另一種“東方主義”

潘少梅

談?dòng)?guó)的中國(guó)電影研究

愛德華·薩伊德《東方主義》一書出版后，在學(xué)術(shù)界引起了很大反響。討論和引用其理論者無數(shù)。可是，重點(diǎn)似乎集中在薩伊德所使用的源自于福柯的文化一權(quán)力的分析方法上，甚至逐漸有庸俗化的傾向。可是，在薩伊德而言，文化是相當(dāng)多層次的。他指出，“東方主義是一種思考方式，它建基于東西方在本質(zhì)和認(rèn)識(shí)上是相異的。因此，大批作家，包括詩(shī)人、小說家、哲學(xué)家、政治理論家、經(jīng)濟(jì)學(xué)者、帝國(guó)主義官員，均接受了這一點(diǎn)認(rèn)識(shí)，并作為他們闡述關(guān)于東方、東方人民、習(xí)俗、‘思想、命運(yùn)等的理論、史詩(shī)、小說、社會(huì)言論和政論的出發(fā)點(diǎn)。”(見《東方主義》頁(yè)13)他所關(guān)心的是各種文本(從高級(jí)文化到社會(huì)文化)如何共同塑造一種意識(shí)，確立他者，以作西方主體的自我界定。這種意識(shí)的形成，以及它和權(quán)力的關(guān)系，是千絲萬縷的。其中，在知識(shí)分子意識(shí)與權(quán)力關(guān)系這方面，既有知識(shí)分子進(jìn)入體制(如西方對(duì)東方的研究基金、研究所和研究刊物)從而研究取材及立場(chǎng)在一定程度上受政治意識(shí)形態(tài)所左右(見《讀書》一九九四年第八期李歐梵、汪暉的討論)這一面，也有研究者出于對(duì)東方的興趣，在研究過程中建立了一個(gè)“想像性”的東方，從而使這可未知的國(guó)度漸成可理解和可掌握的另一面。如是后者，知識(shí)和權(quán)力的關(guān)系就比較疏遠(yuǎn)。可是，這種“想像性”意識(shí)的構(gòu)成，很可能是建基在西方思維中的東西二元的邏輯上，并進(jìn)一步將之鞏固和僵化，構(gòu)成了一種潛在的固定不變的，對(duì)東方的認(rèn)識(shí)。以下我試圖以英國(guó)近幾年對(duì)中國(guó)當(dāng)代電影的研究為例，去說明這個(gè)情況。

西方的中國(guó)研究至少有兩個(gè)傳統(tǒng)。一是政治的需要；二是文化傳統(tǒng)，即將中國(guó)文明當(dāng)作漂亮的文化去研究(見李歐梵、汪暉的討論)。后者形成一個(gè)想像性的“文化中國(guó)”。例如強(qiáng)調(diào)中國(guó)的儒家文化在中國(guó)社會(huì)的主導(dǎo)性。但是這兩者并不是截然劃分的。在冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)影響下所構(gòu)成的那個(gè)黨化／政治化和集體化的中國(guó)的認(rèn)識(shí)，也影響對(duì)中國(guó)文化的研究。在八十年代中期開始，這種意識(shí)形態(tài)逐漸與中國(guó)的改革開放形象不吻合，也與新出現(xiàn)的文化現(xiàn)象(如第五、六代導(dǎo)演的創(chuàng)作、“先鋒派”小說詩(shī)歌等)相悖。于是，西方需要調(diào)整對(duì)中國(guó)的認(rèn)識(shí)。中國(guó)第五代導(dǎo)演的出現(xiàn)為他們的調(diào)整提供了一定的支持。

中國(guó)當(dāng)代電影在八十年代中出現(xiàn)了兩大轉(zhuǎn)變。一是第五代電影的出現(xiàn)及其電影生產(chǎn)逐漸得到海外資金的支持，第五代電影逐漸趨向國(guó)際化；二是中國(guó)本土娛樂片興起并逐漸向大眾意識(shí)靠攏(見一九九四年二期《鐘山》的討論)。這兩種趨勢(shì)，國(guó)外的中國(guó)電影研究者應(yīng)該可以留意到。《中國(guó)當(dāng)代電影：批判性的討論，一九七九——八九》一書(George S.Semsel，Chen Xihe＆Xia Hong Film in Contemporary China，Critical Debates 1979－89，Praeger，1993)關(guān)于中國(guó)娛樂片的介紹，篇幅就與第五代電影的介紹相仿佛。這固然是與該書的編輯得到中國(guó)學(xué)者(如李陀)的參與，并以翻譯中國(guó)國(guó)內(nèi)電影理論文章有關(guān)。這一來，這本書就為中國(guó)大陸當(dāng)代電影的發(fā)展情況勾劃一個(gè)簡(jiǎn)明而清晰的輪廓。但是，從英國(guó)的電影研究者的研究興趣看，他們似乎完全集中在第五代導(dǎo)演的電影方面。其原因可作這樣的理解，即部分第五代電影所使用的語言，越來越能套入海外知識(shí)分子先設(shè)的分析框架內(nèi)。例如杜博妮(Bonnie McDougall)一九九四年中于里茲大學(xué)的演講會(huì)上，就完全漠視《霸王別姬》的國(guó)際性和生產(chǎn)的商業(yè)考慮(這兩個(gè)特點(diǎn)見查建英在《音與響》一九九四年二期的報(bào)導(dǎo))。她將電影分解，抽取所需的元素，套入她的知識(shí)分子性分析框架內(nèi)去認(rèn)識(shí)。例如將電影視為一嚴(yán)肅文學(xué)創(chuàng)作(1iterature)，分析電影的兩性關(guān)系，追蹤陳凱歌的個(gè)人經(jīng)歷(從他父親一代算起)去看陳凱歌為何關(guān)注京劇，他對(duì)文化大革命的反省等。杜博妮的研究興趣可反映西方中國(guó)電影研究者的一種研究?jī)A向，即：一、六七十年代那種“文化中國(guó)”認(rèn)識(shí)的復(fù)；二、西方對(duì)主體性、性別關(guān)系和性的研究興趣，影響著對(duì)中國(guó)當(dāng)代電影的研究。(見Nick Browne，Paul G.Pickowicz，Vivian Sobchack，Esther Yau(ed.)New Chinese Cinema：Forms，Identities， Politics， Cambridge University Press，1994，p.89，note5)瑪莉安·法爾夸哈《黃土地的潛在性別》一文(Mary Ann Farquhar “The hidden gender in Yellow Earth”，Screen 32∶2 1992)，就是用《道德經(jīng)》的陰陽(yáng)宇宙論，去分析《黃土地》這部電影的性別關(guān)系和美學(xué)構(gòu)成。并指出由此形成的“差異性”是對(duì)“馬克思主義美學(xué)的一種挑戰(zhàn)”。同樣的認(rèn)識(shí)也見于彼得·希契科克(Peter Hitchcock)《疏離的美學(xué)，及中國(guó)的第五代》一文(Hitchcock，Peter “The Aesthetics of Alienation， or Chinas Fifth Generation”， Cultural studies，vo1.6，No.1，1992.)。此文指出中國(guó)傳統(tǒng)文化在第五代電影中經(jīng)過“批判傳統(tǒng)，指出其夾縫，其可變性，其歷史重負(fù)，其矛盾”，從而建立一種有差異性的新的閱讀方法。

顯然，傳統(tǒng)的“文化中國(guó)”這種“想像性”的認(rèn)識(shí)與主體性／性別關(guān)系研究這兩種傾向結(jié)合在一起了，它構(gòu)成了西方研究者對(duì)中國(guó)當(dāng)代電影研究的基點(diǎn)。兩者都是建基于西方自身的認(rèn)識(shí)論上，與中國(guó)現(xiàn)實(shí)是疏離的。所以，即使在某些元素上切近了西方的認(rèn)識(shí)，第五代電影的實(shí)際狀況與西方研究者的興趣也出現(xiàn)了偏差。例如電影新作《活著》，張藝謀的意圖是用淚中有笑或有趣(funny)的角度去反省文化大革命(見《音與響》一九九四年五期頁(yè)18)，而西方電影評(píng)論者卻認(rèn)為這是一部刻劃“歷史倒退性和重壓越來越深重”的電影(見《星期日時(shí)報(bào)》文化附刊一九九四年十月十六日和《金融時(shí)報(bào)》一九九四年十月十三日電影評(píng)介)。這就印證了薩伊德在《東方主義》所描述的一個(gè)事實(shí)，即在西方意識(shí)里存在著一種固定不變的想像性東方——在中國(guó)研究上就是那個(gè)固定不變的文化中國(guó)形象，以作為自我界定——即對(duì)主體性、性別關(guān)系的興趣——的基點(diǎn)。他們以此為基礎(chǔ)，切入、選擇和翻譯第五代電影，從而建構(gòu)出一套解釋中國(guó)當(dāng)代電影的知識(shí)分子語言。