１９９５年第９期，總第１９８期——文事近錄

從北島到崔健到王朔

一九九五年第三期《文藝爭鳴》發表張新穎的文章《中國當代文化反抗的流變：從北島到崔健到王朔》。張新穎認為，從七十年代中后期到八十年代初，取得文化代言人資格的，應該是最優秀的朦朧詩詩人，而這些詩人的代表是北島。北島詩的文化內含是：作為歷史的見證者和受難者，當一種新的現實開始的時候，“我”都要出場，都要在場，不僅是為了提醒，更是為了使現實真實起來，北島拒絕承認自己是幸存者，拒絕承認全部現實的新生性，歷史和現實之間是一種互相通達關系，向后看取歷史是為獲得真實的現實意義。北島的寫作與寫作時代之間產生了一種緊張關系，是現實和歷史之間的緊張關系，使他的詩獲得了一種既尖銳又厚重的文化沖力和審美效果。北島之后，一九八六年，崔健以他的一曲《一無所有》，成為了新的文化代言人。崔健基本繼承了朦朧詩精英式的文化深度。使崔健和北島容易溝通的基點，是他們都持有一種否定的態度。但北島與他所否定的東西常處在勢不兩立的決絕情景中，崔健的否定通常沒有如此的冷峻、劍拔弩張，面對同樣被冠以“世界”之稱的外物，他流露出些許的迷惘。北島站在一片文化廢墟之上，在最基本的價值規范被踐踏、被摧毀之后，他要求的就只能是最基本的內容。崔健所追求的，已不是作為一個類概念的人的價值的恢復和確立，而變成為個體自我價值的尋找和選擇。從崔健之后到作為流行文化的代言人的王朔，張新穎認為，王朔是以平民化粗鄙化來褻瀆任何高于一般層次的事物。從北島到王朔，他進行了對比。北島的詩句：“在沒有英雄的年代里／我只想做一個人”，“卑鄙是卑鄙者的通行證／高尚是高尚者的墓志銘”，到了王朔那兒，就成了“千萬別把我當人”，“玩的就是心跳”。北島把自己看成人類的一員，他以個體的自我來承擔屬于全部人的一切，特別是人的苦難。到了崔健，個體自我的存在不強調人類的屬性，而突出其獨立自由的意義，承擔變成了自己對自己的事。再到王朔，拒絕承擔一切，他回避個體內部的分裂性，他的文化反抗形式就是他是時代的一種病，這種病有可能產生反社會的意義。他不承擔重量，而怕累正是一種時尚。張新穎認為，王朔的成功是從他“病”好了就主動從文化反抗的邊緣位置上逃走開始的，他的逃走，以媚俗代替了反叛。也就是說，文化反抗從北島到崔健，在王朔身上夭折了，從北島到崔健到王朔，“也許真如有人所說，這一個大的文化時期終結了”。

對二十一世紀文學的期望

一九九五年第五期《上海文學》發表王曉明和青年詩人鐵舞的對話《向二十一世紀文學期望什么》。王曉明認為，二十世紀，中國作家就才能和靈性而言并不比其它國家差，所遭遇的外部生活的刺激可能比其它地方更為強烈，但之所以沒出大作家，是因為中國作家自我壓抑了內心的沖動。這種原因，一是因為處境太嚴酷，二是因為中國作家缺少那種睥睨一切的精神氣質。這個一切包括他自己的世俗處境：對自己的處境看得太重，太看重社會對他的評介，包括太看重作品的出版，希望自己得到社會的承認。偉大的藝術是對靈魂的關注。中國作家缺少承擔時代重負的能力，這種激情的缺乏，實際是對自己生存意義終極關懷的缺乏。王曉明認為，所謂終極關懷，在現代社會里，也就是力圖保持人的存在的豐富可能性。文學的精神深度就表現在這兒。一個人能保持自己生存的主動性，比較自由地擴展自己的精神領域，不被特定的現實完全壓扁，才可能成為大作家。終極關懷經常體現為迷惘、焦灼的痛苦，所以也才是偉大藝術的源泉。二十世紀當代中國小說的最大問題是看不到靈魂，看不到靈魂的痛苦。對二十一世紀文學的期望，是希望能看見靈魂，能讀到靈魂的顫動。當前中國文學界有一批很聰明的人，看透了這個時代，也很敏感，知道自己的靈魂出了問題。但他們認為一切都不可改變了，所以干脆把自己的靈魂團起來塞在一個再也不會去翻的角落里，然后用一些表演性的言行來掩飾自己的世故和功利心，這種熱熱鬧鬧是文化界最令人心冷的現象。王曉明認為，中國的現實其實非常奇特。一方面，中國正被卷入一個世界性的現代化過程；另一方面，中國自身又有非常悠久的歷史和文化傳統。兩種不同方向的合力結果，使中國既不可能維持以前的樣子，也不可能變成西方那樣的現代化。下一個世紀的中國文化狀況可能會非常特別，和現代西方完全不一樣。在這個意義上說，二十一世紀的中國文學會遭遇什么樣的歷史和想象力資源；可能是最為關鍵的問題。王曉明認為，對靈魂的自我追問，是在漢語層面展開，所以八十年代的尋根小說，從長遠看，對文學發展很有好處，它們畢竟提醒作家意識到了文化與文學之根的問題。

紅色古典主義文學

一九九五年第二期《學術研究》“二十世紀中國新文學當代形態與新文學傳統”研究筆談發表殷國明的文章《中國紅色古典主義文學的興起與終結》。殷國明針對中國一九四九年——一九七九年的文學，提出“紅色古典主義”的概念。殷國明認為，“紅色古典主義”來自于中西文學的對比，“紅色古典主義”是現代政治與中國傳統相結合的一個話題，“紅色”是一個極富有當代意識和象征意義的限定詞，體現了共產主義理想和無產階級專政的亮色，而“古典主義”中又包含著許多中國傳統文化的因素。它是現代政治意識與傳統文化精神的一個混合物，兩者互相構成彼此的表層與深層結構，在文學閱讀和闡釋中，經常可以互相轉換。當文學不斷宣告和一切傳統思想決裂時，所表述的恰恰是最傳統的思維模式；在最新、最時髦的文學口號和觀念中，往往包含著最古老、最陳舊的渴求。殷國明認為，這正好與五四新文學運動走向悖論：“走出古典”和“回歸古典”，構成了二十世紀中國文學發展中的兩個極致。實際上，當“走出古典”發展到極致時，“回歸古典”已提到了議事日程。這從二十年代聞一多提倡“新格律詩”、胡適“整理國故”開始，一直到抗戰時期提倡文學“大眾化”，有明顯的線索可尋。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表和四十年代解放區文學的發展，標志著“紅色古典主義”開始興起，這種“紅色古典主義”只能在一種特殊的政治環境下才能形成，相對封閉和對某種政治神話的迷狂，是它產生的不可缺少的時代條件。

關于新體驗小說

《北京文學》自提出“新體驗小說”的創作口號后，不斷推出“新體驗小說”。其對“新體驗”的界定為現世性、親歷性與主觀性，現世性指較嚴格的時間范圍，親歷性指敘事者和被敘事者一起成為作品主人公，敘事者的親歷線索和動作線索成為作品主要線索，主觀性則代表作家的敘事態度和價值觀念，強調作家作為敘事者的個性的介入和情感滲透。一九九五年第四期發表《新體驗小說研討會發言紀要》，其中陳曉明為“新體驗小說”的定義為：“在多元化的價值變動時代，以非常個人化的方式來表現生活的極端形態”。他認為，“新體驗”所表達的是生活的多元拼接，所表現的是在一個飛速變化的社會中的高情感的體驗，超級欲望化的體驗。李陀認為，當中國正進入消費社會，文化正在被消費之時，“新體驗小說”的提出的意義在：怎樣才能保證我們的文學有一部分不被當作商品來生產，不被當作商品來消費。他認為，“新體驗小說”有某種現實主義的因素或者說是向現實主義的回歸，但從其作品看，它既不是社會主義現實主義，也不是“新寫實”，更與“先鋒文學”截然不同，它的重要處是從各個層次上多元地使作家開始與中國的這次轉折發生聯系，這種親歷性的聯系需要作深刻研究。季紅真則認為，“新體驗”這一口號的提出帶有很大的策略性，它是紀實與虛構的結合，自敘體與戲劇化的結合，這將獲得的是一種淡淡的感傷和惶惑的感覺。“新體驗小說”有主張、有行動、有目的、有作家群，這已具備了形成一種文學運動的可能性，但因為它缺乏一種從個人體驗去穿越歷史的努力和自覺，所以還需在大的文化氛圍內進一步明確定位，需要一種很悠久的人文傳統和深厚的價值感來作為支撐。

時尚的社會學研究

一九九五年第三期《社會學研究》發表南京大學社會心理學研究所所長周曉虹一九九三年底在國家社會科學基金資助下，在南京市區通過抽樣調查所作的“社會時尚的流行與演變”研究，研究樣本采自南京市區十六歲以上的非農業人口。這個研究，對一九九三年大眾對中國社會流行人物和事物的了解情況，排列第一至第十位的分別是：1.劉德華，2.毛澤東熱，3.文化衫，4.關貿協定，5.馬家軍，6.流行歌曲《小芳》，7.皮爾·卡丹，8.奔馳500，9.國標舞，10.麥當勞。一九九三年中國流行程度最高的語言排列為：1.下海，2.炒股，3.申辦奧運，4.第二職業，5.大哥大，6.大款，7.發燒友，8.發，9.打的，10.老板。在行為時尚方面，抽樣調查表明，有40.6％的人從事過本職以外的經濟活動，9.2％的人炒過股票，8.7％的人換過國庫券或外匯券，7.4％的人練過攤，34.2％的人參加過各種新潮培訓班，其中最熱門的培訓班為外語、電腦、股票和期貨、公共禮儀。在“呼拉圈”作為時尚時，玩過的達44.6％，其中女性高達55.4％。在器物方面的時尚調查，該研究選擇了作為服裝的牛仔褲，調查顯示，穿過牛仔褲的人達47％，其中女性(57％)高于男性(38.5％)，十八——二十五歲和二十六——三十五歲兩個年齡組分別高達82.3％和74.7％。

評介胡河清

自上海華東師大胡河清在滂沱大雨和電閃雷鳴之中跳樓自殺之后，不斷有文章對胡河清的生存價值作出評介。一九九五年第三期《當代作家評論》最近發表李為《胡河清文存》而寫的序，標題為《中國當代文化的共工篇。李把對胡河清的評介上升為“共工式的文化英雄”指出在秉性氣質上，胡河清與魯迅甚為相近。“魯迅者，刑天也；(刑天舞干戚，猛志固常在)。胡河清外表儒雅，骨子里卻猛志常在；而且不怒則已，一怒便觸不周之山，不是選擇安眠藥所致的寧靜，而是走向滂沱大雨中如李爾王那樣的曠野呼告；天地于是傾斜，激流洶涌，生命的能量無窮無盡”。李針對胡河清對錢鐘書的研究，比較兩者為，錢鐘書的生命狀態是學問的，因而是承繼中國文化香火的一代傳人；而胡河清的生命狀態則是性情的，從而成了中國當代文化的一聲炮響。針對胡河清對尋根文學的批判，李認為，“尋根作家雖然擺出了與地奮斗的架勢，但骨子里是以與人奮斗為己任。他們一方面要在人際間出人頭地，一方面又要在這塊土地上安身立命，于是就有了耕耘勞作的沉重和艱辛。相對于生存上的這種氣喘吁吁，胡河清則是輕松的，胡河清如同一棵莊周所謂的無用之樹那樣向著天空蓬勃生長。這種輕松體現在他的評論文章中，就是那股不時雜著幽默甚至戲謔的清新。李認為，胡河清是被“海派”文化所謀殺。他痛感“海派”作家在文化上的造作，在處世上的虛偽，在藝術上的蒼白，在生命狀態上的萎頓。因此，在對他們進行批判時決不留情。他痛低“海派”文化的矯情和平庸，而不在乎這種文化在他周圍構成了一種“黑云壓城”的恐怖局勢。胡河清死在一股看不見摸不著的陰氣之中。說是謀殺，找不到一個兇手；若云自殺，卻幾乎人人都有一份“功勞”。或許正是這種無可言說的痛楚，他才選擇了滂沱大雨和電閃雷鳴的背景，選擇了從高處墜落這一種意味深長的形式。

茅盾除名有感

一九九五年第三期《作品與爭鳴》發表丁爾綱的文章《聞茅盾被<大師文庫>除“名”有感》，對王一川、張同道主編的《大師文庫》貶茅盾而作出反應。丁爾綱提出，《文庫》評判標準的混亂，認為若使用的是藝術標尺，就應該擺脫“異元”的批評方法；若使用的是思想標尺，就應該擺脫單一的線性思維模式，而考慮到作家作品、創作個性的復雜性與風格的多樣化。針對王一川對茅盾創作“主題先行”的評介，丁爾綱認為，在中國現當代文學史上，茅盾最早提出“主題先行”的概念，指的是主題形成有時先于人物，而并非指先于生活。茅盾注意的是“先經驗人生而后創作”的托爾斯泰方式，和“四人幫”與“三結合”、“三突出”掛鉤的“主題先行”南轅北轍。丁爾綱認為，權衡是否文學大師，不能不把創作與理論作為美學觀整體作綜合考察。茅盾以沈雁冰本名獨立主持《小說月報》改革，參與發起文學研究會并作為其理論代言人時，倡導的是“為人生的文學”與“自然主義寫實主義”，這種主張曾受到創造社元老們的攻擊。大革命失敗后，創造社元老棄戎重返文壇，魯迅、茅盾、葉圣陶、郁達夫都是被批判的對象，同一派文人前后相距五年，由“右”轉“左”，“左”“右”開弓，打的都是茅盾，此時茅盾是反動資產作家與小資產階級文學代言人，三十年代，在左翼文藝內部茅盾交了好運，但很快受到反動當局的圍剿，茅盾和魯迅的命運由內部的“左”“右”開弓變成一前一后的“內”“外”夾擊，茅盾的著作幾乎全部受禁。四十年代，中共中央以周恩來、王若飛為代表，稱茅盾為“彌久彌堅、永遠年輕、永遠前進的主將”，國民黨政府對其作品繼續嚴加審查。茅盾在當時的劇作《清明前后》上演，國民黨如臨大敵，在內部也引起是現實主義還是標語口號、公式主義的爭論。解放后，茅盾的命運更具復雜性，一方面他被視為與魯迅、郭沫若比肩的文壇主將與奠基人，另一方面，他的《林家鋪子》等作品，“寫中間人物”、“現實主義深化”等理論，又在建國后和文革中兩度當作資產階級文學及謬論受到批判。丁爾綱認為，以“主題先行”把茅盾除名，只不過是一種說法，其實暗含著對茅盾社會剖析小說政治傾向的否定與貶低。如果茅盾真的“主題先行”，作品沒什么審美表現的高層次而言，就只不過是蔣光慈式的曇花一現人物，不值得縱跨大半個世紀地“前后”“左右”“內外”夾攻。丁爾綱認為，茅盾及其作品之長時間被“左”“右”開弓的厄運所困擾，倒是成了測定風云變幻的溫度計與晴雨表。對其評價的高低、升降、漲落，大體準確而真實地反映出這些現象的所代表的思潮的態勢和政治、藝術及審美的取向。

《紅樓夢》與《去年在馬里昂巴》

一九九五年第二期《上海文化》發表史鐵生給法國加利瑪出版社安妮·居里安的一封信，談及他對法國當代作家羅伯—格里耶的《去年在馬里昂巴》和瑪格麗特一杜拉絲的《情人》的印象。史鐵生認為，中國的《紅樓夢》和法國的《去年在馬里昂巴》形式殊異，但意趣卻有大同。《去年在馬里昂巴》中那個陌生男子×，走過漫無盡頭的長廊，走進那座豪華、雕琢、一無生氣的旅館，正像那塊“通靈寶玉”的誤入紅塵。那旅館和榮、寧兩府一樣，里面的人百無聊賴、拘謹呆板、矯揉造作，仿佛都被現實社會的種種規矩(魔法)攝去了靈魂，或者他們的靈魂不得不藏在考究的衣服和矯飾的表情后面，在那兒昏迷著，奄奄一息，無可藥救。唯有一個女人非同一般，在《去年在馬里昂巴》中是A，在《紅樓夢》中是林黛玉。這女人便是生命的夢想的體現，在這死氣沉沉的世界里，唯夢想能救我們出去。這夢想就是愛，久遠的愛的盟約，未來的自由投奔。愛情是什么，就是自由的心魂渴望一同抵抗“現世魔法”的傷害和殺戮。因這“現世魔法”的統治，人類一直陷于靈魂的戰爭，這戰爭不是以劍與血的方式，而是對自由心魂的窒息、麻醉和扼殺。這兩部出于不同時代不同國度的作品，其大同就在于對這夢想的癡迷，對這夢想被殘殺的現實背景的關注，對這夢想能力的許之以美。羅伯—格里耶的寫作不是寫實，也未必是寫夢，他是要呼喚人們的夢想和對夢想的癡迷與愛戴。因為在瘋狂的物欲和僵死的規矩，像“魔法”一樣使人喪失靈性的時代，夢想尤為珍貴。如果一個人歷經滄桑，終于擺脫了“現世魔法”的鎮懾，復歸了人的靈性，他的文章就會洗去繁縟的技巧，而有了杜拉絲式的聲音。文學應該走去的方向，就是在現世的空白處，在時尚所不屑的領域，在那兒，在夢想里，自由地訴說。

誰應對辛亥革命負責

一九九五年第三期《東方》發表陳小雅的文章《誰應當對辛亥革命負責——與李澤厚先生商榷》。陳小雅針對李澤厚從一九八九年初提出辛亥革命與現代極左思潮的關系，九十年代后在一些學者中形成的共鳴提出質疑。據李澤厚等的觀點，1.辛亥革命給社會造成的破壞大于建設，延緩了中國現代化建設的發展進程。當初若避免這場革命，中國可能已成為當今世界頭號強國。2.辛亥革命式的暴力革命傳統，是一種前現代化類型的舊式政治行為模式。它的最大弊害在于，掃蕩已有的社會積累：一方面打斷了社會階層的必要發育過程，另一方面耗費了社會僅有的剩余財富。這些正是一個社會進行現代化建設的重要條件。3.由于一個“后發外生型”的國家建設現代化不是一個自發的過程，所以它需要進行高度社會動員，而高度的動員只有高度的權威才能實現。辛亥革命打倒了皇帝，又沒有創造出“新權威”，中國此后的種種政治危機和社會危機都可以歸結為“權威危機”。李澤厚認為，辛亥革命的激進主義思潮，譚嗣同應對這種思潮負有責任。陳小雅認為，這種觀點是近年來思想界“保守主義”思潮的一個典型事例，它對于學術發展和現階段我們民族的精神建設，具深遠的歷史意義。但就辛亥革命而言，存在一些與常識相悖的問題。陳小雅提出的問題為：1.辛亥革命是“三道合一”(“三道”即革命黨人長達十余年的武裝起義，立憲派發起的請開國會運動，地方民族資產階級的收回利權運動)、“四極動員”(“四極”即會黨、新知識界、中下層官紳、新軍)。這場革命的發生出于革命黨人意料，其過程也不受革命黨人控制。2.辛亥革命的第一責任者是清政府的政策失誤，辛亥革命這個“多級火箭”的發射，實際是清政府親自點燃。3.辛亥革命的第二責任者是專制制度的宿疾與調節功能的喪失。而辛亥革命的爆發，不僅是對滿清一朝統治的清算，而是對兩千年專制制度的總清算。4.革命黨的責任是整合無策，整個革命活動在一個“有綱領而無計劃，有組織而無調度，有目標而無角色分工，有理想而無現實感”的層面上展開，在制度建設上交了白卷。李澤厚認為，革命黨的錯誤在“搞掉”了清政府，陳小雅則認為，他們的錯誤在急于一口吞下一個難以消化的“果實”。

極致的美

張承志在一九九五年第二期《花城》上發表散文《擊筑的眉間尺》，從新出土的古筑引申出對極致的美的贊賞。筑是《史記·刺客列傳》中記載高漸離送別荊軻時演奏，被秦王挖去雙目后，只許階下演奏乃以鉛灌其中，奮力再次撲向秦王的樂器。張承志從高漸離與他的筑身上展示出的凄絕的美，聯系到魯迅的《故事新編》中的《眉間尺》。在《眉間尺》里，魯迅創造了怪誕的刺客“眉間尺”和黑衣人斷頸舍身，在翻滾的沸水中追咬著仇敵，直至自己的頭和敵人的頭都在烹煮之中變成了白骨，彼此無法分辨。張承志認為，魯迅一定是深深地感到了絕望，才寫下了這樣的最后的吶喊與控訴。張承志認為，《故事新編》是魯迅的絕筆，而這篇《眉間尺》是魯迅文學中變形最怪誕、感情最激烈的一篇。他感慨的是，不知自何時起，世間已不容這種極致——烈性的美。

文事近錄