飲食·男女·異國情調

履　園

跟一位美國朋友去看《飲食男女》。是應邀前往，加上從未看過李安導演的前兩部電影(《推手》和《喜宴》)，所以完全沒有什么正面的期待；相反，私下里以為又是一部以“異國情調”迎合外國觀眾的投機之作。這種先入為主的偏見部分地來自電影的名字：飲食男女。“食”和“色”，孔夫子的真知灼見，中國人相信了幾千年的對人類基本需求的大體概括。比弗洛伊德早了太多太多，不同的幾乎只是出發點：在我們有時是一種價值體現；在西方多會用來解釋人類行為動機。當然，這些理性思考都是后話。最初聽見這個電影名字，僅僅憑直覺而很有點佩服編劇導演的聰明。食和色的話題顯然既與人類共性有關，又是比較容易制造“異國情調”的——文化的不同，常常不可避免地在這兩方面鮮明地反映出來。事情的另一面是，既然容易制造“異國情調”，也相對容易僅僅停留于制造“異國情調”。這是我的偏見之主要來源。

大約有兩個小時十五分鐘吧。從黑洞洞的電影院里走出來，已經是傍晚了。夏日的清風吹散了一天的暑氣，我與朋友同行在剛剛被雨水洗刷一新的百老匯大街上。我們重溫著電影里那些喜劇細節，又哈哈地笑個不停。反感顯然沒有發生。而且，對我來說，在歡快心情背后，心的深處某個地方，同時也被不經意而又極準確地輕輕地擊中了。

當然，這個故事少不了飲食，主人公朱先生因此被派定為臺北有名的廚師。別說那些最后一道道完成了的美味佳肴是多么漂亮，多么藝術，就連那些被細致地拍攝下來的殺、切、洗、烹、蒸、煮、炒的全過程也給人以不可磨滅的強烈印象。導演甚至讓鏡頭晃過朱廚師的刀架，大小尺寸式樣不一的菜刀，粗粗看去有三四十把之多。還有那么多的瓶瓶罐罐，也可以充分發揮觀眾的想象，里面無疑裝滿了如何千奇百怪的調料佐料。連我這個常常喜歡跟朋友談論中國文化的人不得不又一次感嘆自己知道得太少。盡管已經發現所謂民族感情正在現代化社會的發展趨勢中日漸薄弱著(似乎只有足球世界杯之類的活動可以臨時給民族感情注入些許強心劑)，盡管在紐約這樣被稱作國際城市的地方，看著這些爐火純青的杰作，驚訝著人的無窮智慧和創造力，作為一個中國人，自豪之情仍是熱騰騰地升了起來。附在朋友耳邊開玩笑：如果給別人推薦這部電影，一定別忘了告訴他們吃飽了肚子再去。真的，雖然聞不到也嘗不到，但那美麗的畫面讓你毫不遲疑地相信，所有這些菜肴，一定都是色香味俱全的。然而，更有趣的是另一方面。正因為你并不能真正聞到或者嘗到，這些美味佳肴更像是藝術品，而不是通常意義上的食品了。你不禁想，就算真的面對這些美食，是不是真的舍得伸下筷子去，如果還沒有餓到失去理智的地步。換句話說，只展示畫面的特殊電影語言反而提供了這樣一種暗示：這樣的飲食，已離孔夫子當年所言“食”“色”二字中的“食”相去甚遠了。

從吃到吃的藝術，這本身就可以是一個意味無窮的關于中國文化的有趣話題，比如中國人見面的問候大體離不開“你吃了嗎”，“吃了什么”一類。通常的解釋是中國人太多，不容易吃飽，所以大家互相如此問候顯示了對彼此的最大關心。別管這種解釋本身有幾分真切，至少，吃或食，對于孔夫子的后人們，已被歸結為生活的價值所在，因而，蔓延到有關脾胃滿足的領域之外去了。一位朋友曾發現“吃”這個字在現代漢語中被廣泛地使用著，諸如，“吃香”、“吃苦”、“吃憋”，“吃不消”，甚至“吃槍子”等等。中國餐館也遍布世界角角落落，成了中國人在異國他鄉的重要謀生手段。如果說吃飽肚子作為人類基本需求之一是吃的話題上的這一端，而由此衍生出來的其他，比如日常生活語言中吃字的用法等等，使“吃”變成了一種特殊的文化現象的話，那么，吃的藝術，包括美食烹調藝術，不僅是與吃飽肚子遙遙相對的另一端，而且簡直就是中國文化的一部分了。

顯然，《飲食男女》要表現的是這個“另一端”。正是這個“另一端”為展示“異國情調”提供了極大的可能。《紐約時報》的影評把《飲食男女》與墨西哥電影《巧克力情人》(Like Water for Chocolate)相提并論，說吃(或食)不僅正在成為一個熱門主題，被不少導演青睞，而且每每與情欲相關。依我之見，也許是吃在中國文化中太特殊了，《飲食男女》表現吃與《巧克力情人》中表現吃其實是太不同了。并不像《巧克力情人》那樣，吃，特別是吃的藝術，在《飲食男女》中不負載任何象征意義，既不與人物的情欲發生直接關連，也不與人物錯綜關系發生必然聯系；倒是更像一件戲劇性外衣，更像是“異國情調”的發源之地。的確，每星期超常豐盛的家宴是這個一父三女小家庭得以維系的主要方式之一；的確，朱廚師的味覺失而復得帶有些許與情愛有關的暗示，但這些都可以在吃的藝術本身不被大張旗鼓地渲染而得以充分表現的范圍之內：主人公不是廚師也可以失去味覺；不是廚師的父親也可以照樣舉行家庭宴會以聯絡感情。但是，等到解讀了影片的另一主題——“男女”之后，我們會發現，雖然“飲食”主題的意義并不在于與“男女”主題發生直接的象征關系或暗示關系，卻也不僅僅只是一件戲劇外衣，不僅僅只是為了“異國情調”而存在(盡管不可否認它的確又是影片之異國情調的主要載體)。

電影的“男女”主題是在縱和橫的人物關系中展開的。橫的關系是朱廚師和他的三個女兒家珍、家倩、家寧之間的家庭關系；縱的關系是四個人各自的其他社會關系，包括朋友、同事和情人。如果真如朱廚師所感嘆的，臺灣的烹飪已因了歷史發展的特殊情況而三教九流地“雜牌”起來，那在人物關系處理方面，可以說仍然是正宗的“中國制造”。換言之，影片中細膩、傳神的人物關系讓大陸出生長大的我，第一次這么強烈地感覺到臺灣同胞四十多年來與所有中國人一起分享著一樣根深蒂固的中國文化，別管他們生活在怎么不同的社會環境中，怎樣政治上反對著共產主義，經濟上搖身一變為亞洲一條“小龍”。

與吃的藝術之大張旗鼓、登峰造極相比，中國人的性愛走著另一個極端。甚至僅僅是家庭關系，諸如父女關系也是含蓄了又含蓄的：沒有親吻，沒有擁抱，沒有常常放在嘴上的“我愛你”。從表面上看，他們互相遠遠地隔著。朱廚師使出渾身解數地備家宴，女兒們勉為其難地按時出席。家宴隆重得不像一個普通的星期日晚餐，大家反而拘束著，沒有對各自家庭之外那一部分生活的日常交流，直到一個個已經做好了的告別決定在這兒宣布。但是他們又分明互相深切地關心著，這些關心很少用語言表達，而是深深地滲透在他們對處理自己生活包括性愛生活的態度之中。換言之，電影嚴格地按中國式的倫常展開人物關系，沖突發生在對家庭和親情的真正尊重和期待與對家的維系形式的不滿之間。電影無意于展開倫常自身的沖突，以一個大團圓的結尾讓每個人找到了自己的幸福。房子都賣了，家真的不在了，但親人卻更相親相愛了。理想化的結尾寄托了導演的善良愿望，也強化了他個人對中國倫常的理解和詮釋。

吃發展成了吃的藝術，而“色”，即性愛，在中國卻與男大當婚，女大當嫁等社會倫理規范聯系在一起了。別管中國也有發達的房中術和春宮畫一類，但它們向來被視為淫品而絕不可登大雅之堂的。如今進入現代社會，也能在書店或小攤上看到多半是從西方翻譯過來的關于性的各類書籍，但人們在真正處理性愛問題時，“色”作為人的基本欲望和需求是一個方面，而倫常規范道德準則等各類理性條律一直是同等重要的另一方面。這在三個女兒中看上去最現代化的家倩也不例外。主要原因大概是吃只是個人的生存方式，情愛有了男女的加入，必然要牽涉到人之間的社會聯系。這原是全人類的，但在并不強調個人的中國文化和意識形態中，不僅強調性愛和倫理規范的二者不可缺一，而且，一旦它們發生沖突，只有性愛要被納入規范的結果，沒有規范服從性愛的道理。在實際生活中，加上現代西方觀念的影響，中國的男女們在這兩者的沖突和平衡里，演出著一出出獨特的悲喜劇。

大女兒家珍的經歷便是一個好例子。電影開始時，家珍以一個保守的循規蹈矩的老姑娘形象出現了，而且她顯然已經扮演這個角色有年頭了。她拒絕別人給她介紹男朋友，把感情虔誠地獻給了基督。她一再表示她的兩個妹妹早晚是要出嫁離開家的，只有她，她的命才是留在這個家里陪爸爸，慢慢地，我們知道，原來她大學里受了刺激，她的男友去了美國后就把她甩了。受了如此刺激的她，實在無意于任何男人了。一切順理成章。只是到目前為止，這仍是一個被重復過八百遍的故事模式，直到我們隨著劇情的發展不僅發現她實際上并不是一個她自以為的和別人也那么以為的看破紅塵的人，而且意外地知道連那所謂被男友拋棄的故事都是她編造的。事情的原委自然比通俗言情故事模式更有新意和深度。家珍便是一個將自己放在性愛和規范之間心甘情愿受折磨的人。我們可以猜想，她編造的故事也許有一半是真實的，很可能是她單相思地愛上了李凱而李凱只有意于她的女友錦鳳。她編造這個故事不僅為了讓眾人得到對她超越規范(到了婚嫁年齡卻連男友都不找也是不符合規范的)的合理解釋，也是為了讓她自己在受傷害的心情中更容易壓制和痛恨自己的性愛需要。幸運的是，她最終被自己的真實感情領到了一位堂堂男子漢面前，她的感情幾乎表現得比任何別人更要強烈，她甚至不在乎他不是一個基督徒。不然呢，會怎樣呢，也許她會在自設的角色中一直口是心非地扮演下去？

更大的一個意外是家珍的爸爸朱廚師也并不需要家珍原準備做的自我犧牲。六十多歲的朱廚師已和與女兒年齡相仿的錦榮早就“好上了”。這個消息震驚了當時飯桌上的所有人，當然也包括我們這些觀眾。只到這個“包袱”抖落出來，故事前面發生的其他細節才突然都可以從一個完全不同的角度來理解：家倩在醫院發現父親在心臟科檢查，以為他得了心臟病而瞞著大家，其實他是為了得到一張可以和比自己年輕得多的錦榮結婚的身體健康證明。朱廚師與有點神經兮兮的梁太太套近乎，人人都把這行為理解成為隨著女兒的相繼出嫁，朱廚師終于也開始考慮自己的性愛生活，甚至都有點“饑不擇食”了，但他的真實動機只是梁太太是錦榮的媽媽。與家珍一樣，朱廚師也在扮演一個規范中的父親角色，而與一個與女兒年齡一般大，而且當時尚未真正離婚還帶著一個叫自己“爺爺”的女兒的女人相愛，并最終決定結合，這是規范之外的。電影省略了規范與規范之外的尖銳直面的沖突(梁太太只是在飯桌上當場昏過去而已)，而只是以最后抖“包袱”的形式，暗示了規范之外怎樣不斷向規范進行挑戰的。

“事情原不是你以為的那樣”，或干脆一句，“哦，原來是這樣”是這部電影表現性愛主題、男女關系又一精彩之處。事情的貌似“這樣”是中國化的，事情的“原來的樣子”則是全球性的，即體現了人性的需要和追求。常言道，飽漢不知餓漢饑。說的是人的主觀認識的局限。人不僅免不了站在自己的立場去觀察判斷別人和別人的故事，而且這種立場還受了社會規范和約定俗成的期待的制約。換句話說，不僅飽漢站在自己的立場上不知另一個漢子餓著肚子，而且飽漢還會自以為是地判斷另一個漢子餓著肚子，僅僅是因為那個漢子跟自己，或跟大家吃的方式或吃的內容不同而已。人們常常不經意地把實實在在的生活拖進了自己想象的營造里，或者人們有意無意地需要以確定自己的認識而滿足心理期待。這樣一來，每個人對他人的認識，甚至有時對自己的認識都潛藏著誤解的極大可能和危險。生活因此而跟我們開著各種各類的玩笑。像這部電影的結尾，最想離開的留下了(家倩)，自以為要留下的卻走了(家珍)，被以為沒處可去的把房子都賣了(朱廚師)。令人無可奈何的是事實上個人的思維局限是一個不能避免的存在，因為人必定受自己經驗和社會意識的制約，誤解于是隨時都有發生的可能，在個人之間，在文化之間，在民族之間。《飲食男女》至少讓我們明白了一點，即對這種局限和可能的清醒認識。這個意義也是超越了“異國情調”而涉及了人的共同性的。

回到前面的話題，飲食和男女這兩個主題在這部電影中的關系。我認為，與其像一些評論所說，飲食和男女在這兒體現了一種直接對應聯系，不如說是一種對比關系。電影中的食色問題都既與孔夫子當年的食色二字(作為人性的那一部分)有關卻又與其本來的意思相去甚遠。但食和色從相同的出發點，向兩個完全不同的方向發展了。在中國文化的氛圍里，吃可以談，還可以發展成一種值得驕傲的藝術，性則不便公開談，而必須時時受規范制約又常常要與規范較量一番的。這個對比是真正體現中國文化特點的深一層的所謂“異國情調”所在。

因此，關于“異國情調”還得說幾句也許多余的話。顯然，朱廚師的烹調手藝和杰作是這個電影里十分突出的主要部分之一。即使沒有男女主題，即使沒有與男女主題的對比關系，少了這一番大張旗鼓的中國美食的展示，這個電影也會遜色很多。所以無論從電影應完成娛樂任務的角度，還是從劃算實際經濟利益的角度(考慮到美國電影市場是被好萊塢壟斷的這一眾所周知的事實)，抑或只是從寫實主義的角度，在電影里表現“異國情調”原都是無可非議的。問題在于，如果僅僅是渲染表面的“異國情調”，終有一天，也許就是不遠的將來，也會“異”不起來，而早早地陷入山窮水盡之地。更何況，表面的“異國情調”，能滿足人們一時的好奇心卻勝任不了幫助人們理解人類共性的重負。只有深一層的對文化特點的揭示，特別是揭示普通人在日常生活中互相交往的獨特方式，才能使觀眾從一個新的角度對人本性有新的或深的認識。多么實際的中國人，卻又是感情豐富含蓄的中國人，最后是聰明的中國人——一種特殊的組合。但人的本性在不同文化的不同組合中也是相同相通的。消除或減少誤解才因此變成了一種可能。總之，民族文化的不同的確是不容忽視的一個現實存在，但揭示其不同的真正意義不只在于告訴人們這些不同，而是挖掘不同后面的人類共同性。有一位朋友說得精辟，李安的電影是外國人喜歡看，中國人看了也不覺得別扭。我想這是一個并不太容易得到的美譽。

告訴一起看電影的朋友，從《紐約時報》上讀到一條消息，說紐約有家中國餐館特意模仿《飲食男女》中所有的菜，如果想去嘗嘗，一定得打電話預訂，因為好多菜做起來很費時間。消息的旁邊還有一張李安導演和他的美籍制片在那兒津津有味品嘗的照片。據說，他們首肯模仿是很地道的，高質量的。朋友聽了立刻躍躍欲試，說她在紐約找“叫花雞”找了好久了。我遺憾地告訴她我沒記下餐館的名字和電話。她感嘆，這個飯館很會做生意啊。我說，可不是，紐約本來就很熱鬧了。

這個世界多熱鬧啊！