化人格為墨水

蔡貽象

從某種角度看，鐘惦不是一名合格的電影美學家(理論上煌煌巨著者多的是)。他對中國電影的貢獻，不在于建立了完整的體系，也不在于提倡了轟動一時的電影觀念，而在于以與時代相適應的革命文化人的眼光，剖析了我們這個缺乏文化然又渴求文化的東方民族的電影現狀。

在本質上，鐘惦只是一個鑒賞家，吹鼓手，不知疲倦的清醒的批評者。所以，讀者會驚喜地發現，鐘老的影評在“睿智、深刻、獨特”外，還非常情緒化，洋溢著鮮活有趣、生動可愛的熱情。他把電影文學稱為導演眼中“未感光的活動影片”，將煎煮“政治稀粥”的影片稱為“罐頭電影”，將叢珊露在《良家婦女》中豐滿健美的背影，稱為“黃健中式的美學尾巴”，這樣的藝術辯證法認識，比之電影美學的概念化表述，來得何等豐滿有力。

如此注重感悟的評論風格是有原因的，鐘老在開始電影工作，寫出第一篇《評中華女兒》影評之前，幾乎沒看過電影，不是不想看，是他的出生背景(世紀初的內地鄉村)和戰爭環境(延安抗大)，沒有這樣的機會，所以，他戲稱自己有著得天獨厚的“一塵不染”的評論背景，始終能夠以散淡的心情、普通的身份去面對所謂“藝術之冠”——電影。一九八三年寫成，在第三屆“金雞獎”學術報告會上宣讀的長文《論感性》，就是總結了多年的創作和理論上的感性認識，意味著“感性血液”已滲入其靈魂，使其文章在老辣從容之余，也不乏感性的實踐脈搏。他說：“看電影時我經常激動得掉眼淚，如果是我沒被激動過的東西，就很難寫……現在的電影評論，比較注重應該怎樣去看這部電影，注重一般的認識規律，而較少地表達評論家的真切感受。”評《傷逝》寫道：“情意綿綿的一綹線繩終于扯斷，一群嘰嘰喳喳的油雞終于無補于子君冬日的寂寞，而阿隨茫茫然沖著鏡頭走來，又茫茫然背著鏡頭遠去！原本沒有生命的東西，會在意境中活起來；原本沒有靈性的東西，會在意境中充滿靈性。”感受得多么準確，又是多么細致！

當然，作為一名影評家，單單學會欣賞是不夠的，感性頓悟之后的理性精神偶露崢嶸，才能顯示評論家高屋建瓴的風范。鐘惦在這方面做得很出色，尤其表現在評論《人生》上。吳天明的《人生》上映后，反響很大，“劉巧珍黨”者頗多。鐘惦從內心也同情巧珍，也賞惜她的清純和明朗，但理性精神在他的評論中始終占了主導。他說，巧珍固然是悲劇，而造成這個悲劇的直接原因是高加林。高加林不也是悲劇么？感情能起好作用的時候總是有限的，超過一定限量，就會成為歷史的惰性力。一個人完全受感情支配，就容易沉湎于過去，就會在自覺和不自覺中失去現在。從“劉巧珍黨”到舉雙手贊成高加林，超越了那個封閉的高家溝，毅然放棄了“陳世美”式的道德標簽，顯示了開闊深邃的人生、藝術視野。

在鐘老生活的多數歲月里，中國首先需要的不是精純的電影理論，而是清醒精巧的目光，能冷靜看待和政治糾纏過深的電影業，需要藝術家以自己的良知去超越政治體制的網絡。這就使鐘惦很自然地將作文的人格化要求提到了須臾不離身的重要位置。撇開敏感的政治因素，“人格化”更應是一種文化心態和精神力量，是蘊含在藝術行為背后的情感化要求，是所有技巧都無法比擬的，是文化人的最高人生境界。將人的情感和藝術情感融于一體，化人格為墨水，然后才有奇思妙見，才有高人一籌的藝術見解。

(《鐘惦文集》上、下兩卷，華夏出版社一九九四年版，66元)