余秋雨散文的文體述略

在余秋雨的散文《文化苦旅》（以下簡稱《苦旅》）還處在孕育期，作者就預先為尚未誕生的作品勾勒了一幅肖像：它們“會是一些無法統一風格、無法劃定體裁的奇怪篇什”。隨著《苦旅》諸篇的問世，人們果然日漸強烈地感到它的“邊緣性”：它是生長于史學、文化學和文學接壤處的一個新的散文文體品種。

一、審美對象自身的二元化結構

《苦旅》雖著一“旅”字，但實不能以“游記”目之。且不說還有回鄉見聞、往事漫憶等類散文，即使游歷所得諸篇，也與常規游記大相徑庭：其重心并非見聞的介紹描述，也非一般意義的借景抒情，更少游記特有的“輕快的筆調”，反而“一落筆卻比過去寫的任何文章都顯得蒼老”（作者語）。這“蒼老”是由于《苦旅》的起點和終點不止于空間和地域，也不止于悠遠的時間，更主要的，是其主體跋涉在物質與精神旅程中的苦難體驗：

每到一個地方，總有一種沉重的歷史氣壓罩住我的全身，……我站在古人一定站過的那些方位上，用與先輩差不多的黑眼珠打量著很少會有變化的自然景觀，靜聽著與千百年前沒有絲毫差異的風聲鳥聲，心想，……中國文化的真實步履卻落在這水重山復、莽莽蒼蒼的大地上。（《文化苦旅·自序》）

以歷史與文化的厚重積蘊作為與身歷物質環境平行存在的第二重審美對象，是余秋雨優于一般游記作家之處。與零散的、淺層次的由此及彼的聯想慨嘆有別的正是這種浩繁的歷史文化卷帙之“云”積聚而成的“歷史氣壓”——《苦旅》的現實出發點是書房。作者明確稱此二元為中國文化的“人格方位”和“地理方位”，稱二元之交為“文化坐標上的重巒疊嶂”中的一點。

二、設置特別的“取景框”

說《苦旅》“無法統一風格”，其因恐在選材的不均衡。有的篇什大到容得進“一代又一代藝術家橫跨千年的游行”，有的篇什又微小到只有“經常明滅于心間的一個寧靜的光點”，但是，在似乎平板陳列和隨手的堆垛之間，凸現了鮮明的“設計意向”?！拔娜四_印”與“人生苦旅”仿佛鏡頭與濾光鏡，一經重迭，即顯示出“取景框”的功能：二元的歷史文化審美素材被賦予濃重的人學色彩。背景盡管移動——從文化勝地、名城，到鮮為人知的古人蹤跡、原始洞穴、鄉間小鎮、海外居所；從牌坊、筆墨到夜雨、夜行船……前景中飄然來去的都是一類人——文化人及少數與文化史有特殊關系的非文化人：詩人畫家，皇帝官員，今天的學者，乃至鄉村教師、和尚、信客、妓女和那個目不識丁的王道士……即使有些人的行跡是我們熟知的，這次卻是再次結識，不同的是呈現在“取景框”中的他們，往往是活生生的行動和被放大了的心理細節——在命運重壓下的喘息與掙扎，以及行為的隱秘動因，深藏的哀傷和遺憾。

三、對歷史文化的“本質性拷問”

與前輩散文大師比較，余秋雨在他的散文中盡管旁征博引，卻非周作人、梁實秋那種文人小品的空靈閑適；盡管也既有哀憐亦有贊美，卻不用沈從文的抒情化小說化筆墨；盡管明顯地繼承了魯迅尖銳的文化批判鋒芒，卻苦澀沉重多于犀利。

在“拷問”之下，種種文化心理、文化情結、文化隱秘逐漸呈露出真實的歷史面目：拷問白居易、柳宗元、蘇軾、范仲淹貶官之后何以會有如此眾多的社會實績（挖井、修堤、種樹、辦學、修廟、釋放奴婢），失勢之后何以“胸襟大了，洞庭湖小了”？由此拷問出了一個有著千年歷史淵源的“貶官文化”；對于精明的徐光啟及其上海后人，拷問出了從“根子上與凜然的中華文明不太協調不太和順”的“上海文明”形成的歷史根由；拷問自己的啟蒙女教師的人生隱秘，揭示出“牌坊文化”的底蘊；拷問魯迅和周作人兩大學者的用筆用墨心態，凸現出這對兄弟“根本性的人格對峙”；甚至對于大科學家沈括，也不放過對其因嫉妒而陷害蘇東坡的拷問。在余秋雨筆下，這種對于歷史文化的拷問與審視，甚至可以透射進人類最細微、最沉潛的意識當中，對夜雨的眷顧、對廢墟的遮掩，從而發掘出“夜雨文化”與“廢墟文化”的心理內涵。

四、散文的“戲劇化”表現

余秋雨在他的散文創作中，十分注意場景的安排和戲劇化的表現，以其散文集中的首篇《道士塔》為例，即可見一斑。

歷史給作家提供的僅僅是如下的素材：

1．王道士的身世及其發現并出賣敦煌文物的過程；

2．王道士的照片；

3．外國漢學家騙購和偷運文物的事實，以及回國之后所做的學術報告和探險報告；

4．當時的國情（農民的文化素質，官員的生活狀態等）；

5．同一時期歐洲文明發展的情況；

6．敦煌學的研究現狀。全部材料充其量夠一個故事梗概，而作者要向讀者提供一出活劇、一個曾經存在的生命過程、一串令人扼腕頓足的歷史造像。

在余秋雨的散文中，王道士有三場戲。在第一場中，他手持長把刷子（道具），憨厚而勤快地毀掉了幾個洞窟的珍貴壁畫，砸碎了婀娜柔美的雕塑，代之以天師靈官菩薩；在第二場中，他發現了堆滿寶物的隱藏洞窟；在第三場中，他做了幾筆“最輕松的小買賣”，“像用兩枚針換一只雞，一顆紐扣換一籃青菜”那樣把國寶送給了西方的“漢學家”、“考古學家”和“探險家”。

在這里，史實的陳述轉化為形象的過程展示：粉刷洞窟是因為他喜歡自己的宅院“亮堂一點”，砸爛洞內的雕塑是因為她們的“體態過于招搖”，代之以靈官天師像是因為他想起了自己的道士身分。與這些順理成章的心理細節描述同時展示他的動作，他滿意的笑容以及發現另一個洞窟時的意外驚喜，直至目送洋人遠去的身影時的深深鞠躬，“沙漠上，留下兩道深深的車轍……”顯然，《道士塔》中戲劇化、場景化的表現方式，豐富了散文的文體功能，也許這意味著散文發展的一種新的可能性。