接納·改造·融合

羅世平

西人E. Zurcher曾寫過一本書，取名為《佛教征服中國》(TheBuddhistConquestofChina)，書中所談的內容屬佛教傳播史，視點則過于強調印度文化對中國的影響，所取的是外勢。其實，任何一種外來文化被接納、被采用，都不是單向的傳遞關系，而是雙向的交流融通。討論中國的佛教傳播史，這一點不可不見。中國學者一般不取“征服”義，而用“交通”或“傳播”，并不全是出于民族感情，而是立足于歷史的實情之上。吳焯所著的《佛教東傳與中國佛教藝術》一書，立論即以佛教東傳中國并被接納改造的歷史實情為基點，文化傳播的雙向融通不僅貫穿在歷史的長河中，而且決定于佛教特殊的傳播方式。

佛教初傳中國的那段歷史，幾乎是由傳說構成的。一些封建史官敘說中國佛教，總也避不開漢明帝感夢，遣使求法畫像這一節。奉佛者如楚王英、漢桓帝、管融等對佛陀祭祀有專尊，已可看出佛教傳播時重偶像的特點。三國去東吳傳法的交趾僧人康僧會，是以“營立茅茨，設像行道”拉開江南佛教序幕的，佛經的翻譯和流通則是繼像之后的事。因此佛教在古代又稱“象教”，個中已專有佛教傳播方式的消息。佛教藝術圖像的繪造流傳實際關系著佛教在中國的傳播方式，這是本書的切入點。

按照以往的觀點，內地佛教既由印度經西域傳入，那么西域佛教傳入的時間一定早于內地。本書利用絲路豐富的考古材料并結合歷史文獻，提出了公元二世紀中期佛教傳入西域的新說，同時根據絲路南北二道佛教藝術遺存的不同類型，應用圖像比較的方法，具體勾畫出佛教入西域的路線。大體來看，西域南道，亦即塔里木盆地南緣的佛教文化呈現西北印度犍陀羅的風貌特征；西域北道，亦即塔里木盆地北緣，以龜茲石窟為代表的佛教藝術自成體系，與南緣明顯不同，在風格上與阿富汗巴米揚石窟近似，二者之間應有一定的傳遞關系。學術界常把巴米揚及其鄰近的貝格拉姆、豐都基斯坦的佛教藝術通稱作巴米揚藝術或印度—阿富汗流派。這個提法一則是用以區別以白沙瓦為中心的犍陀羅藝術，另外則表明了佛教傳入西域實有南北二道的分野。

因此，作者的觀點是，西域佛教文明有南北二道之分，南道系由犍陀羅而克什米爾而于闐鄯善：北道經巴米揚至迦畢試入疏勒龜茲。這南北二道即是漢末三國佛教藝術東傳中原內地的主要通道。這是從佛教傳播點的研究中抽繹條理出的傳播線，其軌跡則由新的視點鋪設而成，這種新說自當引起學術界的重視。

佛教由西域入陽關之后，進入傳統深厚的漢文化圈，取的是低姿態，佛教盡可能貼近中國本土的神仙道教，迎合漢地的習俗和學說。自然而然，印度的佛教就換上了中國的面貌。可以說，佛教大體是按中國文化的心跡演繹的。佛教在中國的成長過程，是佛教被接納和被改造的過程，這一點在佛教藝術中表現得更加直觀。

畫史上開啟“改梵為夏”先河的藝術家是東晉的戴逵和顧愷之。戴逵造無量壽佛像，以初傳內地的梵像“胡貌”特征，不足親近漢地百姓，于是潛坐帷中，密聽眾論，所聽褒貶，則加詳研，用三年時間雕刻成適合中國人審美趣味的丈六大像。其子戴，能繼父之美，巧擬造化，很受僧俗百工推戴，他們的造像被尊之為“二戴像制”。相傳以“才絕、畫絕、癡絕”名世的顧愷之，畫瓦官寺維摩詰也不依印度像式，而是移寫魏晉談客大辯若訥的形范，創造了一個“有清贏示病之容，隱幾忘言之狀”的維摩詰，成為中國維摩詰像的典型樣式。戴、顧二人都是士大夫出身的藝術家，他們在佛教藝術上的創造其實可看作是東晉格義佛教思潮的一部分。這以后出現于石窟寺廟里的雕塑和壁畫，都不同程度地展示著中國藝術家的創造印跡。劉宋陸探微的“秀骨清像”風格，是南朝風骨清舉時尚的實寫，影響則浸入南北佛寺石窟的繪畫和造像。民間畫工奉為圭臬的張、曹、吳、周四家樣式，是在改造了“西國佛畫”后成就的中國佛畫風格，內里有一個時代的審美風尚。這個接納和改造的過程，只要看看敦煌莫高窟的壁畫，看看云岡和龍門石窟的造像，就會了然，征服感也許不會妄生。中國學者在融合改造上立論，自然有對本土文化精神的透辟了解。佛教傳播史上如此豐富和直觀的視覺藝術形象當然不該棄之不理，本書選這個點切入，談佛教傳播和談佛教藝術就自然深入到了歷史文化的層面上。在這個高度上考察佛教藝術中諸如“凹凸法”、“龜茲風”、“涼州模式”等類風格樣式問題，就具有了文化傳播學上的普遍意義。

一部佛教傳播中國史，它所體現的接納-改造-融合的歷史過程，反映出一個民族對文化的容納力和自信心，這正是《佛教東傳與中國佛教藝術》一書的衷曲，為其值得注意之處。

(《佛教東傳與中國佛教藝術》，吳焯著，浙江人民出版社一九九一年六月版，5.70元)