藝術地生活的艱難

把廣義的“裝飾”稱作“藝術地生活”的行為是不過份的。它是人類在謀求生存溫飽之外的一種詩性的追求，是通過節奏、秩序和事物復雜關系營構而來的對生活方式的選擇。古代中國的裝飾藝術構成了我們無比熟悉親切的生活場景，它使許多人在異鄉感到陌生時滋生起一種堅實的依靠。

但是這種“藝術地生活”確實太奢侈了，尤其是當社會處在動蕩時期，“裝飾”這種對生活的奢侈追求會造成因艱難而來的痛苦，它首先源于民族性格內部——思想的痛苦，然后才體現在具體的形式上。

從1840年鴉片戰爭開始的清代晚期至民國初年至三四十年代的中國的裝飾藝術，就處在這種艱難之中。

一

1840年以前的中國基本是平靜的，乾隆是一個十分注重生活質量的君主。中國人似乎在完美的體系里生活，住在秩序井然的城市或者鄉村，皇城巍峨，對稱、對比以及顏色法則，已經在建筑學上運用得非常嫻熟，大到布局，小到一扇門的銅把手，無不精致可靠，貴族和官員們穿著以補子標示不同級別的服飾，宮廷和民間使用著不同紋樣裝飾的器皿，寺廟里的宗教壁畫承繼元明以來的優秀傳統，云氣的渲染，釋道人物服飾的勾勒，山水的經營，一招一式，無不合乎法度。

在中國古代裝飾藝術史上，乾隆時期的風格有繁縟之稱，在歐洲，與這個時期相對應的羅可可式風格又被稱為“中國裝飾”。清代的紋樣構成，雖然仍沿用中國傳統紋樣中用寓意和諧音來象征吉祥的手法，但在使用時有意地選擇復雜的紋樣來襯托華麗的氣氛，并將原有的紋樣強化，來達到繁縟的目的。乾隆時期的瓷器造型也講究鏤雕和附加堆飾，玉雕更是竭盡裝飾手法之所能。隨著西方傳教士的到來，他們帶來的自鳴鐘、望遠鏡等很快成為中國人的時尚之物，在這個背景下，18世紀中葉在法國盛行的羅可可風格的藝術趣味，又通過工藝的交流影響到清朝貴族的各個階層，圓明園的建造，是這種文化交匯的典型產物，乾隆召集郎世寧、蔣友仁等傳教士，仿照羅可可建筑的樣式來建造其中的長春園。長春園完工后，乾隆給這些西洋樓配上西式家具、時鐘和路易十四、十五送來的機械玩具。其中一幢樓的墻上裝飾著羅可可風格的法國畫家布歇設計的東方掛毯，另一幢西洋樓里掛著1767年路易十五贈送的一套巴黎戈布蘭雙面掛毯。

“裝飾仍然在蒙騙世人”，莎士比亞名劇《威尼斯商人》里的這句話，注定了“裝飾”在社會價值判斷中隱含著致命的弱點。貢布里希在《秩序感》中追溯反對裝飾的根源時說：“我們必須注意反對裝飾的不同動機。如果裝飾被看作是慶祝的一種形式，那么只有裝飾得不恰當時，才是應該反對的，如不該裝飾時用了裝飾，壯麗成了浮華和炫耀。”（浙江攝影出版社，1987年）于是，“裝飾”成為了奢侈和浪費的代名詞，而受到譴責。1840年后，因鴉片戰爭失利，西方列強入侵，國家主權一而再，再而三地受到挑釁，中國官僚階層有識之士及知識分子起來奮發圖強的時候，曾在乾隆時期甚至更早的宋明以來興旺發達于一時的傳統裝飾藝術，就處在這個審判臺上。

有關“裝飾”問題的爭議從先秦時就已經開始。墨子站在節用的立場上，是反對“裝飾”的。《墨子閑詁·辭過》篇里說：“當今之主，其為宮室，則……必厚作斂于百姓，暴奪民衣食之財，以為宮室臺榭曲直之望，青黃刻樓之飾。”“當今之主，其為衣服，則……必厚斂于百姓，暴奪民衣食之財，以為錦繡文采靡曼之衣。”“當今之主，其為舟車，……全固輕利，皆已具矣，必厚作斂于百姓，以飾舟車，飾車以文采，飾舟以刻鏤。”墨子的意思是說，現在的君主，對于車船堅固、宮室臺榭具備了還不夠，還一定要重重盤剝老百姓，用來裝飾他的車船，用華麗的花紋來裝飾車子，用雕刻的圖案來裝飾船倉。這樣，婦女放棄了必要的紡紗織布而去描繪華麗的花紋，老百姓就要挨凍；男人丟掉農活去從事雕刻，老百姓就要挨餓，到了這種地步，人民饑寒交迫，才被迫去做奸邪之事，就有了國家刑罰，刑罰多了，國家就亂了。與墨家相反，儒家不反對“裝飾”，而將“裝飾”與儒家的思想內容“仁”結合起來，演化成一種形式，一種生活方式，這就是“禮”，進而延伸為“六藝”。“文質彬彬”，“質”是“仁”，“文”則由通過“行夏之時，乘殷子輅，服周之冕，樂則韶舞”演化而成“六藝”。在這里，六藝的“禮”與裝飾藝術有了某種同構關系，六藝是“仁”的外在形式，它是實現“仁”的保證，是圍繞“仁”為目的的藝術化的生活方式。但后世儒家的發展，將裝飾藝術完全變成一種精神性的東西，作為一種思想和道德規范的附庸，而將中國古代工藝傳統中物質的、實用的、功能的，也就是“器”的內容完全放在次要位置，這種道器關系的結果，造成了中國科學技術的落后。因此，當鴉片戰爭中西方列強用武力叩開中國的大門，一些有識之士檢討幾百年來甚至幾千年來對“器用”的蔑視所造成的后果，提出“師夷長技以制夷”的主張，以洋務運動為契機，開始了由傳統工藝向近代工業的轉變時，也開始了對舊的裝飾藝術的檢討和新的裝飾藝術的提倡。在許多領域，功能被提高到重要地位，裝飾的作用則減弱了。普通人的生活也開始了變化，從服飾到所用之物，均向更便利更實用發展。早在1794年，當英使馬戛爾尼到廣州去時，談到對廣州印象：“他們把所有在歐洲制造的產品模仿到了以假亂真的程度：從各種家具、工具、銀餐具等器皿直至箱包。所有這些仿制品的工藝與英國制造的一樣好，而價格要便宜得多。”（《停滯的帝國——兩個世界的撞擊》，佩雷菲特著，三聯書店版，下同）到了1840年以后，隨著通商口岸的開放，沿海的居民的習俗進一步受西方的影響，洋布、洋燈還有洋服和鴉片一起進入中國。

在劇烈的社會變革面前，中國人注定無法“藝術地生活”，這種近似于宿命的結論是來自由血緣和宗法建構而成的中國社會和文化的結果。佩雷菲特在《停滯的帝國》一書的“結束語”里說：“馬戛爾尼獻給乾隆的最能說明自己國家現代化程度的禮物是一臺‘天文地理音樂鐘’。作為回贈，乾隆讓人給了他幾件傳統工藝品：玉雕、絲荷包、細銅作胎外填琺瑯彩釉稱為‘景泰藍’的瓶子。地球儀與景泰藍：多妙的象征呀！”我猜想佩雷菲特絕沒有諷刺之意，而是通過這兩件象征物，比較了中西文化差異的影響所在。景泰藍在法語中譯為cloisonné，該詞原意為“被隔開的”，應該說作者用它來象征清代的中國，是十分貼切的。

貴族的“藝術地生活”不能進行，是以圓明園被燒作為標志的。但并非裝飾藝術在近代已經窮途末路，而是裝飾藝術得以附載的生活變了。薛福成（1838—1894）在《振百工說》中說：“宋明以來，專尚時文帖括之學，舍此無進身之途，于是輕農工商而專重士，又惟以攻時文帖括者，為己盡士之能事，而其他學業，瞢然罔省，下至工匠，皆斥為粗賤之流，寢假風俗漸成，竟若非性粗品賤，不為工匠者，于是中古以前智創巧述之事，闃然無聞矣。”（《中國近代經濟思想資料選輯》上，中華書局）康有為更認識到：“夫今已入工業之世界矣，已為日新尚智之宇宙矣，而吾國以其農國守舊愚民之治與之競，不亦顛乎？”只有“獎勵工藝，導以日新，令部臣議獎創造新器，著作新書，尋發新地，啟發新俗者”，才能“舉國移風，爭講工藝，日事新法，日發新議，民智大開，物質大進，庶幾立國新世，有恃無恐”[康有為《請勵工藝獎創新折》，中國近代中資料叢刊《戊戌變法》（二）]。在這樣的一個背景下，裝飾唯一的選擇，是在新的生活方式中去產生新的藝術形式，就如同扛著新式火槍的新軍或操新式火炮的北洋海軍，已不能用傳統軍服來著裝了。

在清末民初舊的裝飾藝術被唾棄，新的裝飾藝術尚未找到自己的形式之際，也許只有京劇的發展，是這一時期的一個異數。

1790年，原在南方演出的四大徽班進京演出，后與來自湖北的漢調藝人合作，互相影響，接受了昆腔、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，又吸收了一些民間曲調，逐漸發展為一個新的影響最大的劇種——京劇。我國地方戲的歷史十分悠久，為什么一個只有近百年歷史的劇種能夠迅速發展如斯？這固然有戲曲本身的因素在起著重要作用，但一個不容忽視的原因是，無論是京劇的詞曲還是唱念做打還是服裝、臉譜，都濃縮著中國文化的精華，它堪稱是以象征為主要手法，結合重復、對稱等裝飾法則的裝飾藝術。生、旦、凈、丑四大行當各有細密的分工，各個行當自有一套表演程式，唱念做打在體現舞臺時空上有獨到的造詣，穿戴基本上以明代服飾為主，參考歷朝服飾加以改造，臉譜是在吸收徽、漢、京（高腔）、昆、梆等地方劇的特點上加以變化，其造型凝煉概括，富有強烈的裝飾色彩。京劇的發展，使中國人在傳統生活方式因時代的演變而遭到挫折的時候，在舞臺上找到了寄托的最佳形式。

二

新的裝飾藝術風格的萌生，是和新學的創辦同步開始的。1899年清王朝宣諭教育主旨，規定“以圣賢義理為學植根本，博采西學切于時務”，并把各地原有的書院改成兼行中學西學的學堂。隨著封建教育體制的解體，一些熱衷于美術改革的有識之士在學堂里試行新的美術教育法，并仿照日本歐美的美術教育體制，編寫出版新的美術教科書，俞復創辦的“文明書局”在1902年印行的蒙學讀物中，就有丁寶書編寫的《新習畫帖》五種、《鉛筆畫帖》四種；辛亥革命后出版的“共和國新教科書”中的美術課本，也是上述西畫教材的延續。

1902年，在南京創辦的全國第一所高等師范學校——兩江優級師范學堂，由著名書畫家李瑞清任監督。李瑞清曾任學部侍郎，晚年號清道人，是一個有氣節具遠見卓識的知識分子。他首先在學校開設圖畫手工科，曾聘請日本教師任教。從姜丹書的回憶錄《我國五十年來藝術教育史料之一頁》（《美術研究》1959／1）所列課程來看：

（一）圖畫課目：素描（鉛筆、木炭）、水彩畫、油畫、用器畫（平面幾何畫、立體幾何畫——正投影畫、均角投影畫、傾斜投影畫、透視畫、畫法幾何等）、圖案畫、中國畫（山水、花卉等）。

（二）手工課目：各種紙類細工、繩類細工、粘土工、石膏工、竹工、木工、漆工、金工等。

以上基本是一個完整的西畫體系，可以想象從誦讀四書五經的私塾教育體系到近代教育的過渡，是一個多么大的跨躍。從裝飾藝術的基礎訓練要求來看，以上的純屬西畫體系的素描、色彩將會對新的裝飾藝術的生成造成什么樣的影響，是可想而知的，無疑，它同傳統裝飾藝術以線為主的造型基礎所帶來的風格差異是明顯的。

這樣的一個以西畫為主的基礎訓練體系在中國近代藝術教育中出現絕非偶然。對傳統的裝飾藝術的疏離正如人們對袁世凱所要恢復帝制的厭棄，當辮子剪下后，新的生活態度的近代化，必然會影響到生活方式的選擇，民國共和的旗幟上是再也不會出現黃龍的紋樣了。由此我們可以理解當時大量的以討論救國為題但卻從美育入手的思潮。蔡元培于1916年5月寫的《華工學校講義》中說：“裝飾者，最普通之美術也。其所取之材，曰石類、曰金類、曰陶土，此取諸礦物者也；曰木、曰草、曰藤、曰棉、曰麻、曰果核、曰漆，此取諸植物者也；曰介、曰角、曰骨、曰牙、曰皮、曰毛羽、曰絲，此取諸動物者也。其所寫象者，曰幾何之線畫、曰動物及人類之形狀、曰神話宗教及社會之事變。其所附麗者，曰身體、曰被服、曰日用、曰宮室、曰都市……，人智進步，則裝飾之道漸異其范圍。身體之裝飾，為未開化時代所尚；都市之裝飾，則非文化發達之國，不能注意。由近而遠，由私而公，可以觀世運矣。”蔡元培在這里給裝飾注入了進化的觀點，不以過度裝飾對社會財物的浪費來衡定優劣，并且還把裝飾擴大到環境藝術進而上升到“文化發達”的范圍，無疑是深具積極意義的。

在本世紀初的美育救國論風潮中，美術與裝飾的概念常常是混同使用的，“美術”一詞在談到與“人生”結合時，實在已包括了“裝飾”的意義。為藝術而藝術，為人生而藝術，實際上都沒有脫開美術（育）救國的思想，因此在當時的藝術群體里，幾乎無高低文野之分。試看戴岳在1923年發表在《美與人生》叢書里的“美術之真價值及革新中國美術之根本辦法”，大致可清楚美術與裝飾在人生這個大范圍里合為一體的邏輯關系。他說：“美術既能促進物質文明，故與工商至有關系。雖美術有獨立之性質，不必以實用者為貴；然美術者，技藝中之最精巧者也。其國人既能制細致雅正之美術品，則手術必精巧靈敏。故各種日用工藝，自鮮窳惡之患。況今日各種制造建筑，必皆先之以模型圖案，則美術又幾為一切工藝之基。故近世美術昌盛之國，工商亦盛。歐美諸國，盛倡美育，其美術遂日趨精美。而國人渴望完美制作之思想，亦因受其感發而愈趨高尚。工藝制造，因藉是而日趨精美焉。”戴岳在最后總結出近代國力的落后，是由于長期以來對美術的不重視，所謂“美術”則已完全是工藝和裝飾了。“我國古代美術，寓于禮樂之中。至周代而尚文，禮樂備四代之制；……且以精巧之藝術，壯麗之建筑，為奢侈無用之物，而鄙視之。至若項羽之焚阿房，赤眉之燒建章未央，隋文之毀結綺臨春，……故古籍中所言之精巧技藝……皆為國人所輕忽，不傳具求。習俗相染，迄于今日。其結果非特工藝日墜，致一切工藝制造不能與世界抗衡，使國民生計日趨貧困而已也。”（《中國現代美學叢編1919—1949》，北京大學出版社）

今天看來，無論是美術和裝飾，要讓它承載如此之多的救國內容，都是不可能的事，然而當時的情形確乎如此，并不是蔡元培、戴岳等人分不清美術與工藝或裝飾藝術的概念，而是在歷史的特定背景下，圍繞“藝術地生活”的一種艱難的選擇。

“藝術地生活”之所以艱難，在于“藝術”的界定。在上述這段文字里，不可避免地，“藝術”的界定在近代這個特殊背景下有許多時候離開了它的本意，而進入政治和社會學的范疇。如果說“藝術地”是人的自由精神的本質體現，那么在許多時候，它又沒有如此崇高而更接近人的本能，并且要受到人所處的社會的制約和限制。從這一層意義上說，裝飾藝術發展的質量取決于“藝術”態度的品位，因此，在清末民初，“藝術地生活”的最初的艱難過去以后，藝術家個體對“藝術”理解的分歧就開始了。

在國內動蕩時局的影響中，近代裝飾藝術隨著大量的美術社團的建立以及如《良友》這樣的綜合性畫報的出現，以上海為中心，發展開來，產生了一批有代表性的裝飾藝術家。

由“五四”運動為契機，一些新文化運動的領袖人物非常注重新書籍的形式，新的思想要用新的形式來包裝，這在當時也是一種時尚。魯迅當年對于自己出版的每一種書都精心策劃，請人設計，或自己親手設計。他雖然不是職業的設計家，但他對于裝飾藝術理解之深、貢獻之大，在近代裝飾藝術的發展上是不可低估的。

魯迅的思想是主張藝術為人生的，在這個前提下，他從來反對藝術走入象牙之塔。他曾經贊揚壁畫：“……壁畫最能盡社會的責任。因為這和寶藏在公侯邸宅內的繪畫不同，是在公共建筑的壁上，屬于大眾的。”（《理維拉壁畫“貧人之夜”說明》）在書籍裝幀領域，魯迅的貢獻尤其大，1923年他的第一個小說集《吶喊》就是他親自設計的，封面給人最深刻的印象是書名，在黑色長方塊上，像用利刀鐫刻那樣充滿著力量的紅色字體，再加印在深紅色的書面紙上。那紅色沉重有力，它渲染著受害者的血跡，暗示斗爭和光明，這吶喊是勇猛而又沉重的。魯迅曾說：“我并不勸青年的藝術學徒蔑棄大幅的油畫或水彩畫，但是希望一樣看重并且努力于連環圖畫和書報的插圖；自然應該研究歐洲名家的作品，但也更注意于中國舊書上的繡像和畫本，以及新年的單張的花紙。這些研究和由此而來的創作，自然沒有現在的所謂大作家的受著有些人們的照例的嘆賞，然而我敢相信：對于這，大眾是要看的，大眾是感激的。”（轉引自邱陵《魯迅與書籍裝幀藝術》，見《中外裝幀藝術論集》，時代文藝出版社，1988年）魯迅的這種看法是有代表性的，清末民初的美術救國論不久即被證明是幼稚的，但是這種以提倡藝術來介入人生的思想，卻為當時許多苦悶的年青人提供了以個體的力量參與社會改革的途徑，因此從本質上看，仍是一種對“藝術地生活”的追求。值得肯定的是，魯迅的藝術觀在同時代作家里是相當清醒的，當“五四”時期受西畫體系的影響，要全盤否定中國傳統藝術（實際上也是全部的中國傳統裝飾藝術）體系的時候，魯迅指出在向西方學習的同時，不要忘了民族民間藝術的借鑒。他與鄭振鐸（西諦）合編《十竹齋箋譜》，除了精心挑選作品外，還吸收了古籍的特點，制造了一種新的版權頁的形式，他說：“我想這回不如另出新樣，于書之最前面加一頁，大寫書名，更用小字寫明借書人及刻工等事，如所謂‘牌子’之狀，亦特別致也。”（引處同上）這種形式，我們今天仍在沿用。

書籍裝幀藝術的變革，“五四”以來由于魯迅的帶動，出現了如陶元慶、司徒喬、孫福熙等一批有影響的人物，并從北方影響到南方。1926年由魯迅的紹興同鄉章錫琛和夏丐尊、葉圣陶等創辦開明書店，其中聚集了豐子愷、錢君匋面和插圖的設計者，他們繼承了魯迅所倡揚的設計風格又有所發展。

在這個與新裝飾藝術的建立意義深刻的群體里，陶元慶是值得重視的。這位出生在1893年的杰出的裝幀設計家，是魯迅的同鄉，僅僅活了三十七年。陶元慶曾經從油畫家陳抱一學習，為上海時報館的《小時報》設計過裝飾圖案，由許欽文介紹，陶元慶開始為魯迅翻譯的日本作家廚川白村著的《苦悶的象征》作封面，魯迅十分滿意，從此就經常為魯迅著作，為新潮社的《烏合叢書》作裝幀設計，從《出了象牙之塔》、《彷徨》、《墳》、《朝花夕拾》、《故鄉》等開始，計有十五種之多。陶元慶的藝術風格，魯迅在1925年3月北京“陶元慶西洋繪畫展覽會”的《序》中有所評價，“元慶一向擅長國畫，善于表達個性，而且東西藝術表現的方法結合得很自然。這一點在當時很使人注意，因為雖然已有好些人到巴黎去留學，研究美術，可是回國以后拿到展覽會去陳列的，還有不少是功筆畫珠簾的《楊貴妃出浴圖》之類，或者人物鼻子很高，是失去了民族性的。”（轉引自莫志恒《魯迅的藝術知音——陶元慶》，見《中外裝幀藝術論集》）在這里，魯迅其實表達了他自己的藝術觀。當時藝術界的情況是，雖然有許多青年藝術叛徒要掙脫三千年傳統的桎桔，力圖要參與世界潮流，但是由于藝術史家在介紹外國藝術的時候，不分古代近代現代，對“埃及墳中的繪畫贊嘆，對黑人刀柄上的雕刻點頭”（錢君匋語），而使青年人迷惘，以為要再回到傳統中去，因此如何創新，如何融入世界潮流，確乎有很多的彷徨。我們可以看到當時雨后春筍般涌現的畫會和畫展中，其群體風格甚至個人風格的差異性。而“陶元慶君的繪畫，是沒有這兩種桎梏的。就因為內外兩面，都和世界的時代思潮合流，而并非梏亡”（錢君匋《陶元慶論》，見《中外裝幀藝術論集》）。陶元慶短暫的一生，留下的作品數量有限，但給同時代人均留下深刻的印象，錢君匋曾以“裝于框中”和“印于書面”的來統計，前者有《賣輕氣球者》等二十框，后者有《彷徨》等十六幅。

正當陶元慶等人在魯迅這面新文學大旗下從事為革命勞苦大眾而藝術的時候，年輕的龐薰琹從巴黎學習了藝術后歸來。這位江蘇常熟望族出身的子弟，1925年剛去法國時似乎并不明確自己要干什么。恰巧碰到十二年一次的國際博覽會，龐薰琹說：“引起我最大興趣的，還是室內家具、地毯、窗簾，以及其它的陳設，色彩是那樣的調和，又有那么多變化，甚至在一些機器陳列館內，也同樣是那樣的美。這使我有生以來第一次認識到，原來美術不只是畫幾幅畫，生活中無處不需要美。”并進而認識到“巴黎之所以能成為世界藝術中心，主要是由于它的裝飾美術影響了當時整個世界”（龐薰琹回憶錄《就是這樣走過來的》，三聯書店版）。博覽會讓龐薰琹對裝飾藝術產生了興趣，同時也萌生了在中國辦一所如巴黎高等裝飾美術學院那樣的裝飾藝術學校的想法。（這個想法終于在1956年的北京實現，而龐是這個學校——中央工藝美術學院的創建者之一。）回國后，在參加最初的美術活動感到失意的時候，曾畫過廣告和包裝，并為《現代》等作過封面設計。1931年組織了著名的現代美術團體——決瀾社。四次決瀾社畫展，龐薰琹參展的作品如《地之子》、《無題》等均具有裝飾風格。抗日戰爭開始后，龐薰琹來到西南后方，在當時中央研究院工作，開始系統研究歷代裝飾紋樣和西南少數民族裝飾藝術，并創作了一套以茶具、地毯紋樣設計為主的裝飾藝術集，其格調典雅，民族風格強烈。

特別值得注意的是龐薰琹的烏托邦式的工藝美術辦學設想。四十年代中期他在重慶等候回上海時，曾應著名教育家陶行知之約作了長談。他說：……我想找一處荒僻的地方，用我們自己的雙手，用我們自己的智慧，創造一所學校，培養一批具有理想，能勞動，能設計，能制作，能創造一些美好東西的人才。不單為自己，也是為世世代代的后人。……一年級上學期的學生上午學建筑，學會畫建筑圖，下午就自己蓋房子。每一座房子要根據它的用途來設計，既要實用，又要美觀。一年級下學期學室內裝飾，自己設計與制作家具，一進教室一切都是自己制作的，教學和實習相結合。……二年級上學期學染織，下學期學商業美術，都要求教學與實習相結合。每個教室中所用的窗簾、家具上的裝飾布都是不同的，每個教室都有它的特點與藝術風格……”（出處同上）可以看出，龐薰琹的辦學思想接受了德國設計學派包豪斯的影響，但它的意義是給裝飾藝術的內容注入新的精神，它是更廣闊的，更日常生活的和更富設計思想的。

1934年春，上海的王扆昌、趙子祥等人倡議成立“中國工商業美術家協會”，同年秋季在“大陸商場”舉行第一次商業美術展覽會，這是國內商業美術作品第一次展覽，一時全滬轟動，影響遍及全國。協會聘請雷圭元、汪亞塵、陳之佛等為會董，此后會務日益發達。陳之佛和雷圭元此時已是最負盛名的裝飾藝術家之一。

陳之佛1896年9月生于浙江余姚縣，1916年浙江省立工業專門學校機織科畢業后留校任教，任染織圖案、機織法、織物意匠等課程，1919年在日本東京美術學校工藝圖案科留學，1923年回國后在上海開辦“尚美圖案館”，為各工廠設計絲綢花布圖案，1927年在廣州舉辦了國內第一次圖案作品展覽會，出版《圖案》第一集；1930年出版《圖案法ABC》，1934年至1937年遷居南京期間，著述甚豐，有《西洋美術概論》、《表號圖案》、《圖案教材》《中國歷代陶瓷圖案概說》、《美術與工藝》等。抗戰期間入川，又編著了《圖案構成法》、《混合人物圖案之象征意義》等。從以上陳述的事跡中，我們可以知道，陳之佛是以系統科學研究圖案入手，來探索實用藝術本質的大家。“圖案”一詞自日本引進后，含義十分寬泛，既有設計的意義，又有美術工藝的內容，又含有今天所指的狹義的圖形構成，所以它實際上是本文所界定的裝飾藝術的重要范圍之一。在裝飾藝術理論建設的路上，陳之佛的貢獻是巨大的。

作為同時代裝飾藝術的巨匠之一，雷圭元與陳之佛堪稱伯仲。1906年出生于上海的雷圭元，1927年北平藝專畢業后留校任教，1929年赴法國學習繪畫、染織和漆藝。1931年回國后，在杭州國立藝專任教授兼實用美術系主任，這時期所著的《工藝美術技法講話》、《新圖案學》、《新圖案的理論和作法》，為當時部頒的大學唯一的教材。雷圭元的圖案理論在總結西方體系的基礎上，結合中國傳統裝飾紋樣的內容融會而成，影響深遠，對開拓我國早期裝飾藝術教育，起了重要作用。雷圭元自己也是個裝飾藝術家，他于30年代所作的蠟染裝飾畫及室內設計，至今看來仍然無過時之感。

30年代的上海因商業經濟的高度發展，而成為當時中國的文化中心，也成為中國近代藝術中心。在上海，既有仍在堅持傳統水墨畫創作的畫家，有圍繞在魯迅周圍的革命的版畫家，有前衛的甚至直追德國表現主義畫家格羅茲的年輕藝術新銳，也有一群以漫畫為主要形式進行活動的藝術家。30年代漫畫的一個重要特色是大量采用裝飾性手法，因此有許多漫畫作品，完全可以稱作“裝飾畫”。在這個陣營里，張光宇是一個杰出人物，他對今天的裝飾藝術的發展的影響，是不可估量的。

1900年生于江蘇無錫的張光宇，早年曾從當時著名畫家張聿光為師，張聿光既畫西畫也畫傳統的水墨，為了謀生，還畫月份牌和美人畫，并在上海新舞臺畫布景。張光宇在這段時間接受了早期的裝飾藝術教育。20年代以來，支持葉淺予等人創辦《上海漫畫》周刊，畫刊內容有政治漫畫、風俗漫畫、肖像漫畫、連環漫畫及新聞照片等，并組成了國內第一個漫畫團體——“漫畫會”。30年代中期，辭去英美煙草公司繪圖員的高薪職務，進入邵洵美的時代圖書公司，相繼創辦《時代漫畫》和同仁刊物《萬象》，因賠錢而停辦。《時代漫畫》主張漫畫反映重大現實題材，反映抗日戰爭和世界反法西斯戰爭局勢，有別于一般市民消遣的幽默雜志，因而團結了一批杰出的藝術家，有胡考、葉淺予、魯少飛、丁悚、曹漢美等，與張光宇一起號稱“時代派”。張光宇此時出版了《民間情歌》，一時產生廣泛的影響，葉淺予曾評價：“《民間情歌》不僅顯示他對中國民間版畫所下的功夫，并在造型方面透露德國畫家的嚴謹精神和墨西哥畫家珂弗羅皮斯的夸張手段，方是方、圓是圓，達到造型純熟之境。既簡練又飽滿的超完整性，與民間版畫有異曲同工之妙。”（葉淺予《宣傳張光宇刻不容緩》《裝飾》雜志1992／4）張光宇主要作品還有1944年創作的《西游漫記》，1947年至1949年間在香港時創作的《水滸人物志插圖繡像》等。受其風格影響的還有張仃、張正宇等一大批當時活躍在上海的漫畫家；爾后其中如張仃等赴延安，又在一個新的地域把這一派風格傳播開來。

曾經有人把張光宇的裝飾藝術風格稱為“中國民間畫派”，他自己也曾自稱是“新時代的民間藝人”。確實，從他的作品來看，可知受益于民間藝術最多，雖然曾受到墨西哥壁畫家珂弗羅皮斯的影響，但究其源頭，仍然是民族和民間的，珂氏的源頭就在于瑪雅文化。在同時代的裝飾藝術諸大家中，張光宇的風格獨樹一幟，具有強烈的中國民族民間色彩，這與其他人如雷圭元、龐薰琹、陶元慶等人形成鮮明的區別。以當時盛行的圖案體系來說，那種寫生變形處理自然圖形的方法，很大程度上是受了歐洲維多利亞裝飾學派的影響，主要信條是：“裝飾藝術家必須把植物和動物的單個形式變成‘風格化’的紋樣。”（轉引自貢布里希《秩序感》，楊思梁等譯，浙江攝影出版社）由此而來的這一體系的裝飾藝術風格更注重理性的秩序的建構；相形之下，張光宇從傳統民間藝術吸取了更多的大膽而不拘一格的裝飾手法，譬如在重視構圖結構處理上，“穩”中求“奇”，“穩”中寓“奇”，似奇反正，我們常在張光宇的整體嚴謹的作品中體味到出人意料的富有張力的處理手法，傳統的嚴整與民間的自由，在他的作品中結合得如此完美，這是十分少見的。

三

從上世紀末到本世紀中期，近半個世紀以來的中國裝飾藝術的探索歷程是艱難的。在“五四”新文化運動以前，還沒有出現我們今天意義的“裝飾藝術”一詞，但是作為“藝術地生活”，在中華民族五千年的生存史上，卻是一天都沒有停止和中斷過。我們現在可以想象，那黃河邊上陶砵上的飛動的線條，那青銅器上神秘象征的圖形，那漢代墓闕四壁充滿奇異想象的壁畫，等等，這些構成了我們稱之為文化的熟悉物體，確乎代表了每個特定的歷史時期平民抑或貴族的生活本質。因此，從這個角度說，裝飾藝術從來就不是純粹的藝術門類，它跟社會的變遷息息相關，它有太多的政治、倫理道德和社會學的內容，所以，當社會處在轉折時期，對新的生活方式的選擇也是對裝飾藝術的選擇。

本世紀初的中國人所經歷的思想危機是顯而易見的。強大的連綿不斷的長期以來深信不疑的傳統思想體系，居然在西方少量的兵力和洋槍洋炮面前一觸即潰，這不能不讓有識見的中國人驚醒。在最初的設想遭到挫折，隨著洋務運動、戊戌變法的失敗，隨著袁世凱的復辟和共和制的瓦解，有血性的中國人確實感到“苦悶”和“彷徨”，當舊的已經擊破，新的尚未建立之時，一種無所適從的兩難是那個時代的相當長時間的事實，他們既不屑于再回到過去，又難以自信和肯定地開始新的生活，這個中的滋味，這種選擇的痛苦，是后人很難體會到的。我們今天可以評議當年美育救國的幼稚，但無法否定他們對新的生活的熱情的選擇；我們今天可以肯定在近代裝飾藝術興起發展的時候，過多地受到了外來的影響，而呈現復雜多元不穩定的局面，但是無法抹去這段連接著我們今天的歷史，而且隨著時間的推移，會不斷顯現出新的意義。即使是張光宇的那部分更多源自民間傳統的裝飾藝術作品，如一個詞的重新組合，和一個詞的重復叨念會產生迥異于原意的效果那樣，它的意義早已不是原來的本意，而是一種新的東西，這就是我們今天所要探索的和所要評價的，一條線，一幅紋樣，一塊顏色，這些都是裝飾藝術的簡單元素，可是它們在這個時代重新使用時變了。限于篇幅，本文沒有探討這方面的問題，是一大缺憾。

至于近代裝飾藝術的另一條線索——民間藝術的自成體系的發展，亦將另文闡述。