現今中國文論的嚴肅話題

一

文藝理論方面的話題越來越不好談了，這倒不是因為學問越來越深，而是時下所關心的問題越來越不像文論本身的學問了。各種爭論確是挺熱鬧，比如有以“二王”（王朔、王蒙）與“二張”（張承志、張煒）做話題的爭論，有“二王（王彬彬、王蒙）之爭”，有“人文精神”的討論，有“抵抗投降”的檄文（蕭夏林），等等。這些文字是由于或圍繞一些文藝作品和現象而引發的，但爭論的焦點卻在于一種好壞之間的選擇，即選擇本身體現出什么樣的觀念和做法是好的，或者是壞的。

說這種爭論缺乏學術性，并不等于它不重要。整個80年代，文論先也是把爭論或批判的熱情傾注在好壞之分上面，終于占主導地位的觀念認為政治統轄文藝是不好的。然后，文論就把精力轉向文藝活動的美學方面，對諸如風格、結構、形式、語言、文體等美學因素進行分析，創作也刻意在形式上尋求新奇和變化。這種轉變在80年代末打住，并且自90年代以來又逐漸集中到好壞區分方面：市場對文藝的沖擊、導引、轄制、影響到底好不好。

市場經濟對文學藝術的影響是已經有了種種結果的事實，這兩者之間的關系本來也是文論必然要關注和言說的話題，而且可以是非常學術的話題。我說各種爭論集中于區分好壞，是因為事實上爭論的話題以及參與爭論的各方日益明顯地劃歸為一對矛盾的態度或傾向選擇：肯定文藝以市場運作的方式所獲得的利益，并炫耀和鞏固這種利益；否定文藝的這種獲利傾向，并認為它減損和敗壞了文藝的價值意義、特別是其道德價值。從作品在市場上的流布范圍及其對社會心態的影響程度來講，90年代的文藝繁盛得很，然而文論界卻不斷警示文藝出現了“低谷”，這就說明，并不是創作不盛、影響不大，恰恰是這種“盛”和“大”在道德意義上是不好的，要不得的。輪番進行并一再加大力度的掃“黃”打“非”，以政府行為的方式確證著這種好壞之分爭論的現實性和重要性。如果說，文論家所批判的那些不好的作品、現象或思潮，與政府所打擊的不法“黃”、“非”不是一回事，那么事情似乎就更其嚴重了：那些不好的東西已經巧妙地借助市場運作而變得合法了。

無論對于什么事情，如果落入仁智之見，好壞就分不清楚了。所謂好壞之分本身，只能是指好壞的說法是怎么來的。如果能把這一點講清楚，好與壞就取決于某種選擇。這種選擇的意思并不是說已認定什么是好、什么是壞從而進行選擇，因為這樣一來，沒有人會認為他的選擇是壞的，或者他所選擇的東西是壞的。選擇，是指好與壞本身從選擇中產生。文論中的自鳴得計和道德憤懣，都是由于選擇的片面性，即是把本來是一體的、或者綜合的、或者是各種因素可以互有良動作用的那些關系加以割裂對立、區分取舍。這些關系很多，我想比較基本的有現代化與現代性、結構與功能、市場與道德等。這些關系看起來和文論沒有什么直接聯系，甚至也都不是文論的專有內容，然而事實上我們的文論現在所談的就是這些關系，比如痞子文學與人文精神、文體革命與話語霸權、知識分子定位與社會轉型、大眾消費與抵抗媚俗，等等。我認為，從好壞區分的選擇這個角度理清這些關系，是今天文論認識自己，走向發展的必須工作。所以，無論像不像文論，它們確是現今文論的嚴肅話題。

二

無論發達國家的現代化有多少弊端，也無論主張什么主義或者什么社會制度的現代化，總之極少有人認為搞現代化是不好的。事實上，一個多世紀以來，中國各種革命黨派、進步團體、志士仁人、平民百姓不僅都選擇了現代化，而且都在為中國現代化殫精竭慮，努力奮斗。因此，現代化實在是一個共識最廣的課題。至少，無論從哪個角度談文學藝術，也無論是否主張文學藝術要為社會文明服務、或者怎樣作用于社會文明，文論都不得不用很大的注意力去應付有關現代化進程的種種問題，有時候，比如現在，這種情況已成為文藝批評的主導傾向，而且這種關注和應付也總是圍繞著如何實現現代化和達到什么樣的現代化來區分觀念和做法的好壞。因此，盡管大家都為建設現代化忙碌，但卻有好忙與壞忙之分，而且閑著已經肯定不好了，為這種閑而幫腔，淪為幫閑，就更壞。選擇在此具有了好壞之分的特征。

這種好壞的區分依據，在于不同的現代化具有不同的性質，采取不同方式所達到的現代化也會具有不同的性質。如果現代性標示社會文明的正面價值，那么缺失現代性的現代化就是不好的。我不想在這里界定“現代化”與“現代性”，因為既難以周嚴，又會涉及到許多諸如韋伯這樣說、帕森斯那樣說之類的引經據典。這里只是指出，現代性歷來被作為一種價值根據，現代化則是對這種價值的實現。相對來講，現代性是被大多數人普遍認同的設計目標，否則人們就不會都去搞現代化了，但是具體實施的現代化卻有著各種不同特色的運作方式。正因為如此，列奧塔德才會認為，后現代主義才是真正的現代主義。

如果現代化和現代性之間出現矛盾，爭論就不可避免；而如果爭論各方不去共同解決矛盾，而是各自選擇矛盾的某一方面加以堅持，各種爭論就可能無法形成有針對性的交鋒，叫做打亂仗。由“人文精神”的討論所調聚起來的批判熱情，正是面臨著這種境況。也許由于好壞之分的急切心態，大家似乎并不耐煩對爭論要素做細致的梳理，以求盡可能達到相對認同的含義界定。批判一方大多是人文精神的擁護者，盡管在如何界定人文精神、以及現在需要怎樣的人文精神方面看法不一；而被批判的一方則被稱為“痞子文學”。就目前的情況來看，“痞子”一方正自鳴得計于自己的優勢：他們用回避現代性的圓滑技巧以逸代勞，并且以挖苦批判另一方達不到現代化的方式來炫耀自己的養尊處優。

我認為“痞子”一方的觀念和做法是不好的。因為申張“人文精神”的選擇實質，在于要求有現代性價值實現的現代化運作；而“痞子”的選擇則是在借著現代化獲得利益的同時對現代性不負責任，其中的惡劣者更是以犧牲現代性為代價來運作和持續他們的獲利。

雖然這里有意識地不為現代性下定義、然而現代性的含義包括政治、經濟、法律、科學、文化、美學、藝術等多方面因素這一點卻是不難理解的。同樣，現代化作為一種文明進程，也是由多種綜合指標來表示自己的文明程度的。改革開放、實施市場經濟、保持社會穩定，在等等這些現代化建設中，最重要和最優先的工作是發展經濟，即盡快增強國家的經濟實力，盡快提高人民的生活水平。這種最重要和最優先的要求，可以粗陋地稱之為經濟現代化。所謂“粗陋”，一是指學理上不嚴密，二是說這方面的現代化其實必需有其他方面的現代化相支撐才能真正達到。然而“痞子”不管這個。他們借著這種“粗陋”帶來的機遇，并且以這種“粗陋”為本錢去運作和經營文學藝術。這當然是無本生意，因為這種“粗陋”是現成的，不用投資。這種運作和經營的一個重要特點，或者說主要技巧，是盡可能削減和拋棄獲取物質利益的同時所要負擔的責任和義務。只要用現代的方式“化”出錢來，那個現代是什么“性”就無所謂了。

這種做法之所以奏效，并不是因為“痞子”按“經濟規律”辦事了，而恰恰是因為他們利用了市場秩序的不健全，尤其是利用了人們對過去曾有過的、并且現在仍然起著作用的那些有礙人們致富的種種做法的厭惡。我這里講的責任和義務，并不是指作家和批評家的所謂“使命感”，而是說任何行為本身所產生的責任和義務?！捌ψ印惫倘灰詫@種責任和義務的嘲弄為得計，那么為什么又能贏得眾多讀者和觀眾呢？這里的機關就在于，“痞子”在隨機進行輕松機智的語言游戲的同時，無意識地把那些特定時期所有過的不得人心的做法理性化、中性化、空間化、永久化了。這種做法是完全現代化的運作方式，但并不等于能夠保證現代性的實現。因為，這并不是如有些批評家已經說的那樣，在倒臟水時連嬰孩也一塊兒倒掉，而是把嬰孩本身也變成了和臟水一樣的東西。當有人分析批評“痞子”的這種做法時，“痞子”就用“這是哪兒跟哪兒呀”的調侃來嘲弄。其實，這種嘲弄本身就說明了問題：這里連禪宗式的機智也不要了，有的只是無賴式的死不認帳。

“痞子”把特定歷史范疇加以理性化、中性化、空間化、永久化的做法，很適應一些批評家的需要。在這些人的批評觀念中，50—60年代的陰影很深重，需要持續不斷地驅除。然而僅靠文論自身的知識，卻很難達到這種驅除。于是就借助“痞子”。不過這樣一來，這些文論就既無新鮮內容，也很不誠實，當然也就不好了。這種文論家批評主張“人文精神”的人，說他們不平于自己精英地位的失落，想重新充當平民百姓的精神導師，卻不知現在是一個無需導師的大眾時代。

事實上，無論怎樣大眾化，社會分工不僅沒有消除，而且更加細致了。現代化的結果不過是使有能力勝任各種分工的人增多了，對于每一個人來講，分工角色的轉換能力和實際機會也都增加了。對現代性不負責任的批評家于是正好利用了現代化的這種分工條件，借著“痞子”的明星效應，以為平民百姓代言的姿態，隨機地轉向于自己有利的分工位置選擇。從分工來講，精神導引總是需要的，但未必只固定由某一部分人來擔任這種工作。當“痞子”把由一部分人直接訓導大眾的方式作為一種普遍性范疇加以嘲弄時，和“痞子”具有同樣的文學藝術運作方式的批評家就不適時機地接過這種嘲弄，批評這種不合時宜的訓導方式。當這種批評家用“貴族”一詞來指責主張“人文精神”的批評家想當精神導師的做法不合時宜時，后者就被當成了一群破落貴族，而前者則悄悄地完成了使自己成為貴族的貴族的跨越，成了新貴。

新貴比“痞子”的優越之處，在于他們的學術地位。于是他們用學術的口吻對付“人文精神”，說只有洋人才有人文精神，中國根本沒有，談不上失落；而且即使現在給中國以人文精神，對于平民百姓來講也太過奢侈、太過陌生了，要不得。且不說新貴批評家這種做法公然拋棄了現代性，他們嘲弄主張“人文精神”的批評家卻不直接批判“人文精神”本身的做法，實在也不新鮮。陳獨秀在為《新青年》辯護的時候就曾反問那些責難者：你們說《新青年》倡導科學和民主有罪，你們為什么不敢直說科學和民主本身有罪呢？

三

好壞并不只是道德意義上的，它還有一個合理性問題。這里雖然不是像羅爾斯那樣從法律的意義上講正義的中性化，但對文學藝術在道德意義上進行好壞區分的同時，應該看到文學藝術自身效益最大化的要求也是合理的。文論中的好壞之分在這里的選擇偏向，是比較看重功能發揮的效益，而相對忽見結構調整對各種互動關系的影響和作用。

這里的“結構”，主要是指文學藝術作為一種活動和現象在社會體制中的位置。不過對此需要作進一步解釋。體制的方方面面都有其功能，功能的變化很可能帶來體制的結構性變化。因此，文學藝術的結構并不僅僅意味著政治、行政、經濟、文化等各種體制對文學藝術的地位安排，更重要的還在于文學藝術自身對其結構性變化的適應和調整。改革開放以來，社會各方面的轉型都直接、間接地對文學藝術提出了新的要求，同時，文學藝術自己也在發生變化。因此，出現各種有關文學藝術的議論原是很自然的。然而這里有一個特點，即各種議論話題很快出現，又很快轉移，而且幾乎總能引起普遍的關注和討論。這種情況一方面當然是思想活躍的表現，另一方面則是出于對各種新鮮信息和事態變化的隨機應付，甚至是故生話題來制造市場效應。文學藝術更熱衷于從功能上適應變化著的社會，并在這種適應中尋找利益的最大化，卻很少關心，或者說沒有時間對自身的功能變化作結構性調整。這樣，結構和功能之間不僅難以協調，有時還產生矛盾。

這種結構與功能的關系，大致體現為兩個活動層面，一是人對于文學藝術的運作，一是文學作品本身的特征傾向。在這兩個層面，選擇的好壞之分，似乎在于偏重功能的做法被看成是一種有損于文學特征的急功近利，甚至是對文學教化功能的不負責任。不過，很難說這種爭論是自覺的，或者說，爭論也許只關心怎樣做更為合理，并沒有專門提出結構與功能方面的區分與選擇問題。

當批評界擔心文學“低谷”的時候，這種擔心既有對結構因素、也有對功能因素的考慮。從結構上講，“低谷”是指文學活動失去了體制的保障；從功能上講，“低谷”是指文學作品質量的下降和導向的歧誤。假定這種判斷符合事實，那么這種事實的意義也是相據判斷的準則而成立的。列寧在論述托爾斯泰的時候曾經說，那是一個一切都在變了個兒的時代，我們今天講轉型，是否也意味著一切都在變了個兒呢？如果情況是這樣的話，“低谷”豈不是成了“高峰”。

事情固然沒有這么簡單，不過選擇的好壞區分如果不想落入仁智之見，對結構和功能的分析就是必要的。從結構上講體制對文學的保障是不難理解的，至少過去的經濟體制把作家也“計劃”在內，使他們用不著擔心吃飯問題。然而就我所知道的情況來看，現在中宣部統計全國從事文學創作的人有70萬之眾。這個數字準確與否對“低谷”還是“高峰”并不重要，因為至少根據什么來認定一個人的職業是作家，由此所得出的統計意義是不一樣的。從結構上講，在“計劃”內受保障的作家總是極少數，作家群體的大規模膨脹，是由于專業和業余的區分沒有了。當然，對這些膨脹了的作家來講，絕大多數本來就沒有體制的保障。

然而體制帶來的結構性保障，又可以依功能實現的不同而具有不同的意義。從中國歷來的傳統來看，文學是當官的首要前提和必要技能，一個世紀以來，高等教育的制度化和學科劃分的專業化，使文學本身的這種重要性在結構意義上失去了保障。然而唯其如此，文學在功能上的重要性卻日漸顯突了。一、兩部作品可以使名不見經傳的人脫穎而出，這已經是文學運作的正常秩序。進入高等教育系統的人尚且如此，更多與此系統無緣的人借文學以拓展自己的前途就更是一條可能的捷徑了。從與文學有關的雜志、報紙、培訓、進修、函授、筆會等等運作情況來看，熱衷于文學的人并沒有減少。如果說對文學創作的興趣延續著人在文學運作方面的結構保障，那么功能變化所引起的最大結構變化，在于現在組成這種文學人群的大多數是“流動人口”。這種“流動”的主要含義，是把過去我們的“獻身”文學變成一種臨時職業，隨機地在運作中尋求著效益最大化的可能?！暗凸取钡馁H義，顯然是針對這種“流動”對文學質量的減損以及對文學教化作用的不負責任而言的。然而從結構方面來看，這種情況正好表明，越來越明顯的文學運作正在自覺選擇對體制保障的擺脫。這種擺脫可能有意識形態的因素，但更直接的因素當然是追求效益最大化，即不僅要有飯吃，更要致富。

顯然，文學的這種變化是具有合理性的，這里之所以會產生好壞之分，主要是功能變化從實際效果來看比結構變化要大，或者說功能變化中選擇的適應性比結構變化中選擇的自由度要具有優勢。一般說來，更多依靠結構保障來發揮功能效益的人，不如更多利用功能效益而不顧及結構調整的人更具有競爭優勢。前者之所以更容易在好壞的區分上批評后者的選擇不好，是因為前者為自己規定的責任和義務比后者要多。這并不是說合理性本身與道德意義上的好壞無關，或者說合理性本身的好壞在于運作成效的最大化程度，而是說，相比較而言，偏重功能的成效，在很大程度上可以由個人行為達到，而關心結構的調整則是需要全社會各種因素的協同行為才是有意義的，也才可能有實際效果。個人對這種社會協同的無能為力，往往是他們產生憤怒心態的一個重要原因；把這種憤怒統統指向利用功能運作而達到效益最大化的另一部分個人當然不盡合理，而這另一部分個人的沾沾自得應該說是一種火上澆油的不負責任了。

事實上，結構調整的確主要是體制方面的工作，但僅僅用“推向市場”的導向不僅不能解決問題，倒有可能使結構調整更加困難。這里的關鍵，在于弄清楚體制應該保障的是文學的哪些方面，而讓文學在社會（包括所謂市場）上自主發展的又是文學的哪些方面。不同的活動領域，其利益體現各有不同的主要側重，文學家更多要的是體面。這種“體面”，對不同的人標準不一樣，而就現代化社會的一般情況來看，體面是指中等（或中等偏上）經濟保障前提下的社會尊敬。然而，這種結構調整的困難是顯而易見的，比如，它至少需要有經濟發展整體實力的支持；有全社會各層面在觀念上的認可；有自由選擇職業的實際機會和能力，等等。這些條件，涉及經濟、教育、文化、政治等各個方面，是一種綜合的社會工程。在這個意義上講，文學的結構與功能在社會轉型中的協調互動，既有自身努力的一面，同時更是作為整個文明水準提高的一種伴隨結果。

因此，無論從結構還是從功能方面來說，選擇的合理性更多來自與文學活動構成互動關系的諸方面因素的考慮，而以放棄這種選擇的合理性為代價的各種效益最大化要求和做法可以認為是不好的。

四

現代化與現代性、結構與功能，這些問題和相互關系固然是文論對選擇的好壞區分的主要涉及因素，但更直接涉及好壞區分的選擇的話題，同時也是最顯突和常見的話題，是道德與市場的關系。在這種關系中，盡管幾乎沒有人說搞市場就是不道德，但對于文學走向市場的道德性何在，以及文學的市場運作怎樣才具有道德意義上“好”的性質，確是文論爭辯中隨處可見的。

就社會轉型來講，我們今天最顯見的變化就是市場化，不僅是經濟領域，而且在幾乎所有方面的運作。諸如“文章應為稻粱謀”；市場與文學藝術不相抵觸；真正好的、高質量的文學作品不會被市場淘汰；文學本身就是商品等等這些主張是否道德，很難由其自身得到說明或確證。作為選擇，這些主張的好壞取決于怎樣去實現。這個道理非常簡單，就像任何一種行為，無論在計劃體制還是市場體制中，都可能有道德上好壞的區分一樣。市場是達到行為效益最大化的一種方法，而效益最大化也是它的成立根據，其本身的道德性同樣不能自我確證。相信市場萬能，其實不是一個道德問題，而是一種迷信。

如果放棄邏格斯中心主義，不在道德問題上搞各種形而上學的二元對立，那么走入市場的文學及其運作是否道德，主要就應該看市場是否有利于文學特性的實現，以及對文學特性的哪些方面有利。這里用不著過多糾纏“文學特性”的定義問題，只指出一個事實，即文學作品是因其特殊的美學性質才吸引讀者的，否則，只需要有對某一事件（即使是編造或想象的事件）的陳述文字就夠了。事實上，即使不采用文學作品的形式，有一些具有刺激性、沖擊力強的事情也能吸引人。當這些事情作為素材和題材進入文學作品時，這類文學作品要想吸引讀者或者獲得成功，其對于文學特性的要求相對來講就低于或少于表現其他素材和題材的文學作品。如果因為市場的最大化要求，有意選擇這種類型的素材和題材（比如兇殺、色情等），就是一種不道德行為。這種不道德當然可以說是迎合低級趣味、媚俗，甚至誨淫誨盜。但是，正是這種意義上的道德批判最容易受到有無道德仲裁資格的詰問。就文學作為商品進入市場而言，這里所謂不道德的根本含義，應是指對文學本身的不道德，即以減損或犧牲文學特性為代價來達到經濟和知名度的效益最大化。

無論是否堅持邏格斯中心主義，也不管選擇的是哪一種道德觀，所謂迎合與媚俗并不是從道德仲裁和知識特權的意義上說一般讀者是“俗人”，是低水準的一群，而是說把文學特性當成生產成本，可以盡可能地壓縮、節約。如果在沒有經過讀者和觀眾（叫消費者也可以）檢驗，沒有經過正常的批評分析之前，就對作品進行包裝炒做，這里的不道德就和推銷偽劣假冒商品差不多。迎合和媚俗的市場運作，提供了各種機會和舞臺，供不負責任的情緒宣泄，同時誘導宣泄者再次尋找這種消費機會和舞臺。比如電影《陽光燦爛的日子》，在公映之前就開始包裝炒做，把導演說成是爆炸性的世紀之星，大有前無古人后無來者之意。影片做出一副對“文革”進行結構的樣子，用眼下最具媚俗特征的玩世不恭大肆調侃。表面上，它似乎更深刻、更高層次地理解了“文革”，所以才用最輕松、最不具有政治傾向的話語和瑣事來拆解最沉重、最受政治統轄的社會背景和結構。然而在影片結尾時的一些畫面，顯露出制作者及其作品真正的要表達的意思：批判不批判“文革”，或者搞什么樣的現代化都算不上什么認真的事，甚至都是迂腐地瞎操心，只有自己口袋里裝足了錢才是最真實的。這是借用市場體制的合法導向，以迎合和媚俗的方式，公然嘲弄全體國民的政治生活。這里的不道德并不一定是主張某種邏格斯中心主義意義上“壞”的東西，而是嘲弄道德本身。有人說，你們批評家的討厭就在于自作多情，其實作品原本沒有你們講的那些隆重含義。批評家的討厭是真實的，但這恰好說明，迎合與媚俗的絕妙作用，正在于它可以用創造出來的市場需求循環麻痹消費者，并以此作為擯棄道德本身的保護傘甚至品牌效應。

我曾在一些文章中講過，市場經濟中的“市場”無論從其歷史發生還是現實狀況來講，主要是一種法律含義，指以平等的方式所獲得的平等的權利之間的交換與讓渡。平等當然不可能是絕對的，但法律意義上的平等還是可能的。效益最大化是市場運作的目標設計和手段，而上述法律含義可以看作是市場的性質。目標設計和手段本身有可能避開道德意義上的價值判斷，但市場性質本身就具有道德性。不僅文學藝術的運作者，就是今天的經濟學界，許多人也混淆這兩者，大談所謂經濟學價值中立。這種做法實際上不是掩耳盜鈴就是削足適履，其實已經有道德意義上的價值判斷藏在其中了。就文學藝術的市場運作來講，運作者比較其他方面的生產和經營有著特殊的優勢，即文學藝術的消費方式，大大減少了運作者在成本、價格、利潤方面追求效益最大化所承擔的風險。這種特殊的消費方式并不僅僅在于它是所謂的“精神產品”，而在于它主要由參與消費的人的數量來確保其銷售利潤?！皡⑴c”并不等于滿意、贊同，對于其他商品，不滿意的人可以不進入消費，也就是不購買，不使用。但是對于文學藝術作品，只要加以關注，看看是怎么回事，就需要掏錢了。所以，文學藝術的運作者不僅不擔心對其擯棄道德的批評，甚至把這種批評當成一種促銷的有效辦法。

由此可以看出，道德與市場的關系問題是今天文論無法回避的。從運作方式來講，即使是邏格斯中心主義道德意義上“好”的作品，或者說符合“主旋律”的作品，也同樣可能在減損文學特性或違背市場性質的意義上成為“不好”或不道德。所有這些，都說明了文論爭辯的重要性，但也暴露了缺乏使批評實現其有效性的支撐因素。我們曉得，市場規律并非真的是一只“看不見的手”，無處不在地左右人的生活。歷來各種市場經濟體制都有國家或政府這種“看得見的手”在進行不同程度和形式的干預和調控，舍此市場經濟根本無法成立，因為這是市場的法律性質本身的固有要求。國家現在一再強調清理和導引文學藝術市場的重要性，并采取了一系列行動，如果有所謂“市場規律”的話，擺在批評家面前的一個現實課題是，批評如何按此規律使自己有效，并達致效益最大化。在這里，道德與市場的關系問題對于批評來講同樣是有意義的，而且從各種互動關系的作用來講，批評其實比創作負有更多的責任和義務。這種責任和義務的難以成效，恐怕和相應權利的缺失有關，這同樣也是一種綜合的社會工程，而不是如何去謀求某種特權。