有關系。宗教（Religion）這個詞本身就具有恐懼的含意，德文中表示最高的宗教崇敬的字眼“Ehrfurcht”也是由Ehre（敬）與Furcht（畏）兩個詞構成。悲劇起源于宗教儀式使悲劇文體具有潛在的精神特征：頌歌，對神的敬畏轉變成對英雄的贊頌和對生命價值的禮贊。海倫·加德納認為：“悲劇的內容由人們的行為和他們的苦難這兩部分構成，行為和痛苦的交織形成了悲劇模式”(注6)。“痛苦”與“受難”是悲劇者無法擺脫的命定力量，在古希臘作品里表現為命運的盲從與必然，神的專橫與殘忍；“行為”在悲劇中表現為悲劇英雄的抗爭精神和反叛意志。古希臘悲劇中的命運觀念和苦難意識浸潤著豐富的宗教內涵，而悲劇者的“行為”與抗爭卻具有某種瀆神的意味。這里，我們就很有必要區分一下悲劇性與悲劇精神的不同意義。悲劇主要是指不斷變化的戲劇形式，而悲劇性卻保持著相對的穩定性，它主要表現為人的生命與生活在自由與必然，理想與現實，目的與結果之間所產生的無法彌合的矛盾沖突。當我們談論悲劇時，我們處在美學的王國里，但當我們著手討論悲劇性的本質時，我們就處在存在的王國里，悲劇性表現在悲劇中就成為那巨大的苦難和毀滅的命運。而悲劇精神卻表現出對命運與苦難的反抗，對悲劇精神而言要緊的不僅是巨大的痛苦，更主要的是對待痛苦的方式。當悲劇英雄被逼至生存的邊緣，面臨著生命的極限情境，他必須做出選擇，堅定地說“是”或“不”，正是他對必然性災難的勇敢承擔而顯示出崇高的悲劇精神來。

因此，我們可以看到，悲劇意識中的悲劇性與悲劇精神是兩個擁有不同意義的概念，悲劇性主要是指人類生命與社會中最隱秘而深沉的生存方式，諸如災難、命運和死亡等：悲劇精神則是人類價值和意義之所在，也是悲劇緊張感和狂烈性的主要源泉，它通過對人類悲劇性的拒絕與超越，把人的生命意義提升到一個新的高度。所以，我們談論希臘悲劇命運觀念與宗教文化的關系，實質上就是把這一命題置于悲劇性與宗教的復雜關系中加以闡釋。人們常認為希臘宗教是因其區別于基督教的異教特性而滋養出希臘悲劇的偉大與輝煌，實際上，希臘人的宗教狂熱與激情超出了我們的想象，尼采、叔本華，羅素等西方思想家和哲學家都肯定了希臘宗教對希臘人的思想，藝術和思維方式所產生的巨大影響。希臘悲劇在其儀式特征、命運觀念以及凈化、陶冶的審美功能上都與希臘宗教保持著緊密的聯系，但它的悲劇精神卻超越了宗教信仰的限制，走向了對命運、必然和災難的懷疑與抗爭。因而，希臘悲劇的意義并不在于對它所體現的事物本質的種種信念，也不在于這些信念所引起而又不能回答的種種問題，而是它們之間的平衡與相互作用。希臘悲劇在信仰與懷疑，命運與行為之間尋找到了奇妙的結合點，并從這里生長出光彩奪目的悲劇藝術。這樣，當我們欣賞或闡釋古希臘悲劇，就不應忽略或否定它的宗教文化背景。正如別林斯基在探討希臘悲劇的災難與命運時提醒我們的那樣，“如果在任何一部悲劇中抽掉了宿命的災變，那么，你也就剝奪了它的全部壯美的特點，它的全部意義，使它從一部偉大的作品一變而為平凡不足道的東西，首先對于你就會失掉它全部令人神往的力量。”(注7)

三、近現代悲劇意識與基督教

應該說，西方文學悲劇意識的豐富發展與成熟是在文藝復興以后，它催生了莎士比亞、高乃依、拉辛、歌德，奧尼爾等悲劇作家，以及眾多擁有濃厚悲劇意識的詩人和小說家，如艾略特、福克納、列夫·托爾斯泰和陀斯妥耶夫斯基等。他們的出現，是否意味著悲劇意識與基督教文化存在著某種聯系？T·S艾略特曾說過：

“我們的藝術正是形成于和發展于基督教中；歐洲的種種法律甚至時至今日也仍然根植于基督教里。我們的一切思想也正是由于有了基督教的背景才具有了意義。一個歐洲人可以不相信基督教信念的真實性，然而他的言談舉止卻都逃不出基督教文化的傳統，并且必須依賴于那種文化才有其意義。只有基督教文化，才能造就伏爾泰和尼采。”(注8)

那么，我們是否可以說，只有基督教文化，才能造就莎士比亞和奧尼爾呢？回答是肯定的。問題是悲劇與基督教是否可以達到一致，人們一般傾向認為，基督教顛倒了悲劇觀念，并使悲劇不復存在，“基督教的靈魂拯救是與悲劇知識相反的。得救的可能性破壞了陷于無法逃避的困境的悲劇感。因此并沒有真正的基督教的悲劇。”(注9)朱光潛先生在《悲劇心理學》中提出：“一個人走向宗教也就離開了悲劇”(注10)“希伯來精神與悲劇的精神是完全對立的”(注11)顯然，朱先生這里是從悲劇精神的抗爭，搏斗與宗教的忍從，審判和救贖觀念的矛盾沖突角度立論的，他認為：

“基督教是近代歐洲文明的主要成分之一。它強調世界的道德秩序，原罪和最后審判，人對神的服從和人在神面前的卑微渺小，所以與悲劇精神是完全敵對的。悲劇表現人和命運的搏斗，常常在我們眼前生動地揭示無可解釋的邪惡和不該遭受的苦難，所以總帶著一點瀆神的意味。”（著重號為引者所注）(注12)

我們前面曾討論過悲劇意識不僅僅是指悲劇精神，還包括悲劇性、悲劇人生觀、悲劇效果等多方面內涵。事實上，基督教本身擁有豐富的悲劇性經驗和知識，《圣經》敘述了眾多的悲劇性故事和人物，如夏娃、亞當、掃羅、所羅門和參孫等，他們的命運都具有鮮明的悲劇性特征。基督教義的根本原則就是：人們在生與死，上帝與魔鬼之間是可以做出選擇的，其結果將取決于他們做出了怎樣的選擇，“人種的是什么，收的也是什么”（《圣經·加拉太書》）。耶穌也表達了這樣的悲劇性觀念，他說：“你們要進窄門，因為引到死亡，那門是寬的，路是大的，進去的人也多。引到永生那門是窄的，路是小的，尋到的人也少”（《圣經·馬太福音》）。基督教強調人必須對自己的行為和選擇擔當責任，這影響到悲劇創作，從古希臘悲劇的命運觀念發展為上帝的審判，古希臘悲劇英雄常是眾神的犧牲品，或者是成了無辜的羔羊，而在基督教影響下的悲劇創作卻出現某種轉變，悲劇人物不再擺脫責任，不再從“命運”中尋求托辭，悲劇的發生完全取決于人自身——人性的二重性，有限性和種種欲望等，人必須為自己的行為和言語付出沉重代價，以至于死亡的結局。

古希臘悲劇人物的結局大都不是以死亡結束，而基督教影響到悲劇創作卻出現了眾多的死亡場面，如莎士比亞的《哈姆萊特》、《麥克白》、《李爾王》、《奧賽羅》等作品中都出現了不幸的悲劇結局。《李爾王》一劇在全劇結束時共死去了八個人，可以說滿舞臺就是具具尸首，一切都將毀滅，有罪的，沉淪的，世界是一場大悲劇。希臘悲劇并非是以凄慘的死亡告終，不幸的悲劇結局并不一定是它的必然性因素，更多的還是一種和解，一種崇高靜穆的境界。《詩學》也要求悲劇“不應寫好人由順境轉入逆境”，“不應寫極惡的人由順境轉入逆境”(注13)。而在基督教文化影響下的悲劇創作卻把死亡作為了重要的組成部分，形成了悲劇模式的“苦難——抗爭——死亡”的完整結構，死亡意識成為了生命價值的確證和對不朽的渴望。如馬爾庫塞所說：“毀滅的力量可能永遠在一個較高的地位上為生命力服務——愛欲本身就生活在有限的和痛苦的雇傭合同之下。‘永生的快樂’是用個體的死亡構成的。對個體來說，這種永生是一個抽象的世界。”(注14)基督教文化對西方的首要影響是“沉淪救贖”說，基督教認為，對邪惡的愛好深深植根于人的自然本性之中，它以原罪教義系統地闡釋了這一觀點；同時人可以通過對上帝的信仰和即問而獲救贖。人面臨著雙重選擇，既肯定人的自然本性和功利欲望，又設立對永恒的追求，從沉淪到救贖是靠正義者和純潔者的死為代價的，耶穌的遇難常被作為永恒犧牲的象征放置于基督教生活的中心。人就具有雙重生命特點——追求肉體的生命和追求精神的生命，前者是自然人的生命，導向死亡，后者是神的恩賜的結果，走向永恒。沉淪-救贖觀念影響到西方文學的悲劇意識改變了古希臘悲劇對死亡的恐懼與逃避，希臘異教認為自然界具有某種神性，通過舉行一定的儀式，就沉浸在無窮的神性之中，從而認為生命與動物、植物具有一體性和不間斷的統一性，是不可摧毀和蔑視的。從柏拉圖的《斐多篇》我們可以看到，哲學思想的全部努力就是要對人的靈魂的不朽作出清晰而又不可辯駁的證明，羅素從這里也得出結論：“追求一種永恒的東西乃是引人研究哲學的最根深蒂固的本能之一。”(注15)但在基督教那里，人的生命充滿著種種罪惡的欲望，并因此而帶給他們墮落或毀滅的悲劇性命運。

莎士比亞的悲劇就區別于古希臘悲劇而表現出深受基督教影響的痕跡。威爾遜·奈特說：“基督教精神自始至終貫穿著莎士比亞的作品”，(注16)海倫·加德納對莎士比亞悲劇與基督教的關系也作了更為詳細具體的分析，她認為：“若將莎士比亞悲劇與古典悲劇或那些以古代悲劇為模式并企圖與之相媲美的悲劇相對照，莎士比亞悲劇就是‘基督教’悲劇。”(注17)莎士比亞的悲劇常大量引用《圣經》中的語言意象，并表現出鮮明的基督教觀念，如死亡、罪惡、審判等。《麥克白》顯示出人的欲望如何使人陷入悲劇的境地；《哈姆萊特》敞露出邪惡的無所不在；哈姆萊特對肉欲的恐懼，使我們很容易感受到基督教對人的動物本性和情欲的眼光和態度。基督教改變了人們對自己自然情欲的態度，它認為：“順著情欲撒種的，必從情欲收敗壞。順著圣靈撒種的，必從圣靈收永生”（《圣經·加拉太書》第六章）。在基督教看來，人的欲望常引誘人走向墮落和罪惡，人要獲得永生必須脫離肉身和塵世，這樣，基督教就內在地具有否定現存秩序和整個世界的批判性和革命性因素，受它影響的悲劇創作就必然也具有批判現實和否定現存秩序的意義，從這個角度講，悲劇意識的暴露困境與現實矛盾同基督教的否定現世與生活秩序就具有某種深層的同構關系。克里斯托弗·道森在《宗教與西方文化的興起》一書中認為，明顯地屬于彼岸世界，否認人類社會價值和標準的宗教，恰恰對人類文化產生了強烈的刺激作用，并為社會變革提供了推動力。在我們看來，西方悲劇意識的生生不息也與基督教文化有著緊密的聯系，從受希臘異教影響的希臘悲劇發展到近現代的悲劇，除它自身的文體變革與受社會歷史的制約以外，基督教對近現代悲劇意識內涵、特征和作家的悲劇性體驗產生了重要影響。不難想象，如果沒有基督教，我們就領悟不到“罪惡”主題之于莎士比亞，“審判”主題之于陀斯妥耶夫斯基，“荒原”主題之于艾略特，“受難”主題之于福克納所產生的悲劇意識的深刻意義。

四、悲劇意識的衰亡與現代反宗教思想

當我們的思維和眼光轉向西方20世紀文學，就會發現悲劇意識正逐漸走向衰落，而被荒誕、喜劇和嘲弄所代替。糾纏于哈姆萊特是生還是死選擇上的兩難問題到了加繆筆下的莫爾索那里，卻做出了“那天太陽很熱”的冷漠回答。生死的悲劇意義已被現代人懸置起來，看來現代作家無法再從悲劇意義上去肯定生活的價值了，現代人的經驗看上去是悲劇性的，然而卻缺乏悲劇創作的激情和理想主義。正如悲劇性的俄狄浦斯解答斯芬克斯之謎是他問，也是自問，人是什么？我是誰？而荒誕性的“等待戈多”，戈多是誰？誰也不問，也問不出來，現代人面對的是一個隔絕封閉的世界。尼采以酒神精神和日神精神去理解古希臘悲劇的魅力，揭去了覆蓋在悲劇身上的一切理性和倫理遮蔽物，尤其是在他斬斷了人與上帝之間的價值關聯，“新小說”家羅伯-葛利葉又拆除了悲劇的人道主義穴居之后，悲劇就失去了價值屏障和意義中心，墜入蒼茫的黃昏之下，再也無法閃現昔日耀眼的光輝。

悲劇意識意指一種人本主義經驗，在這種經驗中，我們超越了存在的兩重性，懂得真正自覺地而不是盲目的去肯定生活，認識到人可從惡中引出善，從肉體中引出精神，從命定中引出自由，從動物狀態中引出神圣境界。悲劇意識是維護人的尊嚴，反抗自然中非人與超人力量的真正堡壘。悲劇意識的這種價值標準、體驗方式和思維特征都在不同程度上受到西方宗教文化（希臘異教和基督教）的影響。當然，我們不會忽視悲劇與宗教之間的意義邊界，它們之間的疏離與矛盾，諸如此岸與彼岸，人與神，抗爭與宿命，感性生命與神恩至愛的差異已為我國學術界所重視，并作了科學探討。本文贊同悲劇與宗教在某些方面存在矛盾的觀點，但是還想表明：與宗教意識在更大程度上起對立作用的是科學觀念（但也并不是完完全全對立的，參閱R·霍伊卡所著《宗教與現代科學的興起》一書），悲劇意識就介于科學與宗教之間，科學與宗教所追求的理性與超理性，自然與生命，規律與信仰都在悲劇意識里得到表現，并獲得統一。宗教作為西方悲劇意識的思想文化背景，我們在前面探討了它們之間的具體聯系和不同特點（希臘異教與基督教對悲劇的影響有其不同性）。簡單地說，我們是想把宗教作為西方文學悲劇意識“思想后的思想”，或者說是“價值后的價值”，“思維的思維”來認識看待。雖然，悲劇的思維與價值觀并不完全同于宗教的思維與價值觀，但它們之間卻保持著緊密的聯系。所以，當20世紀西方反宗教浪潮的興起之時，也就伴隨著悲劇意識的衰亡，換句話說，當西方現代主義作家以荒誕意識去反叛傳統悲劇意識，他們攻擊的重要目標就是悲劇意識背后的神學或宗教傾向。

當尼采宣布“上帝死了”這個斷言時，它帶給西方文化影響的并不是這個事實本身，而是一種價值意義的信仰危機，它帶來的后果是“一切必定隨之倒塌，因為它們建筑在這信仰之上，依靠于它，生長在它里面：例如我們的整個歐洲道德。廣浩連鎖的崩潰，毀壞，沒落，傾覆現在呈現在面前了……”(注18)沒有了上帝，人們什么事情都可以做了，在重估一切傳統價值過程中開啟了價值信仰的虛無主義和相對主義時代。懷疑主義盛行，沒有一個價值支點可以支撐起這個世界，人們開始了思維的流浪與游戲，中心被消解，理性殞落，人的精神面臨著巨大的分裂和矛盾，孤獨、絕望與焦慮。在這樣的時代，悲劇也就隨之開始走向衰亡。早在1929年，約瑟夫·伍德·克魯奇就聲稱和預言：“在一個沒有持久的理想和長期懷有的價值觀念的世界上，現代人毫無精神支柱地摸索著；在一個對人，對上帝都沒有信心的時代里，人是無法從悲劇的高度來肯定生活的。”(注19)喬治·斯坦納在《悲劇的死亡》中也認為，悲劇注定要永遠背負著上帝這個難以忍受的沉重的包袱，由于上帝的陰影再也不能像籠罩阿伽門農、麥克白那樣籠罩在我們頭上，悲劇也就隨之死亡。(注20)沒有宗教的信仰依托和價值深度，現代人體驗到的孤獨、死亡與焦慮就成為一種病理現象，世界也變成缺乏自明性的怪物難以把握，留給人們的是無意義的夢囈、無聊與滑稽，荒誕意識就成為現代作家面對無意義世界而采取的某種抗爭和表達手段。

尤奈斯庫認為：“荒誕是指缺乏意義……和宗教的、形而上學的、先驗論的根源隔絕之后，人就不知所措，他的一切行為就變得沒有意義，荒誕而無用。”(注21)加繆也曾表述過人的荒誕感產生的原因，“一個哪怕可以用極不像樣的理由解釋的世界也是人們感到熟悉的世界。然而，一旦世界失去幻想與光明，人就會覺得自己是陌路人。他就成為無所依托的流放者，因為他被剝奪了對失去的家鄉的記憶，而且喪失了對未來世界的希望。這種人與他的生活之間的分離，演員與舞臺之間的分離，真正構成荒謬感。”(注22)荒誕意識與宗教的斷裂與隔絕是它的一大精神狀態，加繆、馬爾羅、尤奈斯庫、貝克特等荒誕派作家都表現出這種創作追求和特點，加繆曾評論卡夫卡說：“卡夫卡的世界實際上是一個不可言說的世界，人滿懷著痛苦鼓足勇氣在澡盆里釣魚，并且知道什么也釣不出來。”(注23)“在澡盆里釣魚”這形象地顯示出荒誕作家的無宗教性和絕望感，在一個人與物，人與世界都被一堵不可逾越的墻阻隔的時空里，任何一種玄學或神學概念都是缺乏價值的，它只能成為調侃、嘲弄和反諷的對象。正如加繆所說：“沒有了上帝的旨意，世界也就不復存在統一和目的。所以對世界就不能作出什么判斷，一切關于世界的有價值的判斷最終不過是對生活的誹謗。”(注24)悲劇意識恰恰是對生活的意義的價值判斷方式，那么，隨著上帝或終極和永恒的缺席，它的存在和價值顯然要接受絕望、虛無和荒誕的挑戰，它能否最終贏得這場勝利，恢復昔日的光彩？我們從福克納身上的“拒絕接受人類末日”，堅信“人類將永垂不朽”中看到了希望的地平線。

(注1)(注6)(注17)《宗教與文學》，四川人民出版社，1989年，第112頁，18頁，82頁。

(注2)(注3)《詩歌的基礎和使命》，《美國作家論文學》，三聯書店1984年。

(注10)(注11)(注12)《悲劇心理學》，人民文學出版社1987年，第212頁，214頁，221頁，233頁。

(注4)(注13)亞里士多德《詩學》，第6章，第13章。

(注5)《外國現代劇作家論劇作》，中國社會科學出版社1982年，第82頁。

(注7)《古希臘三大悲劇家研究》，中國社會科學出版社，1986年，第177頁。

(注8)《基督教與文化》，四川人民出版社1989年7月，第205頁。

(注9)《存在與超越——雅斯貝爾斯文集》，上海三聯書店1988年，第90頁。

(注14)《美學》第6輯，上海文藝出版社1985年，第87頁。

(注15)羅素《西方哲學史》（上），商務印書館1988年，第74頁。

(注16)《莎士比亞評論匯編》（下），中國社會科學出版社，1981年，第422頁。

(注18)尼采《快樂的知識》，第343節，轉引自周國平著《尼采：在世紀的轉折點上》，上海人民出版社，1986年，第166頁。

(注19)《尤金·奧尼爾評論集》，龍文佩編，上海外語教育出版社，1988年，第207頁。

(注20)轉引自程朝翔、傅正文《西方悲劇美學的歷史淵源和現代發展》，《國外文學》1992年1期。

(注21)《現代西方文論選》，上海譯文出版社1983年，第358頁。

(注22)《西西弗神話》，三聯書店1987年，第6頁。

(注23)加繆：《弗朗茨·卡夫卡作品中的希望與荒誕》，《文藝理論譯叢》，第三輯，中國文聯出版公司，1985年。

(注24)加繆：《尼采和虛無主義》，《文藝理論譯叢》，第三輯。