別有一番魔力

燕京

音樂是一種語言，一種不受地域限制、不受國籍影響的語言。它可以像風(fēng)一樣四處吹傳。但在現(xiàn)實生活中往往不是這樣，一個民族對另一個民族的音樂語言不是無條件接受的，這是因為音樂常因地理民風(fēng)的不同而形成不同的風(fēng)格。《春江花月夜》表現(xiàn)的音樂形象是微波蕩漾，優(yōu)雅寧靜的春江景色，它反映了中國傳統(tǒng)的哲學(xué)思想是人與自然的順應(yīng)、和諧；而《命運》的音樂形象則是人與客觀世界的抗爭，它的哲學(xué)基點是基督教的上帝。這兩者的風(fēng)格是迥然不同的。對開放型的文化來說，不同的風(fēng)格可以兼容并蓄，而對封閉的文化來講，不同的風(fēng)格就成了交流的障礙。

近代以前，西方音樂對中國傳統(tǒng)音樂幾乎沒什么影響。

中國傳統(tǒng)音樂源遠流長。周的《風(fēng)》、《雅》、《頌》，隋唐的“華夏正聲”，明清的昆腔、弋陽調(diào)，它們世代相傳形成了豐厚的音樂遺產(chǎn)。傳統(tǒng)音樂不但曲調(diào)優(yōu)美，還傳下來許多動人的音樂故事。像“擊筑而歌，客無不流涕而去”的高漸離以筑擊秦王的故事；像俞伯牙鐘子期高山流水遇知音的故事；連那個做了萬世師表的孔圣人也有聽《韶樂》而三個月不知肉味的佳話流傳下來。可見，樂之沁人心怡性情的功勞有多大。然而，中國古代音樂受“禮”教太多的束縛，它把“正人心”放在怡性情之上，如做為五經(jīng)之一的《樂記》曾說：“知音而不知樂者，眾庶是也。惟君子為能知樂”，“知樂然后知政”。于是禮和樂就成了相輔相成的兩駕馬車，一齊為帝王政治服務(wù)了。正因如此，樂之聲必“淡”，因為只有平淡、莊嚴、靜穆，才能達到“樂與政通”“天下之至和”的目的。在這樣的音樂理論指導(dǎo)下，不用說外國音樂了，就連民間的俗樂也被拒之于音樂殿堂之外。

這種堅拒固閉的態(tài)度，使得中國傳統(tǒng)音樂存有不少缺陷。就大方面而言，和聲發(fā)展不完備，音樂形象單薄；記譜的方法陳舊落后，不少古代優(yōu)秀樂曲失傳；樂曲的品種比較單調(diào)，基本上沒有鍵盤樂器；加上音樂主題遠離人民生活，這些都使中國傳統(tǒng)音樂在表達藝術(shù)形象時受到不少妨礙。

國門洞開以后，西樂同其他西方文化一起傳了進來。不少士大夫初聽西樂，頗覺新奇，他們覺得那些形狀古怪與中國樂器距離甚遠的東西，居然能演奏出如此富有魅力、悠揚動聽的音符，真是不可思議。眼界不那么開闊的士大夫們，根本不曉得西方的音樂理論，他們只是憑著自己的直覺，用封建的淫正思想來解釋西方音樂。多次出洋對泰西頗有一番了解的張德彝就說：“余往來東西各國十?dāng)?shù)年之久，頻聞其聲，細考查之，亦有正淫之分，乃土人不講耳。其樂之正者，聲亦莊重，聞之令人悅耳而心定；其淫者，聲自輕浮，聞之令人悅耳而心移。”不過，這類的感受畢竟只是個人接觸西洋樂的一些初步認識，還談不上介紹，更沒有想引進，所以他們的議論只能停留在好奇這一水平上。然而，不管士大夫們的心愿如何，西風(fēng)東漸西樂東來已不可阻擋。

西洋樂的傳入，至少包括樂器的傳入、近代資產(chǎn)階級音樂思潮的興起以及新歌創(chuàng)作這三個方面。

樂器的大量傳入是20世紀初期的事。但早在19世紀40、50年代，曾經(jīng)發(fā)生洋商盲目地輸入鋼琴的故事。那是在第一次鴉片戰(zhàn)爭之后，英國的資產(chǎn)階級為開辟了東方這樣一個偌大市場而欣喜若狂。于是，好多老板喜滋滋地做起了發(fā)財夢：有人向中國運去了大量的刀叉，他們覺得4億中國人，假如每人用去一副刀叉的話，英國的鋼鐵都會吃緊的；有人忙著加班加點，全力生產(chǎn)洋布，他們覺得假如每一個中國人衣服的下擺加長一寸，那么蘭開夏的紡織機就會永遠歡暢地運轉(zhuǎn)下去。這種對新市場的狂熱情緒同樣感染著樂器制造商，他們謹慎地估計，假如每200個中國婦女中的一個想學(xué)鋼琴的話，那發(fā)財?shù)那熬霸撚卸嗝摧x煌!于是他們忙不迭地運來了大批鋼琴。不料，財未發(fā)成而鋼琴卻躺在貨棧里落滿塵土，生銹變音。這是怎么回事呢？原來洋商們對中國市場的估計大大地超前了。那個時代，中國的經(jīng)濟、文化落后得很，婦女只是會說話的工具，連識字的權(quán)利都沒有，哪里還談得上學(xué)鋼琴呢！況且，那個年月又有誰懂得那些陌生的西洋樂呢！就這樣，樂器的大規(guī)模傳入由于不符合國情而宣告失敗。后來，樂器改變了傳入中國的方式，從冒進獨來一變而為伴隨上帝而來了。19世紀60、70年代以后，教會在中國越設(shè)越多，教堂越蓋越大，于是樂器陸續(xù)走進教堂，發(fā)揮著贊美基督頌揚上帝的作用。傳教士們不僅忙著向異教的中國人介紹上帝，還忙著給中國人介紹西方文化和西洋樂器。打這以后，風(fēng)琴、鋼琴等各種洋樂器不再陌生了。到1903年，袁世凱在自己的新建陸軍里組建了一支裝備著西洋銅喇叭的軍樂隊。一時間銅管樂隊時髦起來，好多中小學(xué)堂也忙著搞業(yè)余軍樂隊活動，好多城市里回蕩著小號、圓號那雄渾激昂的聲音。辛亥革命之后，風(fēng)琴、小提琴、鋼琴也興盛起來。到這個時候，西洋樂器完成了傳入過程。但是，要說西洋樂器普遍為民眾所接受，那是近幾年才發(fā)生的。屈指一算，西洋樂器的傳入整整經(jīng)歷了100年。資產(chǎn)階級音樂思潮的興起是戊戌新文化運動的重要內(nèi)容。康梁維新黨人，打他們從西方掮來的萬寶囊中，不僅掏出了資產(chǎn)階級的立憲民主、議院政治思想，還掏出了西方的文學(xué)藝術(shù)、音樂理論。他們真誠地覺得中國要大變，必須學(xué)習(xí)西方先進國家治國安邦的全部經(jīng)驗，包括音樂教育。康有為建議皇帝把音樂教育列入中國普通教育之中，因為唱歌可以喚起民族精神。梁起超更是充滿豪情地說：欲改造國民之品質(zhì)，則詩歌音樂教育是第一重要的東西。在此后的很多年里，致力于西洋樂傳播的人們，急功近利地把音樂當(dāng)成改造國民性的捷徑。他們以日本為例，說日本在“維新以前所用樂器若琴笛、胡弓、三昧線之屬，皆出自中土。明治改革盛行西樂，自師范學(xué)校以下莫不兼習(xí)樂學(xué)”，于是日本國很快強大起來。既然西樂是振興、富強的終南途徑，中國自然非學(xué)不可了。

要學(xué)習(xí)西洋音樂，就必須首先破除中國傳統(tǒng)音樂中的一些陳腐觀念。有人說，中國傳統(tǒng)音樂“惟以朝野殊等，凡明堂所奏，宗廟所用必出于皇王之什，蓋君主專制若此其尊嚴也”。既然它是維護等級制度、“張皇太平之具”，那就應(yīng)該棄之若敝屣，代之而起的當(dāng)是鼓舞“愛國心，愛群心，尚武精神”的近代新音樂。這種新音樂，第一應(yīng)當(dāng)淺顯易懂，教化民眾；第二應(yīng)當(dāng)“博采東西樂經(jīng)”，融會貫通，這樣才能達到改造國家，改良國民性質(zhì)的社會功用。

傳播西洋樂的人們不僅宣傳鼓動，還身體力行。在國內(nèi)，在海外，他們組織了許多音樂社團，出版了不少音樂書籍雜志，用各種手段和形式向大眾傳播西樂。1904年新音樂的先鋒們在常熟搞了一個“夏季音樂講習(xí)會”，“入座聽講者百數(shù)十人”，其中不少人是平頭百姓。演奏者聚精會神，全力以赴，聽眾“皆眉開眼笑”。

西洋樂別有一番魔力。有材料說，中小學(xué)堂的學(xué)生們每逢唱歌之時，欣欣然，娓娓然，手之舞之，足之蹈之。勾畫出一副多么天真活潑的畫像！這種魔力同樣感染著上上下下的中國人。遺憾的是，我們終不知慈禧聽了法國大革命那激動人心的《馬賽曲》作何感想？終不知辛亥大革命之年的上海百姓聽了貝多芬的《英雄交響樂》作何感想？終不知巴赫、莫扎特、德彪西這些音樂泰斗是怎樣用他們的音符激蕩中國人心的。畢竟有一個事實，西洋音樂中的傳世之作傳了進來，樂圣們的名字傳了進來，西洋的音樂教課書、音樂理論書也傳了進來。死水濺起的已不是微瀾，隨之而來的是新歌創(chuàng)作的滾滾熱潮。

近代第一個新歌創(chuàng)作高潮有一個特殊的名字叫做學(xué)堂樂歌。當(dāng)時人們把歌曲叫做“樂歌”，而樂歌是以學(xué)生演唱為主，以課堂為演唱場所的，所以人們把它通稱為“學(xué)堂樂歌”。據(jù)專家統(tǒng)計，學(xué)堂樂歌的創(chuàng)作當(dāng)在1300首以上。它們大致可分成四類：一是軍歌，二是女子歌曲，三是兒童歌曲，四是一般歌曲。這些歌曲普遍有這樣一個特點，即都是用歐美或日本歌曲中的現(xiàn)成曲調(diào)（也有少數(shù)用中國民歌曲調(diào)）填詞而成。從曲調(diào)來說，它們大都節(jié)奏明快，易學(xué)易唱，屬于通俗歌曲，其中進行曲調(diào)式的歌曲占很大比例，所以特別適合學(xué)校的中小學(xué)生傳唱。從歌曲的思想內(nèi)容來說，學(xué)堂樂歌的大多數(shù)是宣傳愛國主義和勇武精神的，加上藝術(shù)處理，因此具有強烈的感染力。

學(xué)堂樂歌流傳甚廣，絕不僅限于學(xué)堂、知識界。它在辛亥資產(chǎn)階級革命前后成了宣傳教育民眾有力的思想武器。有人形容說，當(dāng)時“學(xué)唱歌者，音階半通即高唱《男兒第一志氣高》之歌；學(xué)風(fēng)琴者，手法未諳即手彈5566553之曲”。可見新音樂的感召力何等之大。豐子愷先生回憶兒時唱歌的情景時寫道：我們學(xué)唱歌，正在清朝末年，四方多難，人心動亂的時候。先生費了半個小時來和我們解說歌詞的意思，慷慨激昂地說，中國政治何等腐敗，人民何等愚弱，你們倘不再努力用功，不久一定要同黑奴紅種一樣。先生講時，聲色俱厲，眼睛里幾乎掉下淚來。我聽了十分感動，方知道自己何等不幸，生在這樣危殆的祖國里，我唱到“亞東大陸將沉沒”一句，警心跳膽，覺得腳底下這塊土地真將沉下去似的。這種感染力是其他政治宣傳形式所不能比擬的，所以近代新音樂從它誕生的那一天起，就成了喚醒民眾的思想武器。

新音樂為什么會有這么大的魔力呢？除了因音樂思潮的鼓動之外還有一個重要的原因，就是它的思想性極強。當(dāng)時參與新歌創(chuàng)作的人幾乎包括了所有著名的啟蒙思想家。像黃遵憲、劉師培、章太炎、梁啟超、楊度等等，他們和新音樂家們一道，試圖把自己的政治抱負和理想溶于歌詞的創(chuàng)作之中，用這些理想來教育民眾，喚醒民眾以配合風(fēng)起云涌的資產(chǎn)階級政治民主革命。像楊度詞沈心工曲的《黃河》，黃遵憲詞李叔同配曲的《軍歌九章》，李叔同填詞的《祖國歌》，沈心工填詞的《革命軍》、《中國男兒》等等，都是用灼熱的語言寫成的，受到了社會各界廣泛的歡迎。還有一些學(xué)堂樂歌用深沉的愛來歌頌祖國，它們的音樂形象優(yōu)美動人，文辭秀麗，意境很高，比如李叔同的《送別》，至今仍為人們所傳唱。

西洋音樂的傳播誘導(dǎo)出中國近代新音樂，而近代新音樂則鼓舞著中國人民反帝反封建爭取獨立民主的斗爭。從這個意義上說，近代西洋樂在中國所起的作用遠遠超出了中西文化交流和音樂藝術(shù)本身的范圍。它推動了中國近代社會政治、思想文化的向前發(fā)展，它使中國音樂結(jié)束了封閉自固的狀態(tài)，既豐富了民族音樂又帶來了音樂的繁榮。雖然在近代，新音樂的高潮遠遠沒有到來，但是一個音樂的新時代已經(jīng)開始了。