論音樂(lè)作品的二重存在方式

音樂(lè)作品的存在方式問(wèn)題是音樂(lè)美學(xué)研究中的一個(gè)重要課題。在二十世紀(jì)的西方的音樂(lè)美學(xué)界，這個(gè)問(wèn)題從藝術(shù)哲學(xué)的高度被提了出來(lái)，它涉及到音樂(lè)美學(xué)中一系列帶有根本性質(zhì)的問(wèn)題。然而，在探索過(guò)程中對(duì)這個(gè)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)雖然得到了不斷的深化，但問(wèn)題卻始終沒(méi)有得到比較令人滿意和信服的解決。

本文試圖闡明音樂(lè)作品的存在方式所具有的二重性：即音樂(lè)作品既是一個(gè)自身獨(dú)立存在的、不以人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移的物態(tài)性客體，同時(shí)又是一個(gè)離不開(kāi)接受者意識(shí)活動(dòng)的、非實(shí)在的觀念性客體；并在這二者辯證統(tǒng)一的基礎(chǔ)上提出對(duì)“音樂(lè)美”問(wèn)題的基本看法。

（一）

音樂(lè)作品是一個(gè)自身獨(dú)立存在的、不以人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移的物態(tài)性客體嗎？也就是說(shuō)，音樂(lè)作品是一個(gè)客觀上獨(dú)立存在的物質(zhì)實(shí)體嗎？對(duì)這個(gè)似乎是不成為問(wèn)題的問(wèn)題，其實(shí)一直存在著不同的看法。從哲學(xué)本體論的根本立場(chǎng)上看，主觀唯心論者的回答只能是否定的。對(duì)于貝克萊來(lái)說(shuō)，物質(zhì)實(shí)體并不存在，事物只存在于被人感知之中，所謂存在也就是被感知。康德雖然竭力在調(diào)和唯心論和唯物論之間的矛盾，但對(duì)于他來(lái)說(shuō)，實(shí)體也并不是獨(dú)立存在的東西，而只是知性的一個(gè)范疇。對(duì)于像黑格爾這樣的客觀唯心論者，實(shí)體也只是充滿神秘意味的理念的一個(gè)發(fā)展階段。至于二十世紀(jì)，對(duì)于唯心論者來(lái)說(shuō)，物質(zhì)實(shí)體或者不過(guò)是“感覺(jué)的復(fù)合”（馬赫），或者把物質(zhì)實(shí)體是否存在這個(gè)問(wèn)題干脆“懸置”起來(lái)，而實(shí)質(zhì)上這個(gè)實(shí)體的存在仍然要取決于是否有人意識(shí)到它（胡塞爾）。

站在辯證唯物主義的本體論立場(chǎng)上，應(yīng)該承認(rèn)：一部音樂(lè)作品一旦由作曲家創(chuàng)作出來(lái)，通過(guò)樂(lè)譜這一符號(hào)體系被標(biāo)記，并由音樂(lè)表演家將其音響呈現(xiàn)出來(lái)，使它處于鳴響的狀態(tài)，這時(shí)，該音樂(lè)作品便是一個(gè)不以是否有人意識(shí)到它而轉(zhuǎn)移的、客觀上獨(dú)立存在的物態(tài)性客體。所謂“物態(tài)性”，是指音樂(lè)作品的載體是一種物質(zhì)性的、或者說(shuō)是一種有高低、強(qiáng)弱、色彩的“物化的”聲波，它蕩漾于空氣中，呈現(xiàn)于接受者的聽(tīng)覺(jué)感知。從這個(gè)意義上說(shuō)，它無(wú)疑是一個(gè)物質(zhì)實(shí)體。

一般認(rèn)為，物質(zhì)實(shí)體是指占據(jù)著具體空間和時(shí)間的存在物，例如一朵花，一棵樹(shù)，甚至作為藝術(shù)作品的一件雕塑、一座建筑。然而，一部音樂(lè)作品與上述這些存在物顯然不同。當(dāng)它以聲波的形態(tài)呈現(xiàn)于接受者的聽(tīng)覺(jué)感知時(shí)，雖然它蕩漾于具體的空間與時(shí)間中，但它稍縱即逝；演奏完結(jié)，音樂(lè)作品作為一個(gè)物態(tài)性客體，作為一個(gè)“過(guò)程”，它在空間、時(shí)間和接受者的聽(tīng)覺(jué)感知中也就不復(fù)存在了。黑格爾在他的《美學(xué)》中曾用哲學(xué)思辨性的語(yǔ)言描述過(guò)音樂(lè)作品的這一特性：“（音樂(lè)中的）客觀形相并不作為占空間的形式而持久存在，我們所需要的一種材料，就它的為他的存在而言，是不穩(wěn)定的，它剛出現(xiàn)或獲得客觀存在的那一頃刻里就消失了。……（聲音，作為音樂(lè)的材料）是一種隨生隨滅，而且自生自滅的外在現(xiàn)象。”黑格爾在將音樂(lè)作品與造型藝術(shù)作品進(jìn)行比較時(shí)進(jìn)一步指出：“（音樂(lè)）不像在造型藝術(shù)中那樣，不是上升到使聲音成為在空間中保持一種外在的持久的存在和可以觀照的自在的客體，而是使聲音的實(shí)際存在蒸發(fā)掉，馬上就成為時(shí)間上的過(guò)去。”(注1)從這里我們可以看到，音樂(lè)作品雖然也是一種物質(zhì)實(shí)體，但就其具體存在方式而言，則具有不同于一般物質(zhì)實(shí)體，甚至不同于其它種類藝術(shù)（如造型藝術(shù)）作品的上述自身特性。也許有人會(huì)問(wèn)：占據(jù)著特定空間和時(shí)間的一本樂(lè)譜、一張音樂(lè)唱片難道不就是音樂(lè)作品嗎？回答應(yīng)該是否定的，因?yàn)楫?dāng)它們還沒(méi)有被展現(xiàn)為一個(gè)聲音過(guò)程時(shí)（被演奏、被播放），它們只不過(guò)是一種單純物理存在，盡管它們是音樂(lè)作品存在的必要前提。然而盡管如此，音樂(lè)作品就其存在方式而言，是一種客觀存在的物質(zhì)實(shí)體，這畢竟應(yīng)該說(shuō)是沒(méi)有疑問(wèn)的。

一個(gè)實(shí)體（也稱“本體”，sabstance），它除了是一個(gè)不以人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移的獨(dú)立存在物之外，還應(yīng)該有一個(gè)重要的界定，那就是它是它自身屬性的承擔(dān)者，“獨(dú)一無(wú)二”的存在；古希臘哲人亞里斯多德就曾將實(shí)體稱為“這個(gè)”的存在，用今天的哲學(xué)語(yǔ)言講，也就是說(shuō)實(shí)體具有其自身的“同一性”。一部音樂(lè)作品產(chǎn)生后，它既然是一個(gè)不以人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移的客觀存在的實(shí)體，那么，它就只能是“它自己”，是“獨(dú)一無(wú)二的”，也就是說(shuō)，音樂(lè)作品自身的“同一性”是不容質(zhì)疑的。當(dāng)然，世界中的任何事物都不是永恒不變的、絕對(duì)同一的（“人永遠(yuǎn)不能跨入同一條河流”）。一件藝術(shù)品也是這樣，特別是一件需要表演這個(gè)中間環(huán)節(jié)的藝術(shù)品，例如音樂(lè)作品，就更是這樣。如果說(shuō)“一百個(gè)人演哈姆雷特，就有一百個(gè)哈姆雷特”的話，那么，一百個(gè)人演奏《二泉映月》，就會(huì)有一百個(gè)《二泉映月》。就對(duì)藝術(shù)作品理解的多意性而言，這句話有一定的道理，然而，一部藝術(shù)作品總有其不可移易的自身特質(zhì)，不管是誰(shuí)演奏《二泉映月》，不管他的演奏處理與別人有多么大的不同，但他演奏的只能是《二泉映月》，如果在這一點(diǎn)上不能取得聽(tīng)眾的認(rèn)同，那么他演奏的就根本不是這部作品。一部需要“演奏”這個(gè)中間環(huán)節(jié)的音樂(lè)作品具有某種“可變性”，從一定意義上說(shuō)，演奏具有某種“再創(chuàng)造”的性質(zhì)，但這種“再創(chuàng)造”畢竟有一個(gè)限度而不能游離于一部作品的基本面貌。音樂(lè)作品的同一性就正體現(xiàn)在這種“變中的不變”之中。所謂音樂(lè)作品有沒(méi)有“原作”的問(wèn)題，是針對(duì)與造型藝術(shù)作品相比較而言的。莫奈創(chuàng)作于1874年的繪畫(huà)《印象·日出》的原作只有一份，展在巴黎的一所美術(shù)館里。確實(shí)，這種意義上的“原作”，就音樂(lè)作品而言，是不存在的。但我認(rèn)為，就音樂(lè)作品的存在具有“同一性”而言，一部音樂(lè)作品的獨(dú)一無(wú)二的“文本”畢竟是存在的，否則就根本談不到“這部”音樂(lè)作品的“存在”了。上述關(guān)于音樂(lè)作品“同一性”這個(gè)問(wèn)題，是在我們討論音樂(lè)作品存在方式問(wèn)題時(shí)，必須予以澄清的。

應(yīng)該提到的是，本世紀(jì)現(xiàn)象學(xué)派音樂(lè)哲學(xué)的代表人物茵加爾頓對(duì)音樂(lè)作品存在方式問(wèn)題有過(guò)相當(dāng)深入的研究，特別是對(duì)音樂(lè)作品的“同一性”問(wèn)題作過(guò)很精辟的分析。雖然茵加爾頓在哲學(xué)本體論上承認(rèn)自然界存在著不以人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移的客觀實(shí)體，但由于他受胡塞爾現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的深刻影響，在音樂(lè)作品存在方式的研究上過(guò)份強(qiáng)調(diào)其意向性的一面，從而事實(shí)上忽視了其另一面，即音樂(lè)作品一經(jīng)產(chǎn)生之后便是一個(gè)不以人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移的客觀存在的實(shí)體這一事實(shí)。這也正是他的音樂(lè)哲學(xué)觀的缺憾之一。(注2)

在闡明了音樂(lè)作品以獨(dú)立的、不以人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移的物態(tài)性客體的方式而存在之后，我們的問(wèn)題是如何進(jìn)一步闡述這個(gè)客體的本質(zhì)。上文中所指出的一棵樹(shù)或一朵花與一部音樂(lè)作品之間在存在方式上的那種差異，并不是本質(zhì)的差異。本質(zhì)的差異在于，前者只不過(guò)是一種與人之間沒(méi)有本質(zhì)聯(lián)系的自然物，而后者則是人的精神創(chuàng)造物。也就是說(shuō)，音樂(lè)作品既是一種客觀存在的物態(tài)性的實(shí)體，同時(shí)又是一種精神現(xiàn)象、一種觀念性的客體，其中包含著豐富的精神內(nèi)涵。它是人通過(guò)按音樂(lè)的特殊規(guī)律所進(jìn)行的創(chuàng)造性勞動(dòng)實(shí)踐的產(chǎn)物。這個(gè)創(chuàng)造過(guò)程體現(xiàn)為：作曲家將自身種種復(fù)雜、豐富的內(nèi)心情感體驗(yàn)這種無(wú)形的、精神性的東西，轉(zhuǎn)化為一種特定的可供人們聽(tīng)覺(jué)感官進(jìn)行感知的、感性的聲音結(jié)構(gòu)，并以此作為載體展現(xiàn)在自己和別人面前，人們?cè)趯?duì)其進(jìn)行的審美觀照中體驗(yàn)到人類自身心靈的無(wú)限豐富性。

其實(shí)，早在一個(gè)半多世紀(jì)前，黑格爾在他的《美學(xué)》中對(duì)包括音樂(lè)創(chuàng)造在內(nèi)的人類創(chuàng)造活動(dòng)已經(jīng)做過(guò)深刻的闡釋：“……人有一種沖動(dòng)，要在直接呈現(xiàn)于他面前的外在事物之中實(shí)現(xiàn)他自己，而且就在這實(shí)踐過(guò)程中認(rèn)識(shí)他自己。人通過(guò)改變外在事物來(lái)達(dá)到這個(gè)目的，在這些外在事物上面刻下他自己內(nèi)心生活的烙印，而且發(fā)現(xiàn)他自己的性格在這些外在事物中復(fù)現(xiàn)了。……例如一個(gè)小男孩把石頭拋在河水里，以驚奇的神色去看水中所現(xiàn)的圓圈，覺(jué)得這是一個(gè)作品，在這作品中他看出他自己活動(dòng)的結(jié)果，這種需要貫穿在各種各樣的現(xiàn)象里，一直到藝術(shù)作品里的那種樣式的外在事物中進(jìn)行自我創(chuàng)造（或創(chuàng)造自己）。”(注3)這部《美學(xué)》是作者于1831年逝世后由其學(xué)生根據(jù)講課筆記整理出版的，而1844年馬克思便在他的《經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》中在歷史唯物論的基礎(chǔ)上發(fā)揮了黑格爾的這一觀點(diǎn)，指出：“勞動(dòng)的對(duì)象就是人的物種生活的對(duì)象化：因?yàn)槿瞬粌H是在意識(shí)中以理智的方式，而且也以實(shí)際工作活動(dòng)的方式，復(fù)現(xiàn)了他自己，從而在他自己所創(chuàng)造的那個(gè)世界中觀照他自己”，而且具體地指出：“（人）知道怎樣把自己固有的（內(nèi)在的）標(biāo)準(zhǔn)運(yùn)用到對(duì)象上來(lái)制造，因此，人還按美的規(guī)律來(lái)制造”。馬克思的這一論述與黑格爾的原則區(qū)別在于，在這篇討論消除私有制和階級(jí)社會(huì)中人性異化的論文中，已經(jīng)把“人”完全作為社會(huì)歷史的產(chǎn)物來(lái)理解，這樣就已經(jīng)把黑格爾的觀點(diǎn)創(chuàng)造性地重建到歷史唯物主義的基點(diǎn)上，并且提出了“按美的規(guī)律”來(lái)實(shí)現(xiàn)人的本質(zhì)的對(duì)象化問(wèn)題，揭示了藝術(shù)創(chuàng)造問(wèn)題的本質(zhì)。(注4)我認(rèn)為，在探討音樂(lè)作品這個(gè)客觀存在的實(shí)體的本質(zhì)這個(gè)問(wèn)題時(shí)，馬克思關(guān)于“人的本質(zhì)力量的對(duì)象化”的這一論述應(yīng)該成為我們對(duì)音樂(lè)作品本質(zhì)進(jìn)一步深入理解的重要理論依據(jù)。

馬克思說(shuō)：“人在對(duì)象世界中得到肯定，不僅憑思維，而且要憑一切感覺(jué)”，而馬克思所謂的“一切感覺(jué)”中一個(gè)非常重要的內(nèi)容便是人的“情感”，它同思維、意志等等一樣，是“人的本質(zhì)力量”的強(qiáng)有力的體現(xiàn)。正是人的這種內(nèi)心情感體驗(yàn)、激情，通過(guò)作曲家的創(chuàng)造活動(dòng)轉(zhuǎn)化為物態(tài)性的實(shí)體之后，成為音樂(lè)作品中以聲音物質(zhì)外殼的精神內(nèi)涵。馬克思指出：“每種本質(zhì)力量的特殊性正是它的特殊的本質(zhì)，所以也就是它的特殊方式的對(duì)象化，特殊方式的對(duì)象性的實(shí)在和有生命的存在。”(注5)按我的理解，在音樂(lè)作品中，它所體現(xiàn)的特殊的本質(zhì)力量正是生活在特定社會(huì)—?dú)v史情境中的人的情感、激情；這種本質(zhì)力量的對(duì)象化的“特殊方式”正是以特定的聲音結(jié)構(gòu)為其物化載體；而那個(gè)“特殊方式的對(duì)象性的實(shí)在”和“有生命的存在”正是音樂(lè)作品本身。

音樂(lè)作品是一個(gè)自身獨(dú)立存在的、不以人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移的物態(tài)性客體，這是許多音樂(lè)美學(xué)學(xué)派都承認(rèn)的。十九世紀(jì)受實(shí)證主義思潮明顯影響的漢斯立克在談?wù)撘魳?lè)美時(shí)，強(qiáng)調(diào)“必須采用接近于自然科學(xué)的方法，至少要試圖接觸事物本身，在千變?nèi)f化的印象后面，探求事物不變的客觀真實(shí)”，而且主張“審美探討的研究對(duì)象，首先是美的物體……”。(注6)到了二十世紀(jì)，情況又有了進(jìn)一步的發(fā)展，西方的美學(xué)潮流轉(zhuǎn)向了對(duì)藝術(shù)作品的本體研究，理論家們的興趣集中到客觀存在著的藝術(shù)作品、包括音樂(lè)作品的本體結(jié)構(gòu)上去。然而，他們用對(duì)音樂(lè)作品中的形式問(wèn)題的關(guān)注，片面地取代了社會(huì)—?dú)v史的、“人”的內(nèi)涵的探究，這就使得他們對(duì)音樂(lè)作品本體的認(rèn)識(shí)只能停留在聲音外殼這個(gè)表層，而終究未能深入到它的本質(zhì)。

（二）

就存在方式而言，音樂(lè)作品作為一個(gè)自身獨(dú)立存在的、不以人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移的物態(tài)性客體的同時(shí)，它又是一個(gè)離不開(kāi)接受者意識(shí)活動(dòng)的、非實(shí)在的觀念性客體。

作曲家的內(nèi)心情感體驗(yàn)，作為意蘊(yùn)，經(jīng)過(guò)音樂(lè)創(chuàng)造活動(dòng)轉(zhuǎn)化為物態(tài)性的聲音實(shí)體，按黑格爾的說(shuō)法，也就是內(nèi)容轉(zhuǎn)化為了形式。意蘊(yùn)深藏于聲音結(jié)構(gòu)之中，二者緊密無(wú)間，融為一體，通過(guò)演奏演唱這個(gè)中介環(huán)節(jié)，形成音樂(lè)作品，它或鳴響于音樂(lè)廳中，或存儲(chǔ)于唱片、錄音帶中被播放，使聽(tīng)者的聽(tīng)覺(jué)對(duì)它的感知成為可能。這便為音樂(lè)作品的第二種存在方式創(chuàng)造了先決條件。

以第一種方式存在著的音樂(lè)作品，當(dāng)它還沒(méi)有被聽(tīng)者把它當(dāng)作一個(gè)“音樂(lè)作品”，以審美的態(tài)度進(jìn)行感知的時(shí)候，它還只是一個(gè)客觀存在的聲音現(xiàn)象，而還不是一個(gè)審美對(duì)象。這個(gè)道理，馬克思曾做過(guò)精辟的闡釋：“滿懷憂慮的窮人對(duì)于最美的戲劇也沒(méi)有感覺(jué)，珠寶商人只看到珠寶的商業(yè)價(jià)值，卻看不到它的美和特質(zhì)，他根本沒(méi)有欣賞珠寶的感官。”當(dāng)馬克思以音樂(lè)為例證進(jìn)行說(shuō)明時(shí)，這個(gè)道理就更加明白了：“只有音樂(lè)才喚醒人的音樂(lè)感覺(jué)，對(duì)于不懂音樂(lè)的耳朵，最美的音樂(lè)也沒(méi)有意義（感覺(jué)），就不是它的對(duì)象”。(注7)

但是，當(dāng)聽(tīng)者把一個(gè)呈現(xiàn)在他的聽(tīng)覺(jué)之中的聲音實(shí)體當(dāng)作一個(gè)“音樂(lè)作品”，以審美的態(tài)度進(jìn)行感知時(shí)，此刻，音樂(lè)作品對(duì)于聽(tīng)者來(lái)說(shuō)，便不再簡(jiǎn)單是一個(gè)與他的意識(shí)無(wú)關(guān)的聲音實(shí)體，而是一個(gè)審美對(duì)象了。也就是說(shuō)，聽(tīng)者在感知這個(gè)聲音實(shí)體的同時(shí)，一種審美性的意識(shí)活動(dòng)在進(jìn)行著。聽(tīng)者通過(guò)對(duì)聲音實(shí)體的審美感知和把握，其意識(shí)同時(shí)伸向了深藏于聲音結(jié)構(gòu)之中的意蘊(yùn)，在意識(shí)中產(chǎn)生了某種審美意象；在音樂(lè)作品中原已轉(zhuǎn)化為聲音實(shí)體的情感體驗(yàn)這種心理性的東西在聽(tīng)者意識(shí)中被還原，音樂(lè)作品便在一個(gè)具有一定音樂(lè)感受能力的聽(tīng)者的意識(shí)中，作為一個(gè)審美對(duì)象被把握了。這時(shí)，音樂(lè)作品的第二種存在方式便清晰地展現(xiàn)出來(lái)，成為一個(gè)離不開(kāi)接受者意識(shí)活動(dòng)的、非實(shí)在的觀念性客體了。這個(gè)觀念性客體的生成，顯然是聽(tīng)者的意識(shí)活動(dòng)積極參與后的產(chǎn)物。當(dāng)我們欣賞吳祖強(qiáng)根據(jù)華彥鈞的二胡曲改編的弦樂(lè)曲《二泉映月》時(shí)，我們的聽(tīng)覺(jué)在感知這鳴響著的聲音實(shí)體的同時(shí)，在我們的意識(shí)中蕩漾著一種無(wú)法言喻的悲涼、凄惋的激情，它時(shí)而沉靜、凝重，時(shí)而亢奮、激昂，客觀的聲音實(shí)體和聽(tīng)者主觀的內(nèi)心體驗(yàn)不可分割地融為一體。這時(shí)，《二泉映月》這部音樂(lè)作品作為一個(gè)審美對(duì)象，便完整地展現(xiàn)在我們的意識(shí)中。用音樂(lè)哲學(xué)的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，也就是：《二泉映月》這部音樂(lè)作品以一種非實(shí)在的觀念性客體的方式存在于我們的審美意識(shí)中。

既然作為觀念性客體的音樂(lè)作品離不開(kāi)主體（聽(tīng)者）的意識(shí)活動(dòng)，離不開(kāi)主體的積極參與，那么，展現(xiàn)在主體意識(shí)中的這個(gè)觀念性客體（音樂(lè)作品）就不可能是絕對(duì)“同一”的。道理很簡(jiǎn)單：面對(duì)這同一部音樂(lè)作品的不同主體之間存在差異，他們?cè)谝魳?lè)感受能力、整體音樂(lè)素養(yǎng)、文化層次、生活閱歷、情感體驗(yàn)等諸方面都會(huì)有程度不同的區(qū)別。這就必然導(dǎo)致在他們欣賞同一部音樂(lè)作品時(shí)在他們的意識(shí)中所展現(xiàn)的那個(gè)觀念性客體之間的差異。同是在欣賞《二泉映月》，但在一個(gè)有高度音樂(lè)素養(yǎng)的、在生活中飽經(jīng)風(fēng)霜、有豐富的內(nèi)心情感體驗(yàn)的人的意識(shí)中，和在一個(gè)音樂(lè)感受能力不高、生活閱歷不豐富、只具有低層次的情感體驗(yàn)的少年的意識(shí)中，這部作品作為在他們意識(shí)中的一個(gè)觀念性客體，是絕不會(huì)相同的。一部音樂(lè)作品深層內(nèi)涵的所謂“多義性”也正體現(xiàn)在這里，它的生成等待著不同層次的欣賞者的積極參與。音樂(lè)作為一門(mén)較其它藝術(shù)更遠(yuǎn)離概念的、非具象的藝術(shù)，它為欣賞者提供更為廣闊、自由的想象和闡釋的空間和可能，這也許正是音樂(lè)藝術(shù)的獨(dú)特魅力之所在。

在這個(gè)問(wèn)題上，我們不能不提到羅曼·茵加爾頓的貢獻(xiàn)。這位波蘭哲學(xué)家和藝術(shù)學(xué)者在探討文學(xué)作品的本體結(jié)構(gòu)問(wèn)題時(shí)，早在本世紀(jì)30年代便提出了“意向性客體”的觀念，指出了文學(xué)作品在存在方式上的觀念性特征。(注8)這之后，他在《音樂(lè)作品及其同一性問(wèn)題》一書(shū)中，(注9)又詳細(xì)論證了音樂(lè)作品的觀念性存在方式問(wèn)題。他在論證這個(gè)問(wèn)題時(shí)，所使用的“意向性”這個(gè)概念，是從他的老師德國(guó)著名哲學(xué)家胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)那里轉(zhuǎn)用過(guò)來(lái)的，這便使他的藝術(shù)哲學(xué)觀具有濃厚的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的意味和色彩。50年代初期，在當(dāng)時(shí)不正常的意識(shí)形態(tài)環(huán)境下，他曾因?yàn)樽约旱恼軐W(xué)和美學(xué)觀念同現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的深刻聯(lián)系而丟掉了波蘭著名的雅蓋龍大學(xué)的教席。

應(yīng)該承認(rèn)，茵加爾頓的美學(xué)理論確實(shí)與胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)有著深刻的內(nèi)在聯(lián)系，而胡塞爾雖然聲稱他的哲學(xué)既不是唯物主義也不是唯心主義，但事實(shí)上他的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的先驗(yàn)唯心論本質(zhì)卻是連當(dāng)代西方哲學(xué)界都無(wú)法否認(rèn)的。對(duì)于胡塞爾來(lái)說(shuō)，一切客體都只不過(guò)是主體的意識(shí)中的“意向性活動(dòng)”的結(jié)果，一切客體的存在都是以主體的意識(shí)為本源。茵加爾頓將胡塞爾的“意向性”原理引入自己的美學(xué)理論中來(lái)，成為一個(gè)核心性的概念，就自然使他的美學(xué)觀念同胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)結(jié)下不解之緣。然而我認(rèn)為，據(jù)此就將以“意向性”為核心概念的茵加爾頓的美學(xué)看作是一種先驗(yàn)唯心論，恐怕是過(guò)于簡(jiǎn)單化了，也就有失公允。他接受了“意向性”概念作為他的美學(xué)思想的一個(gè)核心觀念，這是事實(shí)；但我們還應(yīng)該看到他在哲學(xué)本體論上與胡塞爾的重要區(qū)別。他對(duì)胡塞爾將客觀實(shí)在“懸置”起來(lái)存而不論的拐彎抹角的先驗(yàn)唯心論持批評(píng)立場(chǎng)，而承認(rèn)從原則上講存在著一個(gè)不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀實(shí)在。但是，他認(rèn)為，在現(xiàn)實(shí)中除了存在著這樣一種客體之外，還存在著另一種客體，即依附于人的意識(shí)的“意向性客體”，二者不應(yīng)混淆；而像音樂(lè)這樣的藝術(shù)作品，就其存在方式而言，正是這種非實(shí)在的“意向性客體”。(注10)我認(rèn)為，將客體作這樣的劃分，并不一定就得出這是先驗(yàn)唯心論的結(jié)論，因?yàn)樽鳛椴灰匀说囊庾R(shí)為轉(zhuǎn)移的“一棵樹(shù)”的存在，與作為人類的精神創(chuàng)造物的“音樂(lè)作品”的存在，這二者在存在方式上畢竟是兩種不同的客體。在我看來(lái)，問(wèn)題只在于：盡管茵加爾頓對(duì)音樂(lè)作品本體結(jié)構(gòu)的本體特性作了相當(dāng)精細(xì)的分析，但是他畢竟將音樂(lè)作品的意向性存在方式絕對(duì)化了，而沒(méi)能充分看到音樂(lè)作品作為一種存在于聽(tīng)者意識(shí)中的觀念化客體的同時(shí)，還是一種不以人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移的物態(tài)化客體；從而他也就更不會(huì)去回答這個(gè)客體的生成和本源問(wèn)題，反而對(duì)人們解釋音樂(lè)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題的種種嘗試提出了非常尖刻的指責(zé)。關(guān)于茵加爾頓音樂(lè)哲學(xué)觀的總體內(nèi)容和它的得失，我在若干年前的一篇專題論文中已經(jīng)作過(guò)比較詳細(xì)的闡釋，這里不再贅述。(注11)

茵加爾頓在音樂(lè)作品存在方式問(wèn)題上只強(qiáng)調(diào)其“意向性”的這種片面性，在法國(guó)哲學(xué)-美學(xué)家杜夫海納那里得到了某種程度的克服。杜夫海納同茵加爾頓一樣，也是一位深受現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)影響的理論家，在強(qiáng)調(diào)接受者對(duì)藝術(shù)作品的審美感知對(duì)審美對(duì)象的生成所具有的決定性作用上，他同茵加爾頓是完全一致的。如果說(shuō)有所不同，那也只是他把這個(gè)關(guān)系闡述得更為清晰了：藝術(shù)作品與審美對(duì)象是相互聯(lián)系但又互不相同的兩個(gè)東西；以音樂(lè)作品為例，只有當(dāng)這個(gè)客體被接受者審美地感知了時(shí)，它才轉(zhuǎn)化為一個(gè)審美對(duì)象，也就是說(shuō)，一個(gè)審美對(duì)象只有在接受者對(duì)這部音樂(lè)作品的審美感知中才能生成。作為一個(gè)現(xiàn)象學(xué)派的美學(xué)家，他與茵加爾頓的不同點(diǎn)之一，在于他對(duì)藝術(shù)作品這一客觀存在物的強(qiáng)調(diào)上。他對(duì)茵加爾頓將藝術(shù)作品只看成是一個(gè)“意向性客體”持批評(píng)態(tài)度。他在將藝術(shù)作品與審美對(duì)象二者加以區(qū)分的前提下指出：審美對(duì)象是呈現(xiàn)于接受者意識(shí)中的東西，一旦離開(kāi)審美知覺(jué)，它就不復(fù)存在，它的存在既短暫，也缺乏穩(wěn)定。而藝術(shù)作品則不同，它是客觀存在的不變物，其自身是永恒的，是一種永久性的存在。(注12)雖然杜夫海納對(duì)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的本體研究不見(jiàn)得有茵加爾頓那樣深入，但是在藝術(shù)作品存在方式這個(gè)問(wèn)題上的看法則比茵加爾頓有更多的辯證因素。但是，問(wèn)題在于杜夫海納對(duì)客觀存在的藝術(shù)作品本體的性質(zhì)的看法卻是難以令人同意的。他不僅回避了藝術(shù)作品本體同作者、進(jìn)而同社會(huì)存在的本源關(guān)系，而且明確地把藝術(shù)作品看作是某種純粹“自律”的客體，顯然，這是他的美學(xué)思想體系中的一個(gè)根本性的缺陷。在這一點(diǎn)上，他與茵加爾頓之間并沒(méi)有什么分歧。

音樂(lè)作品以一種離不開(kāi)接受者意識(shí)活動(dòng)的、非實(shí)在的觀念性客體的方式存在，這一事實(shí)，在某種意義上也從德國(guó)哲學(xué)-美學(xué)家伽達(dá)默爾的當(dāng)代哲學(xué)釋義學(xué)的角度得到了理論上的闡釋。“意義”和“理解”問(wèn)題是這個(gè)學(xué)派討論的基本問(wèn)題。伽達(dá)默爾在肯定包括音樂(lè)作品在內(nèi)的一切藝術(shù)作品中都蘊(yùn)涵著“意義”這個(gè)前提下指出：一部藝術(shù)作品是在接受者的欣賞中得以完成的，作品的意義是隨著理解者的接受才得以生成和實(shí)現(xiàn)；一部藝術(shù)作品的意義不是存在于主體（理解者）中，也不是存在于客體（藝術(shù)作品）中，而是存在于主體對(duì)客體的理解活動(dòng)中。(注13)特別是他把這種理解同時(shí)看成也是接受者的自我理解，這體現(xiàn)了他的思想中的深刻、辯證之處。但問(wèn)題在于，伽達(dá)默爾把這個(gè)具有合理內(nèi)涵的命題過(guò)分絕對(duì)化了。在強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)作品的理解活動(dòng)的重要性的同時(shí)，卻忽視了作品自身畢竟具有其歷史同一性這一事實(shí)，這特別表現(xiàn)在他對(duì)狄爾泰的歷史釋義學(xué)的否定立場(chǎng)上。歷史釋義學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的理解者必須使自己的意識(shí)回到理解對(duì)象的那個(gè)特定的歷史環(huán)境中去，在自己的心靈中“重建”在歷史中已經(jīng)消逝的一切，否則就難以實(shí)現(xiàn)真正的理解。這個(gè)要求誠(chéng)然是難以實(shí)現(xiàn)的，現(xiàn)實(shí)中的人畢竟難以完全回到過(guò)去，但對(duì)于一個(gè)藝術(shù)學(xué)者、藝術(shù)史家來(lái)說(shuō)這畢竟是一個(gè)有益的啟示。當(dāng)他們忽視對(duì)該藝術(shù)作品賴以產(chǎn)生的社會(huì)-歷史環(huán)境、文化氛圍、藝術(shù)家的生活思想經(jīng)歷等各種第一手資料進(jìn)行深入、精細(xì)的研究時(shí)，他們就難以實(shí)現(xiàn)對(duì)該作品的真正深入的認(rèn)識(shí)和理解。狄爾泰的“重建”要求雖然難以實(shí)現(xiàn)，但對(duì)于一個(gè)藝術(shù)研究者來(lái)說(shuō)，努力使自己去接近歷史釋義學(xué)所要求的那種境界，總還是一個(gè)理想的目標(biāo)。(注14)伽達(dá)默爾的哲學(xué)釋義學(xué)對(duì)藝術(shù)作品的歷史同一性的忽視，這種理論上的片面性就很難避免導(dǎo)致某種極端化，這也正是后來(lái)以姚斯等人為代表的接受美學(xué)在德國(guó)興起的一個(gè)重要淵源，藝術(shù)作品“文本”的存在已經(jīng)面臨被取消的危險(xiǎn)，從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，伽達(dá)默爾的理論被赫什等人指責(zé)為“相對(duì)主義”并不是完全沒(méi)有理由的。

從以上所談到的情況中已不難看到，不管是茵加爾頓，杜夫海納，還是伽達(dá)默爾，姚斯，盡管他們之間對(duì)包括音樂(lè)作品在內(nèi)的藝術(shù)作品的存在方式等問(wèn)題的看法有分歧，有一點(diǎn)卻是一致的，即他們?cè)谔接戇@個(gè)問(wèn)題時(shí)，著眼點(diǎn)總是集中在藝術(shù)作品同接受者之間的關(guān)系上，而對(duì)藝術(shù)作品與創(chuàng)作者之間的關(guān)系卻基本上都是采取回避的態(tài)度。從藝術(shù)創(chuàng)作的社會(huì)學(xué)研究向藝術(shù)欣賞心理研究的轉(zhuǎn)移，這是二十世紀(jì)西方美學(xué)研究中的一種普遍傾向。上述具有濃厚現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)色彩的美學(xué)家們采取這種理論立場(chǎng)，更有其深刻的內(nèi)在原因。既然一切客體的存在都是以主體的意識(shí)為本源，那么藝術(shù)的發(fā)生和存在的最終根源自然也就只能到人的意識(shí)中去尋找，這樣，對(duì)藝術(shù)同客觀實(shí)在的本源關(guān)系以及對(duì)藝術(shù)作品的社會(huì)學(xué)研究被排除在他們的理論視野之外，就是很自然的事了。然而問(wèn)題也正出在這里。排除這些帶根本性的問(wèn)題，完全孤立地談?wù)撍囆g(shù)作品的存在方式問(wèn)題，是很難說(shuō)清這個(gè)問(wèn)題的本質(zhì)的。

（三）

經(jīng)過(guò)上文對(duì)音樂(lè)作品兩種存在方式的分析和闡釋之后，筆者的結(jié)論是：音樂(lè)作品不是單純地以其中的一種方式存在的，相反，它的存在方式具有二重性：音樂(lè)作品既是一個(gè)自身獨(dú)立存在的、不以人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移的物態(tài)性客體，同時(shí)又是一個(gè)離不開(kāi)接受者意識(shí)活動(dòng)的、非實(shí)在的觀念性客體。這二者處于一種辯證的統(tǒng)一之中，它們相互依存，互為條件。也就是說(shuō)，如果沒(méi)有一個(gè)自身獨(dú)立存在的、不以是否有人感知到它為轉(zhuǎn)移的聲音客體，就根本談不到對(duì)一部音樂(lè)作品的鑒賞或接受，主體的意識(shí)參與就無(wú)從談起；而一部音樂(lè)作品如果沒(méi)有對(duì)它的鑒賞或接受，沒(méi)有主體的意識(shí)參與，它的所謂“存在”就失去了任何意義。揭示音樂(lè)作品存在方式的這種二重性的意義在于，它關(guān)系到音樂(lè)美學(xué)中一系列問(wèn)題的解決，其中的一個(gè)首要的問(wèn)題，便是如何闡釋“音樂(lè)美”的問(wèn)題。

音樂(lè)美在哪里？什么是音樂(lè)美？這個(gè)長(zhǎng)期困擾著人們的難題，以及人們?cè)诨卮疬@個(gè)問(wèn)題時(shí)的種種分歧，實(shí)際上都同人們對(duì)音樂(lè)作品存在方式問(wèn)題的認(rèn)識(shí)有著非常密切的關(guān)系。

堅(jiān)持把音樂(lè)作品只看成是一種獨(dú)立存在的、不以人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移的聲音結(jié)構(gòu)體的人們?cè)趯ふ乙魳?lè)美時(shí)，必然會(huì)把目光只集中到聲音結(jié)構(gòu)體上去，把音樂(lè)美單純歸結(jié)為這個(gè)聲音結(jié)構(gòu)體自身的種種屬性，而這種美是自在的，是同接受者的意識(shí)無(wú)關(guān)的純粹客觀的東西，因而從根本上說(shuō)，音樂(lè)的美只存在于音樂(lè)的形式范疇之中。漢斯利克也許是把這種音樂(lè)美學(xué)觀念闡述得最為清晰的人。音樂(lè)的美在哪里？在他看來(lái)，“美僅僅是形式”，“它存在于樂(lè)音、以及樂(lè)音的藝術(shù)組合中。優(yōu)美悅耳的音響之間的巧妙關(guān)系，它們之間的協(xié)調(diào)和對(duì)抗，追逐和遇合，飛躍和消逝，——這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們直觀的心靈面前，并且使我們感到美的愉快。”對(duì)于漢斯利克來(lái)說(shuō)，音樂(lè)美的本身是一種“不變的客觀真實(shí)”，“美好的事物始終是美好的，即使它不產(chǎn)生什么情感，甚至在沒(méi)有人觀看它時(shí)也是這樣；因此它僅是使觀看著的主體愉悅，而不是由于這愉悅才是美的”。(注15)這里我們看到，漢斯利克在探討音樂(lè)美時(shí)完全排除了鑒賞者主體，把音樂(lè)的美看成只是客體本身所具有的純客觀的東西。這是在音樂(lè)美問(wèn)題上典型的客觀論立場(chǎng)。

堅(jiān)持把音樂(lè)作品只看成是離不開(kāi)接受者意識(shí)活動(dòng)的、非實(shí)在的觀念性客體的人們?cè)趯ふ乙魳?lè)美時(shí)，則必然會(huì)把目光只集中到接受者的意識(shí)上去，把音樂(lè)美單純歸結(jié)為接受者的一種主觀意識(shí)，這種“心靈的創(chuàng)造物”似乎可以離開(kāi)音樂(lè)作品這一具體審美對(duì)象的種種性質(zhì)和規(guī)定而獨(dú)立地存在。在西方十九世紀(jì)音樂(lè)美學(xué)中在某種程度上就隱含著這種觀念，而在二十世紀(jì)西方唯心論哲學(xué)思潮卵育下的美學(xué)則賦予這種美學(xué)觀念以更進(jìn)一步的哲學(xué)論證。從上文中談到的茵加爾頓的“音樂(lè)作品是純意向性客體”這種現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)哲學(xué)觀中我們已經(jīng)看到它的某種深刻體現(xiàn)，盡管他并沒(méi)有就音樂(lè)美問(wèn)題做專門(mén)論述。可以說(shuō)，在西方，在探討美的本質(zhì)時(shí)這種主觀論立場(chǎng)仍然占據(jù)著舉足輕重的地位，在音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域情況也基本如此。

在音樂(lè)美問(wèn)題上，客觀論者和主觀論者都各自面臨自己難以回答的問(wèn)題。客觀論者面臨的問(wèn)題是，既然音樂(lè)美是聲音結(jié)構(gòu)體自身的純客觀屬性，與接受者的意識(shí)毫無(wú)關(guān)系，那么為什么同一部音樂(lè)作品對(duì)于不同時(shí)代、不同民族、不同社會(huì)文化背景、不同文化教養(yǎng)、不同審美趣味的人們來(lái)說(shuō)，在美的評(píng)價(jià)上會(huì)有種種差異？主觀論者面臨的問(wèn)題則是，既然音樂(lè)美是接受者可以離開(kāi)音樂(lè)作品這一審美對(duì)象的種種性質(zhì)和規(guī)定而獨(dú)立存在的一種純主觀意識(shí)，那么為什么對(duì)于在上述條件和背景上彼此相近的人們來(lái)說(shuō)，在美的評(píng)價(jià)上又往往是趨同的？這里便暴露出客觀論和主觀論各自的理論片面性。

在筆者看來(lái)，或許可以說(shuō)，音樂(lè)作品存在方式的二重性這個(gè)命題的提出，為解決這個(gè)難題提供了一個(gè)思路和途徑。音樂(lè)作品的兩種存在方式之間的相互融合、滲透，它們之間的互為依存、互為條件的辯證關(guān)系，從某種意義上說(shuō)，就決定著音樂(lè)美的性質(zhì)。

在確認(rèn)音樂(lè)作品對(duì)于我們來(lái)說(shuō)是以二重的方式存在著的時(shí)候，在探討音樂(lè)美時(shí)便有了一個(gè)理論基點(diǎn)。這就是說(shuō)，一方面，我們不會(huì)只在音樂(lè)作品自身的音響結(jié)構(gòu)中所蘊(yùn)涵的諸如“和諧”、“統(tǒng)一”、“對(duì)比”、“沖突”等等中去尋覓音樂(lè)的美，去確定音樂(lè)美的永恒標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)檫@音響結(jié)構(gòu)自身的種種性質(zhì)只是音樂(lè)美的承擔(dān)物，是音樂(lè)美的載體，而還不是音樂(lè)美本身。漢斯利克的“美僅僅是形式”的論斷畢竟是過(guò)于簡(jiǎn)單和武斷了；沒(méi)有接受者審美意識(shí)參與的客觀事物的絕對(duì)美，它的存在本身就是值得懷疑的。另一方面，我們也不應(yīng)離開(kāi)具體音樂(lè)作品的音響結(jié)構(gòu)體的種種屬性而只到主體的意識(shí)中去尋覓音樂(lè)的美，因?yàn)檫@樣作的結(jié)果只能使音樂(lè)的美失去了自身的根據(jù)，成為一種不可捉摸的、純主觀的意識(shí)感受。

那么，音樂(lè)美究竟在哪里？筆者認(rèn)為，它既不只存在于音樂(lè)作品這個(gè)聲音客體的種種屬性之中，也不只存在于接受者主體的主觀意識(shí)之中，而是存在于這二者之間微妙的“關(guān)系”之中。一部音樂(lè)作品，作為一個(gè)審美對(duì)象，其本體結(jié)構(gòu)中潛在地蘊(yùn)涵著某種特定的審美屬性，而當(dāng)一個(gè)具有一定音樂(lè)素養(yǎng)的接受者（所謂“音樂(lè)的耳朵”）以審美的態(tài)度感知這部音樂(lè)作品時(shí)，潛含在作品本體結(jié)構(gòu)中的那些屬性在一瞬間便會(huì)對(duì)接受者產(chǎn)生一種獨(dú)特的效應(yīng)，使接受者在生理心理上得到一種難以言說(shuō)的精神愉悅，音樂(lè)的美便在這一瞬間生成，它產(chǎn)生于音樂(lè)作品中潛含著的那些審美屬性同接受者音樂(lè)審美感知這二者之間的“碰撞”和“契合”之中。這時(shí)，主體對(duì)客體的關(guān)系是一種“審美關(guān)系”，當(dāng)主體從客體中感受到一種強(qiáng)烈的精神愉悅的時(shí)候，對(duì)于主體來(lái)說(shuō)，客體似乎就是一種“美”，而其實(shí)，這種“美”卻是產(chǎn)生于主客體二者的關(guān)系之中。

在進(jìn)一步認(rèn)識(shí)這種“關(guān)系”，從而揭示音樂(lè)美的本質(zhì)時(shí)，近年來(lái)前蘇聯(lián)和我國(guó)的美學(xué)界在“審美價(jià)值論”研究方面所取得的成果，給了筆者很大的啟發(fā)。(注16)審美關(guān)系從來(lái)都不能不是一種價(jià)值關(guān)系，而審美感知本身就具有評(píng)價(jià)性，因此，美本身正是一種價(jià)值。在音樂(lè)鑒賞過(guò)程中，滿足了主體審美需要，并使主體從音樂(lè)作品這個(gè)感性對(duì)象中獲得對(duì)人自身本質(zhì)力量（特別是情感）的肯定和確認(rèn)的那種東西，對(duì)于鑒賞者來(lái)說(shuō)，就是一種“價(jià)值”，也就是音樂(lè)美本身。既然“價(jià)值”這個(gè)觀念的本質(zhì)從哲學(xué)上講只能是處于一種特定的“關(guān)系”中，它是客體對(duì)主體審美需求的一種滿足，一種只有音樂(lè)才能在人的意識(shí)中激發(fā)出的那種愉悅，那么，將音樂(lè)的美看作是一種價(jià)值，從主客體關(guān)系中去把握它，就應(yīng)該是認(rèn)識(shí)音樂(lè)美問(wèn)題的一個(gè)正確的途徑。

應(yīng)該說(shuō)，音樂(lè)作品二重存在方式這個(gè)命題的提出，在為音樂(lè)美的本質(zhì)這個(gè)問(wèn)題的解決，提供了一條思路和途徑的同時(shí)，也為對(duì)音樂(lè)作品內(nèi)涵的理解、音樂(lè)作品的本體分析、直到音樂(lè)的歷史研究、乃至音樂(lè)批評(píng)的實(shí)踐提供了一個(gè)可供思考的理論前提。關(guān)于這些問(wèn)題，已不在本文論述的范圍之內(nèi)，需另著文探討。

以上便是本文提出音樂(lè)作品二重存在方式這個(gè)命題的意義所在。

(注1)黑格爾《美學(xué)》第三卷，上冊(cè)，330，331，348頁(yè)，商務(wù)印書(shū)館1979年版。

(注2)(注8)(注9)(注10)參閱羅曼·茵加爾頓《音樂(lè)作品及其同一性問(wèn)題》，見(jiàn)《美學(xué)研究》169—307頁(yè)，波蘭國(guó)家科學(xué)出版社1966年華沙版。

(注3)黑格爾《美學(xué)》第一卷，36—37頁(yè)，人民文學(xué)出版社1962年版。

(注4)(注5)(注7)馬克思《經(jīng)濟(jì)學(xué)-哲學(xué)手稿》，朱光潛根據(jù)1956年出版的馬克思恩格斯《經(jīng)濟(jì)短著》本節(jié)譯。

(注6)(注15)漢斯立克《論音樂(lè)的美——音樂(lè)美學(xué)的修改新議》，楊業(yè)治譯，1—3頁(yè)，人民音樂(lè)出版社1978年版。

(注11)于潤(rùn)洋《羅曼·茵加爾頓現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)美學(xué)述評(píng)》，中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)1988，1期。

(注12)參閱杜夫海納《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》第一編，文化藝術(shù)出版社1992年版。

(注13)參閱伽達(dá)默爾《真理與方法》，王才勇譯，遼寧人民出版社1987年版。

(注14)于潤(rùn)洋《釋義學(xué)與現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)》，中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1990，4－1991，1期。

(注16)參閱黃海澄《藝術(shù)價(jià)值論》，人民文學(xué)出版社1993年版；潘必新《美是一種價(jià)值》，哲學(xué)研究，1995，5期。