晚期敦煌壁畫舞蹈形象的考察與研究

特定的歷史時期、特定的國度和地區的佛教藝術，往往會在一定程度上反映出當時當地的社會風貌。當然，具有世界影響的佛教藝術本身的傳承性是不容忽視的，它深刻而廣泛地影響著世界各地佛教藝術的創造與發展。由于各地千差萬別、風格迥異的佛教藝術，會顯示出不同的藝術形象與審美情趣，因此，史學家，特別是研究藝術史的專家學者，都相當重視對宗教藝術，特別是流傳十分普遍的佛教藝術的研究。

在漫長的歷史長河中，前人為我們留下了許多描述古代舞蹈的詩、詞、歌、賦等文字資料。我們固然可據此插上想象的翅膀，去領略那些曾輝煌一時的古代舞蹈風姿。然而，舞蹈是形象的藝術，最具歷史參考價值的，莫過于遺存的古代舞蹈形象。而宗教藝術中保存的古代舞蹈形象是相當豐富的。正因為是宗教藝術，人為的破壞可能性少些，完好保存的可能性大些，這就使我們能一睹千百年前的部分舞蹈形象。這些舞蹈形象，在一定程度上記錄了那個特定歷史時期舞蹈發展的脈絡。敦煌莫高窟及其附近的安西榆林窟、東千佛洞、西千佛洞等，保存了相當豐富、生動的歷史舞蹈形象，向世人展示了中華民族歷史悠久輝煌燦爛的舞蹈文化。

這里論述的是晚期敦煌莫高窟等石窟中舞蹈形象的考察與研究。所謂“晚期”，是指五代和宋、西夏、元直至清代，這一漫長的歷史時期的三個階段。這種對石窟藝術分期的劃定，是遵循前輩敦煌學家一貫的提法而定的。從中國古代舞蹈史發展的情況看，五代是承唐傳宋的歷史時期。而敦煌的許多石窟都是五代與宋交叉相繼開鑿的，因此，以上的分期方法，比較便于研究。從舞蹈形象又可分三個不同的類別：伎樂天與飛天、佛傳故事畫中的舞蹈場景、供養伎樂的舞姿。現按時代、分類別，論述于后：

一、五代和宋

五代十國是唐末藩鎮割據戰亂局面的延續和發展，是個動蕩不安的年代。只有南部中國比較安定，戰亂較少。在樂舞方面，南唐與前蜀等，部分地繼承了唐代遺制。李界、李璟陵出土的男女舞俑，無論舞姿或服飾均具有濃郁的唐風。

契丹族建立的遼代，從五代時期即已立國（公元916年），后又與宋長期對峙。是我國北方比較強盛，立國時間較長的朝代。

遼的統治者雖是契丹人，但能采取“以國制治契丹，以漢制待漢人”尊重民族習慣的英明政策。在統治制度、宮廷禮儀方面，多仿效中原漢制，特別重視經后晉傳入遼代的唐代宮廷燕樂。

《遼史·樂志·大樂》載：“遼國大樂，晉代所傳。《雜禮》（《遼朝雜禮》）雖見左右樂工一百二人。蓋亦以《景云》遺工充坐部。其坐立部樂，自唐已亡，可考者唯《景云》四部樂舞而已……舞二十人，分四部：《景云樂》舞八人；《慶善樂》舞四人；《破陣樂》舞四人；《承天樂》舞四人……”《遼史》所載這四部樂舞的舞者人數與唐代《坐部伎》中“燕樂”樂部的編制完全相同。唐人杜佑作《通典》時，已經提到當時“坐部”、“立部”諸樂舞均已失傳，僅存《景云樂》一部。以《景云樂》為代表的四部唐代小型燕樂，能保存在遼的宮廷，可見遼對繼承中原傳統樂舞的重視。

據《遼史·樂志》載：正月初一，群臣向遼帝朝賀時，用四面樂懸的雅樂。十分明顯，這是承繼了周代建立的雅樂制度。元旦舉行宴會盛典時，用“大樂”；“大樂”演奏“曲破”。這里的“大樂”似指“大曲”，“大曲”是唐、宋時期一種重要的樂舞形式，是包括器樂演奏、歌唱、舞蹈的多段體大型套曲。“大曲”的最后一段名“曲破”，是一段快節奏的舞曲，常單獨表演。遼代在盛宴中表演“曲破”，也是承襲唐代遺制。

綜觀上述歷史事實，可知五代十國的幾個主要王朝，都很重視繼承唐代樂舞傳統。這樣的發展趨勢，也相當明顯地表現在敦煌壁畫的樂舞場面上。

五代時期在敦煌莫高窟開鑿的洞窟為數眾多，規模宏大。壁畫彩塑，均相當精細。這種局面的形成，有其獨特的歷史背景和社會原因；曹議金接替了張（議潮）氏對河西地區的統治，于后唐同光二年（公元924年）正式成了歸義軍節度使。曹氏政權一直與中原保持良好的關系，并遵循中原典章制度。同時與諸鄰近邦國，如回鶻、于闐、甘州等，用聯姻等方式，結成友好睦鄰，與遼、金等國亦交往頻繁。曹氏統治集團，崇尚佛教，借助宗教力量穩定社會。在曹氏統治的一百四十余年間，河西地區相當繁榮穩定，比較長期地控制了中原與西域的要道。政治的相對穩定，經濟的比較繁榮，為開窟造像，興建寺院，提供了有利條件，與中原及北部中國連年戰亂的局面形成鮮明的對比。

曹氏政權仿效中原建立畫院，集中一批有藝術修養的美術家，我想，有不少可能是唐代末年的畫家。唐代敦煌壁畫的大鋪經變畫中所繪樂舞場面與五代壁畫如此近似，可能與此有關。

五代時期敦煌壁畫中的樂舞場面，大體可分為三類，一類是大鋪經變畫中，在主佛正下方，向佛獻樂獻舞的伎樂天群；第二類是佛經故事畫中的樂舞場景；第三類是供養伎樂中的舞人形象。

（一）伎樂天

五代以后經變畫中的伎樂天群，大都承襲晚唐風范，其排列形式都是樂隊列兩側，舞人在中間。從出土的唐墓壁畫——如西安東郊出土的唐代蘇思勖墓壁畫——看，這種排列形式，正是當時生活中常見的樂舞場面。

一鋪經變畫中，有時是一個樂舞場景，有時是上、下兩層，兩個樂舞場景。有獨舞、也有雙人舞。舞者大都執舞具，如巾、鼓、琵琶等。個別畫面也有徒手舞袖的。

不同舞具，往往是形成不同舞蹈形式和風格、韻律及舞蹈語匯的決定性因素。古有“不舞不授器”之說。可見執舞具而舞是我國固有的傳統形式。因此，我們有必要對上述各種舞具的運用和舞蹈造型進行一些分析和研究：

1．琵琶：本是由西域傳入中原的樂器。與秦漢時代中原人民創造的彈撥樂器——“弦鼗”，后稱阮和秦琵琶一起不斷改造創新，演奏技法不斷發展豐富，逐漸得到完善。在唐宋時代，琵琶在眾多的樂器中，占有獨特的地位，是既能獨奏，又能伴奏和參加合奏的重要樂器。在經變畫伎樂天的舞蹈場景中，手執琵琶的舞者，多采用反彈姿勢。如果作為樂器演奏，用這樣的姿態是不便于演奏的。而舞者用反彈琵琶的姿態，卻別有一番風韻。它既是一種獨特的舞蹈造型，又可顯示舞者高超的技藝。如果從樂舞表演的實際出發，就會發現，作為舞具的琵琶，比起作為樂器的琵琶，其演奏樂曲的功能，被大大地削弱了。因為用這種舞姿，實難完成高難度的琵琶演奏技巧，表現深沉細膩的感情；更難創造出白居易在《琵琶行》中描繪的：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”的藝術境界。因此，我認為這種作為舞具出現的琵琶，其彈奏技巧只能是比較簡單的，甚至是在伴奏樂隊演奏的同時，按節奏彈撥琴弦，使之發出音響，起到打拍子的作用而已。正如今日舞臺上演員在擊鼓作舞，而伴奏音樂中的鼓聲卻是更重要、更復雜的，是組合在整個舞曲的一種樂聲。反彈琵琶的舞蹈形象，十分頻繁地在敦煌壁畫中出現的原因，一方面是因為這一舞姿獨特勁美；另一方面可能當時生活中確有執琵琶而舞的舞蹈。敦煌晚唐壁畫第12窟和360窟“東方藥師變”“十二愿”中的舞人，都有懷抱琵琶，邊歌邊舞的人物形象。兩幅壁畫的舞者，姿態大同小異，上身稍傾，主力腿微曲，姿態腿向后作“掖腿”姿，雙手抱彈琵琶。姿態優美，富于抒情性。身披飄帶，更顯瀟灑俊美。這不像站立彈奏琵琶的形象，更像是邊彈、邊歌、并配以適當舞蹈動作的形象。（見圖1）所謂“十二愿”，即十二種美好的愿望，上述兩幅畫，是表現愿有一個美妙的歌喉和柔美的身姿。這兩幅生活氣息濃郁的宗教畫，向我們揭示了當時確有執琵琶而舞的藝術形式。至今西藏舞中，還有邊舞蹈，邊彈奏樂器的形式。并在奏到一定的樂句時，將樂器反背身肩后，作反彈姿。然后又恢復正常彈奏姿勢。可見這種表演形式生活中確實存在。它是一種特技表演，是樂舞表演中的一個片段。而古代的畫師們在不斷的繪制壁畫中，保存并發展了這一頗受人喜愛的畫面。這一粉本也得到長期流傳，成為敦煌多代壁畫中常見的藝術形象。敦煌5窟、146窟五代壁畫有反彈琵琶的獨舞場面；5窟舞者正面而立，向前平視，表情開朗，146窟舞者傾身而立，視線向下，表情較含蓄。更多的是執琵琶與執其他舞具的舞者相對而舞。這將在下面敘述。

2．腰鼓敦煌壁畫中，伎樂天的《腰鼓舞》形象十分豐富。這種腰鼓，應該稱為細腰鼓更確切。因為當今民間所謂的《腰鼓舞》中所用的腰鼓，形如圓筒。細腰鼓是兩端鼓面大，鼓腰細，敦煌壁畫中伎樂天所掛腰鼓都是這種細腰鼓。細腰鼓作為舞鼓，可能有十分悠久的歷史，青海省民和縣出土的彩陶鼓，是新石器時代的文物，距今已有4500年左右的歷史。鼓的中部較細，一端較大，一端稍小。兩端鼓身部位，各有一環孔，明顯是用來系繩，掛在人身上的。這種鼓便于一面拍擊，一面舞蹈。至今我國部分少數民族如傜族的《長鼓舞》，就是鼓腰細，兩端鼓面大的鼓。可見細腰鼓作為舞鼓的歷史淵源流長，長流不斷。

這里，我們還是按照習慣的說法，稱敦煌壁畫中伎樂天的細腰鼓，為《腰鼓舞》。舞蹈著的伎樂天所掛腰鼓形制不盡相同。有大有小，鼓面有廣有狹。舞者掛佩方式也不同；有高掛胸前的，如146、221等窟的五代壁畫中的《腰鼓舞》即如此。這種系胸鼓舞蹈的形式，至今流傳在我國山西等地民間。更值得注意的是云崗北魏石窟的石雕伎樂，拍系胸鼓的形象十分清楚。它向我們展示了山西胸鼓（民間稱《花鼓舞》）歷史悠久。另外，也有置于腹前的；如108、33、61等五代壁畫中伎樂天的腰鼓就是置于腹前的。舞者姿態大多是一腿微曲而立，一腿曲抬，膝與腰平，似“端腿”姿。腳拇指用力翹起，雙臂平展，“提肘”，奮張五指，作拍擊腰鼓狀。舞姿矯捷健美，富于動感，動作合理，是生活中可見的舞態。敦煌與榆林五代壁畫中，有多幅腰鼓獨舞畫面；如敦煌5、100、98、16、33、6、108、146窟和榆林19、12、38窟擊鼓獨舞伎樂天。舞姿大都如上所述。但鼓形有大粗者，也有細小者。有的掛腰間，有的掛胸前，其擊法與舞姿均會有所不同。而更多見的是琵琶與鼓的對舞場面，這將在下面敘述。

3．舞巾及對舞、袖舞：執長巾而舞，是敦煌壁畫中最常見的舞蹈形象。即使是手執琵琶，肩掛腰鼓的伎樂天，也同時身佩長長的巾帶。當然，這樣處理是為了增添仙意，加強飄逸感。但有相當數量的伎樂天，不僅是把長巾作為舞服的裝飾，而且將長巾作為舞具，正飛舞長巾翩然起舞。

《巾舞》本是我國傳統舞蹈，歷史悠久，傳承至今。相傳約公元前11世紀的西周時代，教“國子”的《六小舞》（或稱《小舞》）中，就有《帗舞》一種。據漢代史學家鄭玄注稱；帗，即五彩繒（絲綢），也就是說：周代的《帗舞》是手執五彩綢而舞的。它與后世盛行的《長綢舞》、《巾舞》不無關系。漢代，巾、拂、鞞、鐸四大舞，并稱“四舞”或“雜舞”。都是據舞具命名的舞蹈。漢、魏已用于宴享，《巾舞》更是漢畫像磚石中屢見不鮮的舞蹈形象。漢代舞蹈用的長巾，最長的可能有兩丈余長。山東安邱漢墓出土的畫像石，就有一男舞者飛舞彩紋長巾而舞。四川成都楊子山漢墓出土的“百戲”畫像磚，也有舞雙巾的女伎，其舞法與今日之《長綢舞》幾無二致。

我國敦煌壁畫及其他佛教藝術中的飛天，幾乎都是用長長的飄帶、長綢，來表現她們騰空飛翔，遨游云天的美姿。那披繞身臂的長綢，隨風飄拂，卷揚空際，成了使天女騰飛的翅膀。應該說：從古代一直傳承至今的《長綢舞》，對我國佛教藝術中飛天和伎樂天形象的形成與發展，具有一定的影響作用。

敦煌壁畫中的舞巾形象十分豐富。五代和宋開鑿的洞窟中，巾舞圖有獨舞、雙人對舞和巾與鼓、巾與琵琶對舞等多種形式。執巾獨舞者如敦煌6、16、98、100窟的五代壁畫，榆林19窟的五代壁畫，在樂隊的伴奏下，一舞巾伎樂，背身單腿獨立，另腿曲抬，雙臂張舉，長巾飄繞后背和雙臂，舞姿健美。敦煌61、146、108、5窟的五代壁畫，榆林16窟的五代壁畫都有獨舞巾圖。敦煌55窟，榆林454窟的宋代壁畫中也有執巾獨舞的伎樂天。各圖大都面向前，舞姿稍異，舞態或昂揚，或柔婉，或低眉含蓄，或仰首開朗，風格舞韻大都比較相近。

雙人舞巾在敦煌19、61窟等五代壁畫中展現。61窟大型經變畫中，繪兩層舞樂場景。上、下兩層均為雙人舞巾圖，舞者均面向前，雙手執長巾而舞。巾帶卷垂，花式繁縟，裝飾意味頗濃。兩組、四個舞巾者，舞蹈造型各異，既協調，又有一定的對比性。19窟的雙人舞巾圖，造型別致：一人曲抬左腿，雙手合十，高舉頭頂，傾身向前。這一舞姿在112窟、114窟的敦煌唐代經變畫中已出現過。這既說明舞蹈藝術的傳承性，又說明各代畫工相互模仿，粉本流傳的史實。與雙手合十相對的另一伎樂天，是雙手執巾，左手作“托掌”姿，右手作“按掌”姿。這一舞姿是我國古典戲曲中最常見的舞姿之一。

除雙人巾舞外，還有執巾與琵琶對舞的伎樂天。敦煌98窟大型經變畫中，有兩層伎樂圖，上層就是執巾與反彈琵琶伎樂的對舞場景。二伎樂天主力腿微曲而立，姿態腿作“吸腿”狀，一人舉巾而舞，一人反彈琵琶，兩兩相對傾身，舞具雖各不相同，舞姿對稱，彼此呼應，頗具對舞特色。

榆林16窟五代壁畫也有舞巾與反彈琵琶對舞的場景。舞姿與上述敦煌98窟相同，不同的是舞巾者肩披長巾，雙手合十高舉頭頂。敦煌55窟的宋代壁畫，也有執巾與琵琶對舞的伎樂天，舞蹈造型與上述畫面基本一致，但舞巾者的手姿有差異。這里也可看出粉本流傳的痕跡。

腰鼓（或胸鼓）舞與執琵琶對舞的伎樂畫面，更是屢見不鮮。敦煌98、146、108、61、22、146窟及榆林33等窟的五代壁畫，敦煌454窟的宋代壁畫中都有腰鼓（或胸鼓）舞與執琵琶者對舞的場景。舞姿大體相同：身背腰鼓者，雙臂平展，奮張五指，欲用力拍擊腰鼓。鼓形有大有小，鼓身有粗有細，鼓所掛位置，也稍有不同。或與腰齊，稱腰鼓為當。有高掛胸前者，稱“胸鼓”為宜。執琵琶者多將琵琶反背至頭肩后，一手伸展，握柱按弦，一手曲舉作撥彈狀。二伎樂相向傾身，似正傾聽細品對方的音樂節奏及舞姿變化，配合默契。

所有伎樂天，無論是獨舞或對舞，也無論是巾舞，擊腰鼓或彈琵琶者，幾乎無一例外，全都身披長巾，飄拂卷揚，線條流動，婉暢飄逸。

4．舞袖：榆林19、31窟的五代壁畫中，出現了獨特的舞袖形象。31窟一伎樂，身著長袖舞衣、左臂揮袖上揚，右臂拂袖斜垂，舞姿瀟灑，19窟二伎樂相對而舞，一人雙手向右斜拋長袖。“長袖善舞”本是我國固有傳統，數千年間傳承不衰，從西周、春秋戰國經漢唐，直至明清，有關長袖舞的記載史不絕書，長袖舞的形象史料連綿不斷。但在敦煌、榆林洞窟壁畫中的長袖舞則是在五代以后才出現的。它表明佛教藝術民族化的進程在加快，中原漢民族舞蹈文化對敦煌等石窟佛教藝術的影響在逐漸加深。另一人懷抱琵琶，邊彈邊舞。舞袖伎樂，在敦煌及榆林等窟的經變畫中，都是罕見的舞蹈形象。這與當時舞蹈藝術發展的總趨勢和欣賞習慣的變化不無關系。上述兩幅經變畫中伎樂天的舞袖形象，其袖較短，不像漢畫像中的舞袖，長袖裊裊，曲折回旋，變化豐富。而更近似后世戲曲舞中舞袖的動態。再與同一時期敦煌、榆林壁畫中充滿生活氣息的佛經故事畫中出現的舞袖畫面比較研究，可知當時生活中已屢屢出現過這種舞蹈形式及舞袖的多種技法。宗教藝術來源于生活，折光地反映生活這一論點，在這里得到了更進一步的映證。

總的說來，五代，宋以后經變畫中的舞蹈形象（包括舞姿及舞具的運用等），大多繼承唐代，或原本取自唐代壁畫粉本。但舞蹈姿態、神韻則遠不如唐代生動。有些舞圖，顯得有些呆板，缺乏舞蹈的美感與動感。使人感到繪制這些舞圖的畫工并不像唐代畫工那樣熟悉舞蹈，了解每個舞姿動態的變化，捕捉其特有的姿態加以描繪。而是依樣畫葫蘆地畫了下來。比較引人注目的是舞者上身多呈平直、端正之姿。較少大幅度地扭腰出胯。造型的變化多在雙臂和雙腿。較少描繪出胸、肋、腰、臀、胯各部位的動感。這可能是宋代經變畫舞圖顯得比較呆板、平直的原因。而這種舞姿造型及審美情趣，與當時的社會思潮及風尚有極密切的關系。因為宋以后，中國逐漸步入封建社會后期，當時占統治地位的程、朱理學，日益嚴重地影響、桎梏人們的思想行為。呆板、端正的站、坐等姿態是人們推崇的規范化姿勢。宋代敦煌壁畫的舞姿圖，也無形中受到這種社會風尚的影響。當時的社會生活中，作為獨立表演藝術品種的舞蹈，已遠不如唐代興盛。舞蹈逐漸被融入戲曲藝術之中，成為戲曲藝術表演手段之一而得到繼續發展。生活中的舞蹈活動和單純的舞蹈表演逐漸減少。宋代一般人，特別是上層社會的人，已出現了羞于舞蹈的社會風氣。漢、唐盛世筵宴間賓主共舞，“以舞相屬”，或皇親國戚，公主貴妃以表演舞蹈為樂、為榮的社會風氣已不復存在。一般畫工很少有機會見到各種舞蹈表演，因此也難于畫出舞蹈的神韻及動態。這都是宋代敦煌壁畫舞蹈場面的描繪不如唐代生動豐富的根本原因。

（二）佛經故事畫中的舞蹈形象

在五代、宋代描繪佛經故事的壁畫中，有一些生活氣息相當濃郁的舞蹈場面。這些舞圖所顯示出來的舞蹈風貌，與唐代有顯著的不同。史葦湘先生在《關于敦煌莫高窟內容總錄》一文中指出：“一些大窟的修建，如第61、55、53窟，都是跨越了五代、宋兩個時代。五代、宋不但在政治上有不可分割的連續性，而且石窟藝術也是一脈相承，中原藝術在莫高窟仍起著主導作用。”這一論點在規模宏大的61窟，得到充分的證明。

61窟中有幾幅佛傳故事畫中的舞人，無論服飾與舞姿風格，均飽含中原風韻。如“五欲圖”，是描寫太子看破紅塵，決心出家修道。為阻止太子出家，國王王后在后宮大擺酒宴及伎樂表演，欲以聲色等五欲誘太子留在宮中。其中的三幅舞樂圖，舞者均著細腰長裙舞服、飛舞長袖，款款而舞。樂隊或排列兩旁，或坐、立一邊。樂器均為當時常見的簫、笛、拍板、琴等。從使用的樂器與舞姿分析，分明是抒情性較強的舞蹈。其中一幅：一女舞者，著齊胯緊身舞衣，方領露胸，細腿寬口長褲。她擰身回頭，蹶臀出胯，頗具“誘惑舞”風。而畫面中的太子，端坐亭中，雙手合十，仰望長空，根本不觀看舞人表演，表示出家之念決不動搖。畫家相當明晰地表達了這一佛經故事的主題。

“火宅”是常有舞蹈畫面的佛經故事畫之一，即《法華經變》中的七喻之一——“火宅喻”。意思是佛勸導眾人，人間猶如四處火焰滾滾，危機四伏的宅第，而人們卻像孩童一樣不懂事，毫不察覺自己是處在危境之中，仍歌舞取樂不止。在“火宅”畫中間，常繪制一幅樂舞圖；如敦煌98、61、146窟等五代壁畫都有這類畫面。舞人多為孩童，身穿長袖衣，揮灑長袖而舞。146窟的火宅舞人作騰跳舞姿，矯捷豪健，形象頗為生動。

“長袖舞”，是這一時期比較突出的舞蹈形象。如前所述，“經變畫”中，已出現過長袖舞，但數量較少。而這一時期佛經故事畫等生活氣息濃郁的畫面，長袖舞卻累見不鮮。如敦煌61窟“維摩詰經變”描繪的酒店宴飲觀舞場景：維摩居士正深入民間酒店“說法”，酒店內賓朋滿座，一舞者在臺階下，吸腿揮袖而舞，那服裝帽飾與后世戲曲中的人物幾無二致。而舞袖的動態也十分像戲曲的“身段”。

61窟佛傳圖中的舞人，舒展雙臂，長袖飄拂，舞姿優美。146窟五代壁畫“降魔變”中“勞度叉斗圣記”中也有以舞袖為主要特征的舞圖：一舞者在云端揮袖而舞。另一舞者則舒展長袖踏云而下。坐在云端演奏的樂人，所用樂器如拍板、琵琶、橫笛、簫等，無一不是當時生活中所用樂器。樂舞人多著常服，只是舞者衣袖較長，約長出手臂一尺多。教煌98窟五代壁畫：五個著常服的人，在樹下奏樂舞蹈。舞者姿態各異，但都著長袖衣，正拋灑長袖而舞。那怡然自得的情態，很像是即興自娛起舞。榆林12窟的五代壁畫：三童子在云朵上，奏樂舞蹈。舞童一人，立蓮花上，左腿微曲而立，右腿作“吸腿”姿，甩長袖而舞，形象活潑可愛。

榆林38窟五代壁畫，“嫁娶宴會圖”：那在新郎、新娘和賓客前起舞的男舞者，“吸腿”、傾身，長袖飄拂，舞姿瀟灑，整個畫面充滿愉悅喜慶氣氛。

以上各幅佛經故事畫，無論內容如何，只要有舞者出現，不論男女，幾乎都著長袖舞服，其動作特點，多為舞袖。較真實地反映生活的佛經故事畫所呈現出來的舞姿，趨于單調的現象，在一定程度上反映了當時舞蹈藝術發展的總趨勢。

（三）供養人伎樂

供養人是出資修窟的“施主”。當神佛天人塑繪妥當以后，虔誠的施主肖像，也會描繪在窟壁底部或甬道等處。

敦煌壁畫中，最真實、準確地反映生活中舞蹈活動的，莫過于供養人行列中的樂舞場面。敦煌100窟曹議金及其夫人回鶻公主出行圖就是這類壁畫中頗具代表性的畫面。只可惜壁面剝落嚴重，出行行列中舞人的姿態難于看清。按有經驗的畫家描繪出的摹本分析：曹議金與夫人回鶻公主出行圖的樂舞場面，與唐末領導各族人民收復河西的河西歸義軍節度使——張議潮出行圖大致相似。曹議金出行圖中舞者八人，四男著漢裝，四女著吐蕃服，皆揮袖而舞。回鶻公主出行圖舞女二人，著漢裝短襦長裙，肩繞帔帛，長袖飄拂。由于圖面剝落嚴重，此二女對面的空白處，似還有另外兩個相對稱的舞人。以上舞人舞姿動律，既含中原傳統舞風，又有吐蕃等少數民族舞韻。那舉袖、踏步，微曲身軀，邊舞邊進的舞態，酷似今日西藏的《弦子舞》。而民間傳說：《弦子舞》是文成公主入藏時傳入藏區的。舞蹈藝術十分興盛的唐代，陪公主遠嫁的能工巧匠中，很可能有樂舞藝人同行。民間傳說往往含有合理可信的某些史實。

描繪真實生活的供養人出行圖，向我們展示了貴族出行豪華壯觀的儀仗隊伍和伎樂表演。

二、西夏

西夏是羌族黨項人建立的政權。羌族是一個具有悠久歷史的古老民族。西夏自公元1038年建立后，與宋對峙達180多年之久。西夏職官、朝賀、禮儀多仿唐、宋舊制。重視中原漢族傳統文化。“其設官之制，多與宋同，朝賀之儀，雜用唐、宋，而樂之器與曲則唐也”。可知西夏繼承了唐代的樂曲與樂器。宋嘉祐七年（1062年）西夏曾向宋朝廷上表，“求《九經》、《唐史》、《冊府元龜》及宋正至朝賀儀”（均見《宋史·夏國傳》），可知西夏承襲了宋代宮廷禮儀性樂舞及其制度。西夏設有專管樂舞的機構，叫“蕃漢樂人院”。其中當有漢族及少數民族樂工舞人。

羌人古俗，篤信鬼神，崇尚巫風，信奉萬物有靈的多神教。直至黨項人大量遷往河西后，受到當地各族人民信奉佛教的影響后，才在統治階級的倡導下，開始接受并信奉佛教。宋天圣八年（1030年）西夏第一次向宋朝求賜佛經（見史金波《西夏文化》）。西夏時期在敦煌、安西榆林及河西走廊一帶，修建了許多佛教洞窟。在這些洞窟中，既留下了西夏許多史跡，也保存了風韻獨特的舞蹈形象。在文字資料十分缺乏的情況下，這些天國的舞蹈形象，就成了我們研究西夏舞蹈十分珍貴的史料了。敦煌164窟的供養伎樂和安西榆林3窟經變畫中的伎樂圖，其服飾及舞姿均接近唐、宋風韻。那微傾頭，稍擰身，踏步或端腿；輕揚臂，手拈風帶的文靜舞姿，很少顯露出西北少數民族強悍粗放的氣質。應該說，這是西夏珍視中原文化，繼承唐、宋樂舞的反映。西夏舞圖中，還有另外一種類型：充滿西北游牧民族的豪放之美，如東千佛洞二窟和肅北五個廟等石窟中的西夏舞圖，大都是主力腿半蹲，開胯，另一腿，端跨于主力腿膝部。手中或托花盤、或揮巾，或空手而舞。這些舞姿的顯著特點是開胯，它具有馬上游牧民族的生活特點及審美情趣。展示了黨項羌人的舞蹈風韻。

在敦煌工作了四十七年的老畫家霍熙亮先生，在東千佛洞二窟，發現了一組西夏供養伎樂，其中有一幅二舞者雙身緊緊勾連纏繞，造型奇妙罕見的雙人高托供品盤的人物像，（見圖2）引人注目。二人裸身，飾蓮花冠及臂環、鐲等，肩背飾挽結飄帶，兩人手指、手臂及雙腿都相互勾繞，既表現了敬佛的虔誠，又具有舞蹈的美感。原圖線條已模糊不清，經霍先生多日仔細觀察研究，終于理清了那流暢線條的來龍去脈，摹繪復原了這幅造型別致的舞圖。這一舞姿造型，其動作難度雖大，但又是經過嚴格訓練的舞者可能達到的舞姿。見此圖既令人驚嘆古代舞蹈造型的奇巧，又佩服當年畫工構思、畫藝的高超。這幅舞圖在一定程度上反映了西夏舞蹈的某種特殊風貌。

東千佛洞第七窟西夏壁畫“涅槃變”中的供養伎樂，是具有一定生活氣息的樂舞圖：畫面上部靜臥涅槃大佛，下部除異獸靈禽供養外，還有奏樂起舞的供養伎樂。在拍板、腰鼓、笛子的伴奏下，一舞者翩翩起舞。他一手臂曲舉頭側，一手臂提肘下垂，一腿微屈而立，另腿足尖輕輕點地。揚首拂巾，渾灑自如。這是一幅充滿生活情趣的宗教畫。樂人所執樂器如腰鼓、笛等，都是當時生活中的常用樂器。舞者的舞姿，也是合理、健美的。應是當時生活中可見的舞姿。圖中所顯示的舞態，兼精巧與粗放為一體，溶舞蹈與雜技為一爐，實屬宗教畫舞圖中獨具特色的精品。

榆林3窟的幾幅伎樂圖，舞姿優美，造型別致。其舞蹈形式如“拍板舞”、“腰鼓舞”等，都是具有悠久歷史，并流傳久遠，至今仍能在各族民間舞中找到它們的蹤跡。

“腰鼓舞”在敦煌榆林等石窟壁畫中，屢見不鮮。但榆林3窟這幅西夏“腰鼓舞”圖，形制不同，以它特殊的掬腿擊鼓舞姿，令人注目。這種舞蹈技法，在今陜西安塞等地的“腰鼓舞”中仍經常出現。可見其歷史之悠久。與這幅“腰鼓舞”相對稱的是一執大板拍而舞的伎樂。執大拍板而舞，雖未見西夏時期史籍有載，但在明人姚旅著《露書》中卻有記載，書中載有作者在山西洪洞所見多種民間舞中有手執檀板，邊拍邊舞，舞起來如“飛花著身”的《花拍舞》。50年代初期，甘肅一帶民間還有一種手執大拍板而舞，類似《花板舞》的舞蹈。山西本是個民間舞十分豐富的地區，50年代山西省歌舞團的演員們，曾在洪洞、臨汾等地搜集到《花腔鼓舞》，除擊鼓舞蹈外，還有手執大拍板而舞的女子舞蹈。舞時踮半腳尖，邊拍邊舞，拍板從頭成“S”形繞到頸部，再繞到腰問，繞時不遮臉，的確有“如飛花著身”之感。榆林3窟西夏時期所繪的這幅“拍板舞”圖，說明這種舞蹈形式由來已久。

榆林3窟還有兩幅繪在如圓月形畫面中，舞姿完全對稱的舞姿圖；舞者稍擰身，一臂曲舉至頭側，一手向下斜伸作“攤掌”姿。腿部作“踏步”狀。頗具緬甸舞風。上述四幅舞姿圖，如果沒有頭上的光環，表明他們是佛國的伎樂天的話，簡直就是人間舞者的寫生畫了。

歷史悠久的羌族人民，至今分布在我國甘肅、青海、四川等地，保存了豐厚的民族舞蹈文化傳統。歌舞活動滲透在他們生活的各個層面。逢年過節，婚喪嫁娶，喜慶豐收等，都要舞蹈跳《鍋莊》。故有“喜事鍋莊”和“憂事鍋莊”之分。羌族喪葬之儀古風甚濃，要唱孝歌，跳喪舞。求神乞福的“巫舞”具有相當濃重的原始色彩。巫舞中有《皮鼓舞》、《貓舞》、《跳麻龍》、《盔甲舞》等等。羌族人民創造了獨特的舞蹈文化，石窟藝術中的西夏舞蹈形象，包括那奇妙罕見的雙人纏繞勾連舞形等，保存了古羌人的傳統舞跡。在文字史料相當缺乏的情況下，成了我們探索研究西夏舞史的重要線索。

三、元代

早在忽必烈統一全中國建立元朝之前的半個世紀，成吉思汗即已于1227年擊敗西夏軍的抵抗，攻占了沙州（今敦煌）。因此，元蒙在敦煌莫高窟開窟造像的時間是相當早的。著名的敦煌莫高窟3窟，有兩幅栩栩如生的千手千眼觀音像。在觀音像的左、右上角，各有飛天一身，身形粗壯，面目豐腴，毫無傳統飛天那輕盈飄逸，升騰飛揚之勢。卻極富游牧民族欣賞的健美體態。

莫高窟現存的元代洞窟中，最具代表性，舞蹈形象最豐富的應數特級洞——465窟。史葦湘先生稱它是“風格迥異的金剛乘藏密畫派”的作品。此窟滿壁皆繪雙身佛像（俗稱“歡喜佛”）。藏族傳統繪畫傳人尼瑪澤仁在《敦煌寶窟中的藏族壁畫》一文中論述465窟壁畫“充分展示了西藏薩迦派密教藝術的魅力”。“金剛手威嚴兇猛，眼如銅鈴，雙腳右伸左屈，雙手右高左低，有千眼千手者，有三面六手者，有手執各類兵器者，頸掛人頭念珠正在狂怒地舞蹈”，“洞內有以大日如來為中心的五方佛及各種明王憤怒像，以及雙身合抱像即所謂雙喜天、雙喜金剛，美麗的半裸佛母與大荒神交腿相護，威武雄壯之中又充滿生動浪漫色彩，明王像面貌獰惡，裸體作舞蹈姿態……”。多幅雙身佛姿態相同，佛腿作“登弓步”姿，一手摟佛母腰，另手上舉。裸女（佛母）一腿與佛主力腿疊立，另腿繞跨在佛腰身后，作交合狀。這類佛教藝術中的雙身像，它們的源頭，應是人類生殖崇拜遺風的延續和發展。人類祈求種族繁衍的愿望，在神的光環中，在宗教神秘外衣的籠罩下，以另一種面貌，被人類供奉在神壇上了。

對滿族習俗及清宮生活作過長期、大量調查研究工作的作家凌力在《少年康熙》一書中曾描寫過這樣的情節：“太皇太后指著案幾上蒙著黃綾的木匣子說：‘這是一尊歡喜佛，把它供在你（指玄燁）臥室里。’……‘有佛幻化為高僧從西方來，傳此佛像，專司傳宗接代大事，后又傳入我滿洲，自此，滿、蒙兩族日漸興旺’……”。由此可見，供奉歡喜佛，是為祈求子孫繁衍的習俗由來已久。正如尼瑪澤仁文中指出：在這些巨幅歡喜佛畫面的周圍有許多姿態各異的舞圖。除正對窟門的一副雙人對舞圖外，其余多為獨舞圖。其特點是：姿態合理，是經過嚴格訓練的舞人可以達到的舞蹈動作。其次是難度大，技巧高；有一腿屈立，另腳勾掛在手臂間，雙手合十高舉頭頂的姿態。這是一個需要極好腰功和腿功的動作，它被著名舞劇《絲路花雨》所采用，并獲得了很好的舞臺效果。還有作騰空奔馳飛躍狀，有如芭蕾舞“大跳”動作，且一手從腿下掬出舉托花盤，動作難度很大，又有一腿屈立，擰身回頭，高抬另腿，需要有較強的控腿功的“亮像”造型等。這些與敦煌其他洞窟舞蹈壁畫迥異的舞圖，（見使我聯想起元代的著名舞蹈——《十六天魔舞》。

《十六天魔舞》，是元代在宮中做佛事時表演的女子群舞。此舞創作于元順帝至正十四年（公元1354年），《元史·順帝本紀》載：順帝怠于政事，荒于游樂，以宮女三圣奴、妙樂奴、文殊奴等十六人舞《十六天魔舞》。其服飾化裝是：戴象牙佛冠，身披瓔珞，大紅綃金長短裙，金雜襖、云肩、合袖天衣、綬帶鞋襪，手執法器——加巴刺般之器，內一人執鈴杵奏樂。另有宮女十一人，練槌髻，勒帕，常服，或用唐帽、窄袖。所奏樂器有龍笛、頭管、小鼓、箏、琵琶、胡琴、響板。由宦官長安迭不花管領，遇宮中贊佛，則按舞奏樂。宮官中受秘密戒者才得入觀。其他人不得進入觀看。這美麗迷人的佛教舞蹈，在宮中表演時觀者都有嚴格的規定，后來卻不但在宮宴前表演，并悄然傳入民間。官府明令禁止無效。元人張昱在《輦下曲》中寫道：

“西天法曲曼聲長，

瓔珞垂衣稱艷裝。

大宴殿中歌舞上，

華嚴海會慶君王。”

“西方舞女即天人，

玉手曇花滿把青，

舞唱天魔供奉曲，

君王常在月宮聽。”

明代周憲王（朱有燉）宮詞也有描寫：

“背番蓮掌舞天魔，

二八華年賽月娥，

本是西河參佛曲，

來把宮苑席前歌。”

這個具有一定欣賞價值的女子群舞，本是嚴禁外傳的，但卻不脛而走，迅速傳出宮外，流散民間。《元典章·刑部》有令：“今后不揀甚么人，《十六天魔》休唱者，雜劇里休做者，休吹彈者，如有違反，要罪過者。”一個用于佛事的樂舞節目，能如此廣為流傳，受人歡迎，甚至到了官府下令禁止的程度，可知它確是樂聲舞態新穎迷人，以致風靡一時了。

我雖然很難斷定敦煌456窟元代壁畫的舞蹈形象一定與著名的《十六天魔舞》有關，但它們之間確有一些共同的特點：一、同是與佛教有關的舞蹈；二、舞者所執舞具——即法器鈴杵等相同；三、當時影響甚大的《十六天魔舞》極可能成為當時畫工著力描繪的對象。敦煌465窟繪制的各種舞圖，使我深深感到她們不是天國的神，而是正在舞蹈著的、技藝高超的舞蹈藝人。那矯健奔放的舞姿，正是橫跨歐亞大陸強盛元朝所崇尚的舞風。

霍熙亮先生臨摹的安西榆林4窟元代樂舞壁畫，有舞飛鈸、舞鈴杵及吹長號的人物，形象十分生動，是罕見的藝術珍品。

自元以后的明、清時代，雖然也曾在莫高窟修窟造像，但，至今尚未發現有研究價值的舞蹈形象。

晚期敦煌壁畫中的舞蹈形象，遠不及唐代那么豐富生動，絢麗多姿。五代至宋的舞圖在承襲唐風的同時，也出現了反映當時舞蹈風貌的一些舞圖。465窟元代壁畫中風格獨特的舞姿圖，使人耳目一新，可稱晚期敦煌壁畫中的精品。