從“神話復興”看現代藝術的原型與象征

神話熱與現代思潮

隨著現代文化尋根熱潮的興起，神話這一古老的智慧結晶重新煥發出它的生命活力，成為現代人關注的一個熱點。神話復興這一事實使幾乎所有的現代人文科學都不能側目對之。在眾多歷史學家、民俗學家、心理學家、哲學家和文藝學家如馬林諾夫斯基、列維一斯特勞斯、容格、卡西爾、羅蘭·巴特、德里達等人那里，神話成了他們不可回避的研究課題。本世紀神話研究的熱潮是前此任何時期都不可比擬的。這一研究領域的發展使專門從事神話研究的新興學科——神話學得到空前發展。

現代人回溯既往，抓住了古老的神話，這一現象的本身就是一個值得研究的問題。同文藝復興一樣，神話的“復興”也絕不會是某種古老類型簡單的復活，更不是一種復古倒退，而必定是某種新類型的創生形式。正如英國小說家戈爾丁所說：“新的神話是在舊神話的廢墟上建立起來的，它似乎把人們往下帶，實際上卻是領人們往上走。”(注1)如果不是出于某種深刻的時代需要，作為一古老類型的存在物的神話要在現代復活完全是不可能的事情。

作為古老智慧的神話始于驚奇、恐慌與懷疑。當人們處于不可把握自然和人自身的情景之中時，神話就成了他們最有力的支持。理性時代沒有神話，是因為人們相信找到了可以沖破一切神秘之物的武器。與理性主義的樂觀情緒相比，驚奇、恐慌與懷疑不過是軟弱無能的標志。理性的人們不企望從這些情緒中去發掘內在的價值，相反卻是極力否定這些情緒的存在權力，仿佛一切都要在理性法庭的審判下才能獲得存在的理由。人們相信，憑借理性的法則，一個未來的人間天堂的建設指日可待。然而，現實的進程卻似乎并沒有按照理性所劃定的路線前行。近一個世紀以來，機器文明對人性的異化，現實中風起云涌的混亂和動蕩，各種社會痼疾的大暴露使人們在情感上經歷的不安，只有原始人面對宇宙的沉默無言時感到的驚恐能與之相比。現代社會非但不是理性許諾的“天庭的花園”，反而被看成人間“荒原”。

人們賴以生存的世界及其生存本身變得越來越難以把握，難以理解。隨著人類實踐領域的不斷開拓，理性作為溝通人和世界的手段的局限性愈來愈被深刻體會，“人發現他自己生活在一個碰運氣的世界；他的存在，說得粗俗些，包括著一場賭博……這個經驗事物的世界，包括著不安定的、不可預料的、無法控制的和有危險性的東西……人們的恐慌，因為他生存在一個可怕的、恐慌的世界中，這個世界是動蕩和不安的。”(注2)這里，哲學家杜威一掃理性時代對世界的樂觀態度，而把世界作為“無法控制的”對象來加以對待。理性時代，科學理性作為全知全能的角色，像上帝一樣被人們供奉著，成為終極意義的代言人和一切價值尺度的標準。現代人對于科學理性的絕對信仰的變化和破滅，標志著現實性上帝的最后死亡。理性的內容并不足以應付人類生存的全部需要，特別是當人類面臨著動蕩不安的世界，而理性又不能對之進行說明時，理性自身的局限性更暴露無遺。理性總結人類已獲得的知識，而人類尚面臨屬于未來的未知領域。當人們放眼未來，著眼于世界未知的至深本體，他們得不到任何理性知識的支撐，在這樣一種處境中，他們必定同原始人類一樣，戰戰兢兢，如臨深淵。

在人類孩提時代，成長著的自我意識面臨著不能把握對象和自身的困惑，人們處于一種神話情境之中，神話的活動成為他們超越自身困境的精神意向活動。現代人類在閱盡人世滄桑之后，抬頭面對未來茫茫不可知，過去的信念被摧毀了，自我意識又一次陷入困境。他們“生活在一個日益人為的世界中，卻逐漸地越來越不認識制約著自己生活的機制。說到底，在干旱或疾病等自然面前一籌莫展、一無所知的野蠻人和技術進步引起的失業和科學化戰爭等人為災難面前無能為力的現代人是沒有多大區別的。他們兩者都面對著不可知的可怕災難，而又無法理解他們，在這兩種情況下，人類都只好求助于異想天開而神秘的說明”(注3)。現代人自覺處于類似原始神話時代的情景中，他們在情感體驗上與神話時代人類的一致，使新神話的產生成了勢所必然之事。這就是現代人的處境，他是“佇立在高崗上，或站在世界的最邊緣的人。他眼前是滿滿一片未來的深淵，頭頂是蒼穹，腳底是其歷史籠罩著一層原始迷霧的全體人類”(注4)。面臨原始迷霧的現代人，他們在心理和靈魂之域重新體驗到了人類的祖先曾經體驗過的情感和情緒，使原始神話的經驗類型正好投合現代人在精神上的渴求。這樣神話復興就有了它真正的可能性與現實性。

理性時代的人們在科學唯物主義影響下，普遍認為，任何東西，除非能為感官所知覺，能夠追溯出它的物理原因從而為理智所理解，否則都不可能被認為是“科學”，都不被承認是真實的。所以在啟蒙哲學家體謨、伏爾泰等人那里，神話被看成是蒙昧和愚蠢的見證，是原始人解釋世界的錯誤嘗試的紀念物，但他們只是針對了神話的某一方面，而沒有看清神話對于當代人具有的價值。

現代人對于神話的觀點顯然發生了轉變。卡西爾認為：“在科學的新光芒之下，神話感不得不逐漸消失，但是這并不意味著我們的觀相學經驗的事實本身被摧毀和消滅了，它們雖然失去了一切客觀的或宇宙論價值，但是它們的人類價值繼續存在著……科學為它們的客觀性劃定了界線，但是它不可能完全摧毀它們的實在性，因為我們人類經驗的每一方面都具有實在性。”(注5)神話本身就是一個具有多種功能并存的混融性結構，它的價值是多重性的。神話的“死亡”與“復興”，都不可能是神話內容的全部，而只可能是部份的。考察神話對于現代人的“實在性”，發現神話的哪些方面在現代復活，成為我們面臨的任務。

早在幾個世紀以前，維柯就開始了從人類心理領域對神話進行專門性研究，他把神話看成是原始人的“心理語言”，明確地主張神話是人的虛構產物，源于人特具的心理。他認為，神話表層雖然經不起科學的考驗，但它深層的意蘊卻真實地存在于人類情感的領域里，因而他倡導建立一種探索人類心源的“新科學”，但是唯物主義的時代精神卻掩蓋了他的呼吁。只有到了現代，維柯的主張才受到人們重新注視。當現代人列維一斯特勞斯說：“神話向我們揭示的是心的奧秘，而非關于社會的知識”時，他就已經不再把神話看成是對于物理現實的真實描述。他在神話故事中出現的事物身上看到的不是事物本身固有的物質屬性，而是投射在這些事物身上的人的靈性。

在現代，神話普遍被看成是對原始人類心靈現實和靈魂狀態的呈現，神話的真實性不再被理解為出現在故事層面的實事的物理屬性上的真實，而是這一表層背后潛藏著的人對于世界在內心體驗上的真實性。它呈現的是一種真實的體驗狀態。如果說原始人從“萬物有靈”、“神秘互滲”等獨具的原始心理出發，把神話故事當成實有其事的現實來加以想象，那么我們今天的現代人則應站在今天的高度對神話進行反思。

在現代，特別是在容格那里，靈魂不再因為它不具有解剖學意義上的形態而遭貶，靈魂以其具有的情感體驗狀態上的真實性而被當成客觀存在加以接受，靈魂問題成了一個精神的、心理的、情感的現象。如果說理性的科學不能提供靈魂存在與否的根據，那么我們卻能在感性領域的恐慌與歡樂等情感體驗中感知它的存在或不存在。如果我們把神話理解為是對靈魂狀態的呈現，那么所謂靈魂正因為在古代的神話和后來的文藝學中找到了自己的居所，獲得了存在的形式，而沒有成為聚散不定的無主孤魂。對于靈魂現象的重視背后，包含著對神話的非理性的感性和直觀體驗方式的肯定，同時這也是對科學理性的運算方式的反動。人類靈魂和精神所面臨的問題，顯然不能只憑理性的方式來解決。馬丁·布伯認為：“隨著‘它’之世界的擴展，人的經驗能力與利用能力也持續增長。人越來越多地獲致這樣的能力：‘以學習知識’這一間接手段來取代直接經驗，把對‘它’之世界的直接‘利用’簡化為專業性‘利用’，人不得不一代代將此種能力傳下去，所謂精神生活之發展首先就是指此而言的。正因為如此，人對精神犯下了真正的‘言罪’，正因為這種意義的精神生活實為阻礙，它使人無力長駐在精神之中。”(注6)

人只要存在著，他就不可避免地同一個理性尚不能給以說明的世界發生著聯系，但理性由于自身的局限卻妨礙著他對這個世界進行的體察，它不能使人進入全部的存在。理性主義的局限就在于只看到自己的正價值而看不到自己的負價值，并把自己的正價值看成一切價值的源泉。神話就是一種企圖從虛無中發現意義的精神活動。在神話中，終極意義被體會成至深的神秘，即“神”。理性總是從現實的目的出發，用今天的知識去反對昨天的無知，而看不到“神”的觀念作為一種終極意象對絕對價值和意義的肯定。誠然，人類征服自然的能力是逐步提高的，隨著這一能力的提高，昨天關于“神”、“鬼”的具體觀念必然破滅。但是，人類征服自然的過程和獲得理性武器的手段都是有限的，雖然具體的“神”、“鬼”觀念常變，但作為對終極神秘力量的象征表述，則超出了具體內容的純粹形式化的“神”、“鬼”觀念卻又是不死的了，它們總是同人生相伴隨，成為我們靈魂活動的表征。只有當理性充分認識了自身的局限性后，作為人的另一種存在方式的感性體驗的價值才可能得到充分肯定，作為感性心理之呈現的神話和文藝學才可能獲得真正屬于它的存在權利。所以尼采宣稱：“唯有科學精神已到了日暮途窮，它自命的普遍有效性被證明畢竟有限之后，我們才能指望悲劇之再生。”(注7)

前文說過，神話復興是因為原始的經驗類型投合了置身神話情景的現代人在精神和靈魂上的渴求。這還只是神話復興的一個外在現象，神話在現代更深刻的復興則是潛在地表現為現代人要求像神話那樣去體驗去“思想”，通過類似神話那樣的精神意向活動來超越自身面臨的困境和局限。隨著現象學和存在主義哲學的崛起，前邏輯的原始思維方式和非理性的直觀感悟思維受到前所未有的重視。出于對理性的反動，現代人高揚感性對于人的生命和靈魂的重要價值。借著神話復興的浪潮，感性體驗的閘門被打開了。

尼采把狄奧尼索斯看作原始生命沖動的象征，借“沉醉”的體驗去洞見平素無法相遇的永恒生命生生不息的運行。狄爾泰認為一切意義均根植于處在特殊時間和體驗環境下的個體體驗之中。柏格森要求靠直覺去穿透人與現實之間的“帷幕”，以發現宇宙的沖動這一終極秘密。基爾凱郭爾認為，傳統的感性體驗和靈魂之域為信仰尋找支點，“從外部尋找上帝必須轉而內在地尋找，因為我們周圍的世界只是有限的事實，這樣就不能接近上帝”(注8)，由此，他把上帝的居所從天堂搬進了人的心靈小屋。海德格爾更是把“詩”的體驗看成是感情個體進入本身的恬然澄明的存在狀態的方式，是最高真實的敞開。所有這些都旨在賦予人更大的能動性，更強烈的超越和更多選擇的自由。許多代表著現代思維的主潮，都試圖在理性與非理性之根中，意識和非意識之流中重新尋獲救治現代人精神和靈魂痼疾的希望，找回彌補理性異化以及與之相關的技術統治、消費社會所造成的個性萎縮和人性殘缺的良方，把整個哲思回歸到個體對內心情緒的自省體驗之中去。神話不只是作為故事，它更多是作為一種精神旨趣而被加以接受。現代人在神話方式中看到的動機，一是它對感性生命的高揚和對靈魂狀態的肯定，二是把它的感性體驗的手段看成是通達澄明的存在之境和獲致終極價值的途徑。同時，這也是現代哲學與藝術學的基本動機。

我們認為理性與感性是人的生命和存在的兩種不同形態，它們各有自己的領域，同時也各有自身的界限。所謂人生充滿，既包括人的靈魂的充滿，也包括人的現實實踐活動的充滿。作為感性心理之顯現的神話和藝術不能代表人類精神活動的全部。現代哲學家卡西爾的見解是很公允的，他認為感性直觀和理性認識都通過一定的符號使自己定形化，兩者同為通達事物的意義和途徑。在其《符號形式哲學》第一卷中，他認為在作為感性直觀手段的神話和藝術世界里，“一切都生活在特殊的影像世界里，這些符號形式即使不與理智符號相似，至少也作為人類精神的產物而與理智符號享有同等的地位……每一種形式都選定一特殊的角度……它們不是獨立的實在在其中向人類精神顯現自身的種種不同方式，而是人類精神邁向其客觀化，即自我顯現的諸條道路”(注9)。

卡西爾主要在為神話和藝術等直觀手段進行辯論。他在充分肯定感性直觀的價值的同時，并不掩蓋理性手段具有的價值，而是把兩者共同看成人類精神在不同方面的顯現，強調兩者享有“同等的地位”。同時，卡西爾論點還體現了現代思潮又一個特點，即無論是感性直觀成果或者是理性認識成果，都不再被看成是對事物的單純反映，而被看成是人類精神的造物。康德在《純粹理性批判》中宣稱在哲學上完成了一次哥白尼式的革命，他認為在認識活動中，不是心靈去符合事物，而是事物要符合心靈，心靈是個積極的力量，以它自己的形式塑造我們對于真實存在的觀念。人類對自身心智的開發有多深，世界向他們開啟的意義就有多深。康德比前人更多地看到了主體力量。卡西爾正是一方面繼承著康德開啟的傳統，一方面在他的研究中體現著現代思想內轉的潮流。他抓住了人類主體性的主觀心理建構，探索和把握人類的精神結構，思想的含義擴大了。

如果我們綜合現代的歷史和思想的實際，可以看到，非理性主義者在一個片面的角度，用一種“矯枉過正”的方式反對理性的作用，實際上他們真正的目的是要把對于人的存在同樣至關重要而又在理性時代被大大忽略了的感性體驗看成全部意義之所在而苛求他們，則他們的發現對于失落了靈魂而人性殘缺的現代人無疑是件好事。正是在這種意義上，神話才實現其真正深刻的復興，現代人學會像神話一樣去體驗。

神話原型與現代藝術原型

原型一詞的本意是指原初的范型、原始的模式、摹本所依照的根據等，它相當于開端、規范和本源那樣的東西。最早出現“原型”一詞是猶太人斐洛談到人身上的“上帝形象”時使用的。當容格在本世紀重新使用這一概念之后，這個古老的詞匯獲得了新的生命和新的含義。它首先是指“神話原型”，容格把神話原型看成是創造神話的根據。在這里，原型指某種原始的典型經驗，即是同一類型的無數經驗的心理綜合的痕跡。作為一實體性的存在，它是潛在的、與生俱來的心理模式。原型由原始經驗凝聚而成，它具體表現出來之后就成為“原始意向”，即外在的合乎原型之規范的意向。容格認為，一切心理反應都具有普遍一致性的先驗形式。那些在神話傳說、文藝作品中反復出現的原始意向，是集體無意識原型的“自畫像”，這種“自畫像”具有“象征”和“摹本”的性質。象征和摹本雖然有種種變化，但它們所象征和摹寫的原型卻是不變的。同時他還把原始神話看成是原始意向的寶庫，并認為神話原型及其意向對于藝術體驗意義重大。在列維一斯特勞斯那里，原型總是指決定各種神話故事的創造的那種深藏不露的派生力量。神話故事是深層原型的表達。任何藝術體驗都具有原初的、深層不可見的原型——神話。換言之，原初神話乃是現代藝術的結構原始。

“神話原型”到底是指什么呢？是指沒有定型或本不具有形式的原始內心經驗呢？還是指某種類型的神話結構和原始意向？“原型”一詞的運用，在容格、弗萊、列維一斯特勞斯那里，有時是明確的，有時卻是含混不清的。但當他們是在說神話故事依據的原型時，他們的態度是相當肯定的。神話的原型不是外部世界諸相，而是發自原始心理的經驗類型。它源于心理的一種沖動，一種派生形式的力量。神話的情節和意象不過是原始人借以表現自身的形式，具體神話形式的創造，都是以它所依據的原型即原始的經驗為其造型根據。但是當人們把神話的原始結構模式看成是藝術的結構原型時，“原型”一詞似乎又偏離了上述的意義，有什么理由把神話——它本身就是對原型的顯現——當成原型而成為現代藝術構成的根據呢？

神話——原型批評把“神話原型”看成藝術原型，可能是出于善良目的，即肯定原始經驗對于藝術生成的重要作用和通過發現那些反復出現的原始意向，揭示出藝術語言的基本表達單位。藝術語言也非現成之物，它是某種內在經驗，是在人直觀存在時獲得的高強度經驗，即把整個心靈沉浸于感官時那意義充滿的一瞬。

神話——原型批評把神話原型看成藝術原型，這與其說它是對藝術進行本體論研究，不如說是對兩者在表現形態上一致的現象性描述，它在充分肯定表現在神話中的原始經驗的同時，卻又冒用了用神話的原始經驗取代藝術經驗的危險。現代藝術不是從神話中襲得的經驗類型為自己的原型，它的原型是在具體的現代經驗中獲得的，是現代人面對一個未知世界獲得的現代原始經驗。畢加索的作品《亞威農少女》看起來好像是受了非洲某個病態形象的面具的影響，事實上，畢加索并沒有見過這個面具。西方現代藝術家和部落藝術家往往是各自創作、互不相干的，但在形式和效果上卻趨于一致，《亞威農少女》呈現的是心理錯位的形象，而這在西方人看來是焦慮的表情，表現于非洲土著人的面具里，或許是一種護符般效力的治愈之道。在米羅的音樂式夢幻繪畫里，精確地表現了一個個已經被具有形式感的心靈概括了的形式體，它們似乎同愛斯基摩人舞蹈時用的面具之間，存在著一種微妙的共鳴。本世紀中葉的美國抽象表現藝術家亦崇拜原始藝術。阿道夫·高特萊勃借用了美國印第安人的藝術；波洛克的行動繪畫無疑也有著明顯啟示，這是實現深層領域的物化，而不是理性的游戲；二戰后，“稚拙藝術”的出現自成一流，從事稚拙藝術的畫家散居世界各地，然而共同的目標使之殊途同歸，它幾乎有觸及最廣泛的領域和諸多層次的可能，而又不簡單地類同于兒童繪畫。如此等等，多年來原始藝術的影響已不再是一個特有的形式問題，而是一種“迷戀”原始心理問題。許多現代藝術家一直在如饑似渴地追求著一種與自然、本能和儀式聯系更密切的藝術的內心體驗。

如果說這種經驗的內容與原始的經驗類型有某種相似之處，這是因為獲得這些經驗內容的情景、心理和感受方式上的近似。這是一種不謀而合，不應當把現代人獲得的體驗看成是得之于神話原型的遺傳作用。顯然，說它們之間的關系和它們在表現形態上的相似性是出于“前世因緣”。神話在原始的感性心理中尋找原型，現代藝術也應當在現代人的感性心理中尋找原型。神話意向只有當它符合了現代人的經驗內容，才成為現代藝術的建設性力量，否則，它就只能是外在的。原型不在遺傳中襲得，而只能在體驗中獲得。作為藝術的“現代神話”的創造并不一定要追溯到某些特定的神話，而是在創造“現代神話”時應當重視人性中一切原始的因素和最直接的內心經驗。

我們這里使用的“原型”一詞，顯然并不完全等同于容格和弗萊那里具有的特定意義；我們更傾向于在這個詞所具有的本來意義上使用它，即把它理解為一個摹本所賴以存在的根據、規范和原則，甚至在一定程度上可以說是本源。通過原型這一概念，我們不是要說明藝術作品如何對神話原型進行置換，而是要強調藝術用一種神話那樣的感性方式去直接體驗，并通過一定形式把這內心的體驗置換出來。

神話這種古老的感性直觀方式直到今天，仍然通過藝術活動發揮著作用。前文所談，這是神話的一種潛在的、不易被察覺的復活，然而是更深刻的復活。神話方式的復活教導現代藝術家們用更天真直率的態度去傾聽心靈深處最幽微的聲音。在感性體驗的引導下進入澄明無礙的存在中去，以發現乎素被理智的眼鏡遮蔽了的人本身的存在狀態。

現代藝術的創作在其最高級最純粹的產品中之所以還與神話保持著聯系，是因為神話的洞見力再次以其充分的強度被現代藝術家強烈地意識到了。神話進發的力量使神話的方法不可避免地在現代復活。人類面臨的處境代代不同。但人類由于所處的天堂和地獄兩極之間的位置不可更改，故它們內心經驗的體驗又世世相通。情感活動的具體內容可以五花八門，但情感活動的結構卻大同小異。有誰能說現代人比史前人類有更多歡愉更多憂患呢？憂患亦不是某一代人的命運，而是人類所面臨的共同命運。處于憂患中的不同時代的人，在情感體驗的質量上是非常相近的。如果說藝術與神話在內在意義上有某種極大的相近性，那都不是藝術以神話為其結構原型。

現代藝術觀念普遍認為，藝術體驗所特有的審美直感與活動方式不同于現實存在的邏輯與技術方式，它與原始體驗中的神秘、互滲、回憶、對應等方式有諸多相通之處。原始的體驗籠罩在神秘互滲的神話氛圍中，藝術家的體驗也充滿了那種不可言說之妙。如在象征主義那里，自然萬物的對應，可見與不可見的契合，有形與無形的交匯，自然與人心相通和相互感應等，在體驗的邏輯上，無不符合同樣是感性直觀手段的神話所遵循的“萬物有靈”、“神秘互滲”等邏輯。“萬物有靈”“神秘互滲”不是事物所固有的屬性所使然，而是人的精神和心靈活動所使然，即是由決定著這些外觀形式的內在原型——那充滿意義的情感瞬間所使然。正如卡西爾所說：“只有追尋心靈的原始想象力所采納的不同方向，我們才能得出心靈的多種表現形式的體系。在這些表現形式中，我們看到人的精神本質的折射——因為人的精神本質只有通過塑造可感覺的材料才能顯示給我們。”(注10)接著，卡西爾還對“事物的內容”和“符號的內容”進行了區分。他認為原始人執著于“事物的內容”，把神話等同于現實，這是因為他們尚不能對自己的心靈活動進行反思。當現代人站在今天的高度“反思”神話時，不再把它看成是對現實的符號，而是對于原始人心靈的符號。作為現代藝術，在其功能上，也不應當是對事物外在的反映，而應當像神話一樣，成為心靈和精神本質的顯現，作為一種符號并指示某種精神內容。描繪靈魂肖像的畫家蒙克筆下一系列作品《青春期》（1914年）、《病孩》（1921年）、《憂郁》等，物質的表層已經變形，他僅用幾乎抽象的形式就能傳達來自心靈深處的信息，可視的物象已經成了表達畫家深層意識如精神氛圍的陰郁、恐慌、迷途的悲哀等心境的象征符號。又如在油畫中，蒙克用聯想到的煉獄的紅色和鬼蜮的綠色的強烈對比，進一步描繪靈魂的無法抑制的震顫，以便人的心靈能對之理解。瓦格納的“總體藝術”，高更的“綜合藝術”，也都是一個意思，用主觀選擇的物質符號，表現藝術家的內在情感，最終作用于聽眾或觀眾的心靈。

1908年，沃林格《抽象與移情》一書，從藝術史角度論證了藝術表現的本質不是簡單的物質感受或自然模仿，而是出于某種心理上的“需要”，這種“需要”是人類內在的應世觀物的“世界感”的結果，而它正是藝術的絕對目的(注11)。到了康定斯基那里，為了證實一種尚未訴諸現實的、不表現任何具體客觀對象的抽象藝術成立的可能性，他引用了“通神理論”作為論據之一。這種理論強調內省、直感和潛意識對于理解和造就新藝術的重要性，他說：“當宗教、科學和道德發生動搖，當外在的支柱岌岌可危時，人類便把自己的注意力從外表轉向了內心。在這場精神革命的過程中，文學、音樂和繪畫是最敏感的區域。它們反映了現實的黑暗面，最初展示了只為少數人所覺察然而卻意義重大的微光。盡管這類文學藝術也會逐漸變得暗淡無光，但是它們畢竟開始脫離今天這種沒有靈魂的現實生活而朝向那些給‘非物質’的靈魂帶來自由天地的力量和理想。”(注12)顯然康定斯基所謂的“從外表轉向內心”是指藝術主旨的內轉，即把藝術理解為人類精神的呈現，是靈魂存在的形式。有時美的形式只是一件具有裝飾趣味的漂亮衣裳，它自身并不意味著對存在和人生深意的領悟，它的目的僅僅在于使人們接受理智的洗禮時不覺得枯燥乏味，使人們興趣盎然地接受理性的訓導。而在現代，美的形式本身就是直觀生命和存在深意的直接手段，它不是修飾，而是一項同理性活動具有同等價值的莊重事業。

在現代，特別是在存在主義如海德格爾那里，理性對于本然的存在狀態的遮蔽被充分意識到了。一味追隨理性的指導，就有不能進入澄明的存在狀態的危險，就可能斷絕從當下存在中獲取活的源泉。現代藝術家用新的眼光看待世界，用新的方式來體會人生，他們不容從決定論出發為存在預設一個先定的本質。他們是用體驗而不是用理智去追蹤瞬忽萬變的活生生的生存狀態，努力捕捉存在于內心引起的顫動——它同存在最深秘的意義緊密相聯。馬丁·布伯說：“在‘它’之世界的恒定不易，實惠有益之漫長歷史中，‘你’之瞬時片刻乃是神妙離奇，縹緲虛無之詩意插曲，柔媚妖燒，蕩人心腑，誘人走向危機四伏之極端，致使穩若磐石的秩序動蕩毀記。它們留下的非為滿意的答案，而是無窮疑難。它們擾亂安寧，引來事端，令人生怖，為實累贅。”(注13)“你”之神奇瞬間不是把存在抽象為對象來加以理解，而是人融入其中的血肉相聯的體驗狀態。事物只有當它響應了處于一些瞬間的人的“內在要求”，應和了他的“內在聲音”而成為對體驗狀態的呈現，才是“詩意的”。

以內心體驗為藝術原型，這是現代藝術在精神實質上的重要標志，正是在內心的原型中，現代藝術尋到了自己的根基和源泉。

但原型還只是現代藝術的起因和根據，它本身還只是藝術動機，還不構成藝術。原型當它尚未獲得外在的、可感的形式，就還只是內在的觀念性本質，類似于康德的先天規范那樣的東西，還只是尋求表達的沖動而已。容格說：“原始經驗本身不提供詞匯和意向，它不過是一種拼命要獲得表現的深沉預感。它就像一股旋風，把一切能夠到手的東西抓住，在把它們向高處提升的過程中形成一種看得見的形式。”原型，尋求表達的沖動，如果沒有神話和文藝作品為它提供形式，它將永遠處于無定形狀態，只有通過一定的組織原則獲得感性外觀后，原型（體驗）才有了“家”。

所謂感性外觀，即象征形式。

象征主義的啟示與象征的原型意義

神話作為一種原始的經驗方式復活于現代藝術中，同時，藝術體驗到的類似神話那樣的內容也只有通過神話的象征表現手段才能表現出來。現代藝術借神話的重建又復歸于它的原初形態——象征型。原始人的“象征主義”在現代人眼中重新獲得敬意。

黑格爾在談到對于希臘神話存在兩種相反的看法時，沒有采用“神話應看作純粹歷史性的”這一命題，而傾向了神話的象征性，他談及埃及以象征的方式運用動物形象時，這樣說：“這時動物形象就不是單為它本身而被運用，而是用來表達某種普遍意義，最樸素的事例就是動物面具。動物面具特別是用在描寫制造木乃伊過程的作品里。在制造木乃伊這種職業里，解剖尸體取出內臟的人們都戴著這種動物面具。這里動物的頭顯然不是代表它本身，而是要暗示一種和它有別的普遍意義。此外，動物形象還和人的形象混在一起來用；我們看到人身獅首，人們認為這是代表智慧女神明諾娃；還有人身鷹首、天神阿蒙頭上長著一雙角。這些顯然都具有象征性的意味。”(注14)他主張神話的那種“內心體驗”，特別贊賞克洛伊佐(注15)的“神話和傳說都起源于人類心靈”之說。無疑，神話在現代深刻的復興同時帶來了它的象征性內涵。

黑格爾喜歡這樣一句話：“密納發的貓頭鷹要等到黃昏到來，才會起飛。”他是在說理性思想。對一個時代的理性總結，必須在這個時代的輪廓清晰地呈現出來之后才可以完成。然而藝術家卻是一個永遠在黎明啟程的挑戰者和發現者，作為自然主義的印象主義的對立面，主觀主義的象征主義的產生就是一個事實根據。1876年，正當印象主義者莫奈面對巴黎的圣拉查爾火車站描繪列車、人群、蒸汽，西斯萊畫了《馬里的水災》，德加完成《苦艾酒》，雷諾阿表現《秋千》的時候，莫羅的作品《幽靈》出現于沙龍展覽上，使與自然主義的印象主義唱對臺戲的力量由分散走向集中，用左拉的話來說，構成了一個象征主義運動。

“象征”在古希臘語本中指一塊木板分為兩半，雙方各執其一，以保證互相款待的信物。這意味著在一個象征物之外還有另一個與之相聯系的東西。在象征主義者那里，“象征”是一切可視、嗅、聞、觸的感性形象，同時這一形象是關涉心靈狀態的文字。莫勒在其《象征主義宣言》中有清楚的表述：“創造可感觸的形貌并非寫詩的目的，其目的在于表達意念，而形貌則處于從屬地位——故而，自然景物，人的活動，種種具體的現象都不會原封不動地出現在象征主義藝術中，它們僅僅是可以感知外表而已，其使命在于表示它們與原始意念之間奧秘的相似性。”(注16)在象征主義的世界中，實在的世界讓位給了幻象的世界，一切可感的事物都圍繞著沉注于“原始意念”的內心感受和心靈狀態的轉移。

既然象征主義肇始于文學，而象征主義畫家們不過是用色彩、線條、形式將與其一致的美學作具體的表現，因此我們可以把詩人的思想作為討論象征主義理論的出發點。同原始人創造神話一樣，詩人是按照意會到的觀念去想象和創造事物，而不是根據事物來創造事物。象征物成為意向，就不再是圖像式地重視外部事物，它已經成為一種瞬間呈現的精神與感情的復雜經驗，是各種尚未上升為明確概念的觀念的復合，總之是不可捉摸的內心隱秘世界獲得可以感觸的外觀的手段。詩人是靈魂的工程師，而不是現實物理世界的建設者。詩人通過詩歌形式展現的心靈狀態是某種從無意識的深淵向意識的光亮領域突擊的沖動，是某種類似史前時代原始經驗的東西，這種心靈狀態在體驗上的真實，絲毫不遜于物理的真實，而真正的真實，就是這種被體會的真實，而人們對之又并未了然的東西的表達。現代意義上的象征在容格那里得到了理論上的表述：“象征并非是遮掩某種盡人皆知的事物的符號，這并不是象征意義所在；相反，，象征代表著一種通過類比的方法去解釋某種存在的嘗試，這種存在依然完全屬于不為人知的領域。或者，這種存在是某種未來的存在。”(注17)象征是直覺作用的結果，它指向本質是神秘的、未知的、隱藏的事物。藝術作為一種象征，暗示著某些超越了我們今天理解力的東西。這里，內心的情感狀態、心靈的原型沖動成了創造象征的驅動力，心靈體驗到的某種超驗的目的成了創造象征的牽引力。

法國現代畫家摩里斯·德尼是象征主義畫家中頗富智力的人，他發表于《藝術批評》里的一句話成為現代繪畫的一句名言：“要好好記住，一幅畫——在出現一匹戰馬、一個裸女或某個秩事之前——基本上是一個以一定秩序集合的色彩平面。”他對于產生逼真效果的寫實主義，有一種本能的反感。他的作品中那些接近數學的符號具有原始內涵的象征意義，他在一篇文章中也做了清晰的表白：“由一個美的對象喚起的感情完全類似于我們進入哥特式教堂中殿時支配著我們的那種宗教感情；這是由天才人物完成的比例、色彩以及形式的力量所致。”(注18)這種由任何奇觀激起的感情或精神狀態會給藝術家的想象帶來象征或造型的等價物，它們在不必提供最初奇觀的摹本的情況下亦可復制原始心靈狀態，自然是精神的誘因，用眼睛不過是為了窺視神秘的思想核心。蘇珊·朗格認為象征符號可以表達出語言特別不適于表示的活動經驗形式，情感、生命、運動等，組成它的含意。她又指出：“在這個有象征意義的形式中，象征意義不是邏輯地分辨的，也不是作為一種功能而認識的，而是作為一個品質被人們感到的。”(注19)象征在這里被當作高度表現力的美感客體，蘊含了強大的生命體驗形式。在象征主義者這里，象征并不局限于具體的表現手段，而是被提高到藝術本體論的高度。自象征主義開始，以內心體驗為原型，以創造的形式為象征，成了一個不可逆轉的潮流，特別是，正如康定斯基聲稱的：“只有當符號成為象征時，現代藝術才能建立。”

那些原始動物畫所具有的強烈的象征意味表明，人與物質世界的交往采取了一種觀念的觀照方式，動物畫所具有的一種“替身”功能，通過對它象征性的屠殺，獵人們試圖預卜和保證真實動物的死亡。潛在的心理事實在活的物體與真實的形象之間存在著一種強烈的一致性，而形象被看成該物體的靈魂。支撐著原始象征意義的就是前文提到過的“萬物有靈”、“神秘互滲”等心理邏輯。原始圖騰是原始人最隱秘的精神結構的象征，它一方面造就了象征所根植的深刻強大的心理基礎，另一方面，象征符號獲得了原型的意義，并在文化中沿續，形成某種特定象征意味的標志，并始終不斷從文化深層結構里汲取存在的生命力，重新表達人類的精神狀態。例如圓的象征，弗朗茨博士把圓解釋為自我的象征。圓表現了靈魂的各個方面的整體，包括人和自然之間的關系，無論圓的象征出現在原始的太陽崇拜還是在現代宗教中，出現于神話或夢幻中，出現于古代城市設計平面圖中，出現于早期天象圖中，出現于中國道教的太極圖中，它都永遠標明著生活最重要方面——生活的終極完滿。曼陀羅的典型圖案是一個包含有正方形的圓，它在歐洲基督藝術中亦常“顯靈”，圓形樹中的圣母，是燃燒的叢林中的神的象征。直到公元12世紀，圣母瑪麗亞的形象背后還環繞著彩色光環。直到現代，那些古老的象征符號，又在現代藝術中顯靈，它是完全確定的“現代神話”和精神情緒的象征形式。在馬蒂斯、康定斯基和蒙德里安的純粹幾何構圖中，我們可以看到，某些球體或圓圈所具有的象征意義和一種精神上的沖動，構成了“永恒的創生”，它是人類的內心體驗對于“原始力量培育萬物進化的秘密地方”的洞察（克利語）。精神與物質的對立，在現代人的靈魂深處失去平衡的種種沖突形式，采取了這種最原始亦最深刻的象征形式。這樣的事物是不能夠被設想出來的，假如說它們要表現意識最深刻的領悟力，表現精神最高尚的直覺，而且，把人類今天的意識獨特性和人類古老的往昔相融合，那么它們必定又是從已被忘卻的深淵中重新生長起來的。

象征作為藝術表現的極致方式，在現代藝術探索現代人的思維結構方面，始終充當了藝術表現力的支撐點。

象征作為現代藝術的基本創作觀念

通過上文分析我們知道，在現代藝術觀念中，象征不僅僅是指一種具體的現代藝術表現手段，它更是具有了本體論意義而成為現代藝術創作方式的基本要求。現代藝術作品被看成是極豐富的生活由純粹的精神作川所升華的一個象征世界。正如宗白華先生所言：“這原素是那么重要和普遍，我可以毫不過份地說，一切最上乘的文藝品，無論是一首小詩或高聳入云的殿宇，都是象征到一個極高的程度的。”

在原始人類的觀念中，如在神話中所表現的那樣，象征物與被象物通常被看成一體性的東西，或者人們把象征物看成被象物的一部分。隨著人類對自我意識反省能力的提高，兩者的關系被理解為是象征性的而非一體性的關系。現代藝術觀念從這一象征關系的揭示中獲益匪淺。現代藝術是對作為它的原型的內心體驗的象征，藝術的原型不是外在生活諸相，而是內在精神旨趣，也只有當原型是內在的，象征才成為可能。

現代藝術的形象不是對應于物理界，而是對應于心靈界，形象失去了實在的內容而成為純粹的外觀。現代藝術的內容是由形象的純粹外觀暗示出來的心靈狀態或體驗到的某種意蘊或意義。卡西爾說：“在任何神話和藝術形象中，本質上現出全部感覺領域的精神內容被翻譯成為可感覺的形式，成為看得見、聽得見、摸得著的東西。”(注20)作品的外觀對應象征著某種心靈或情感狀態。形象喚起主觀的情緒體驗，這種體驗包含著某種類似思想那樣的東西。

當代分析哲學代表人物維特根斯坦努力探討了思想及普遍語言的界限，“凡是能夠說的，都能夠說清楚；凡是不能談論的，就應該保持沉默”。但是人類的天性不能對應該保持沉默的東西保持沉默。遠古的人類并沒被神秘打垮，他們以神話為武器去穿透封鎖存在的堅固外殼，窺探那深藏不露的真實。神秘——那不可言說之物——非但沒有打垮人類的意志，相反卻激起人類追求探索的愿望。今天看來，神話仍不失為通向真理的一條途徑，其真實不在故事的表面如何唯心，而在其意蘊。對于理智不能作出很好判斷或根本不能判斷的現實之物，有什么比體驗更為直實呢？

在現代藝術家心中，藝術絕不可能對可視現實給予復制，也不是對自然的再現，尤其令人不安的是，他們之中很多人認為藝術（繪畫）不是反映生活中美的東西——本來這在一般人眼中是天經地義的——藝術的任務是解決現代人心中的焦慮、痛苦，或展示現代人對于能量、速度、四維空間以及心理學賦予的新的形象領域的體驗。概言之，現代藝術服從于自己的“內心體驗”的美學觀念，認為秩序僅僅是這些體驗的安排，外在秩序不過是內在秩序的象征形式，由此產生各種“抽象的”、“難以理解”的藝術作品，更是必然。

奇里柯早在1913年就發現，一件藝術品要想成為真正不朽的東西，就必須擺脫人為的限制：邏輯的和普遍的意識只會起干涉作用。只有這些樊籬被打破，它就會進入像兒童般的夢幻領域。藝術家須從他的心靈最神秘處尋找深奧的陳述。他道破了現代藝術的精妙之處。無論是亨利·盧梭的魔幻現實、布萊希特的戲劇理論、奇里柯的玄奧繪畫、達達主義者的虛無、恩斯特的“拓印”語言、達利、米羅的超現實還是任何一個現代藝術家，任何一種現代藝術流派，無不以“象征”為其基本創作觀念，這也是來之于我們在此文里分析的“原型”沖動。

(注1)轉引自葉舒憲《探索非理性的世界》。

(注2)杜威《經驗與自然》，商務印書館。

(注3)貝爾納《科學的社會功能》，商務印書館。

(注4)容格《現代靈魂的自我拯救》，工人出版社。

(注5)卡西爾《人論》。

(注6)(注13)馬丁·布伯《我與你》，三聯書店。

(注7)尼采《悲劇的誕生》。

(注8)轉引自桑塔格《基爾凱郭爾手冊》。

(注9)卡西爾《語言與神話》，三聯書店。

(注10)(注20)卡西爾《符號形式哲學》第一卷。

(注11)參見W·沃林格《抽象與移情》，遼寧人民出版社。

(注12)康定斯基《論藝術的精神》。

(注14)黑格爾《美學》卷二，商務印書館。

(注15)克洛伊佐（1771—1858年）德國學者，著有《古代各民族特別是希臘民族的象征和神話》。

(注16)馮漢津《象征主義詩歌》，載《語文戰線》1980.12。

(注17)轉引自霍爾著《容格心理綱要》。

(注18)轉引自《二十世紀繪畫》。

(注19)蘇珊·朗格《情感與形式》。